Geum.ru

Материалы 3-й региональной научной конференции, посвященной 780-летию крещения карелов (16–17 октября 2007 года, г. Петрозаводск)

Вид материалаДокументы
«купина» в творчестве николая клюева
Пять ликов христа
Подобный материал:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   36

«КУПИНА» В ТВОРЧЕСТВЕ НИКОЛАЯ КЛЮЕВА:

ОБРАЗ И ПОНЯТИЕ


В творчестве Николая Клюева слово «купина» появляется где-то в 1916 г. и сопутствует ему вплоть до 1936 г., означая и образ библейского куста, горящего, но несгораемого, и икону Божией Матери «Неопалимая Купина», и собственно клюевский образ, восходящий по значению и функции к названным сакральным образам. Но в отличие от названных, у него более широкая сфера приложения и большее число дополнительных значений. В своей публицистической и эпистолярной прозе Клюев оперирует понятием «купина». Выявлению сути образа и понятия «купина» в творчестве великого национального поэта и посвящена эта статья. Чтобы проследить и функционирование сакральных образов и формирование собственно клюевского образа и понятия, рассмотрим их в хронологическом порядке.

Поскольку миссия поэта для Николая Клюева означала миссию пророка, то, соответственно, его духовная родословная восходила к ветхозаветным пророкам, апостолам Христа и самому Святому Семейству. Как поэт-пророк, он указует путь крестьянской Руси. Но видит ли народ в нем этого пророка? Слышит ли его Слово? Этот вопрос он задавал не раз. Звучит он и в стихотворении «Есть каменные небеса» (1916―1919), где впервые появляется образ купины. В качестве доказательства, что поэт является Божьим избранником, автор стихотворения рассказывает о его путешествии на Арарат и Синай. Традиционно библейские образы переплетаются у Клюева с фольклорными. Так, и этот текст хранит память о финальном этапе обряда инициации ― путешествии сказочного героя на гору: «Сова в бычачьем пузыре Туда поэта переносит...»1 Свершившаяся инициация означает обогащение исторической памяти, способствующей отождествлению образов поэта, Ноя и Моисея. Из родословия ветхозаветного пророка Клюев отобрал три факта: познание Моисеем благодаря Господу, явившуюся ему в виде куста терновника (купины) своей миссии спасителя сынов Израилевых; избавление своего народа от преследователей-египтян, принятие от Господа законов церковного и гражданского благоустройства на горе Синай.

В клюевском тексте событийная канва представлена в обратном порядке. Сначала появляется своеобразный памятник Закону: «Гранитноглавый... король На плитняке законы пишет» (322).

Далее в тексте сливаются образы современного поэта и Моисея. Казалось, вопрос: «И кто уверится... что... посох мой Сразил египетские рати?» (322) ― напоминает о жезле, разделившем по велению Божию море так, чтобы израильтяне прошли по нему, как по суше. Но следующие две строфы, представляющие инвективу в адрес новоявленных «Иуд», говорят о тождестве поэта и Моисея. Поэт ― «Пророк, венчанный купиной...» (322). В клюевском образе купины слились явление Господа Моисею в виде купины и терновый венец Христа. Поэт для своего народа и пророк, и искупительная жертва». Это ― образ гонимого поэта, которому «отчий край» не только не бьёт «хвалебные литавры», но даёт кличку «Хитрец и двоедушный плут» (322). В отличие от библейского пророка, ему не надо прикрывать лик покрывалом, отблеск славы Божией на его челе не дано видеть людям, как не дано знать место его успокоения. Образы Моисея и поэта в тексте тождественны, но не слиянны, на что указывает место погребения: у первого оно в долине близ Веффегера (Втор.: 34:6), у второго ― на Синае, где и была явлена купина. Видимо, в будущем ему, певцу, дано явиться в виде куста горящего, но несгораемого.

Но прозревая свою трагическую участь, Клюев тем не менее пребывал в первые годы революции в убеждении, что страна через страдание, через распятие обретет спасение. Этой мечте-идее посвящен его цикл «Спас». В него входит стихотворение «В дни по вознесении Христа» (1916―1917), в котором появляется эпитет «купинный».


Мы Тебе2 лишь алчем вознести

Жар очей, сосцов и губ купинных.

В ландышевых горницах пустынных

Хоть кровинку б ― цветик обрести (346).


В народной этимологии «купа», «купина», «купинный» означает «соединение», «слияние», «совокупный». Однако клюевское сочетание прилагательного «купинный» с существительным «губы» указывает на дополнительные значения: «красный», «горящий», обагренный кровью», проецируется на образ библейского терновника (куста и венца). Этот образ накладывается и на эпитет «ландышевый». Дело в том, что «купеной (купиной)» в вятских говорах называют «ландыш» (Convallaria befolia)3. Таким образом, в тексте идет речь о стремлении народа к слиянию с Христом через поцелуй губ, красных и горящих, как пламя вечного куста.

В стихотворении «Февраль» (1917) также идет речь о слиянии народа и Христа: «Он ― воскрешенный Иисус, Народ родной страны» (301). Его «крестный пот и серый кус» превознесены до сравнения с сакральным образом: «Лучистой купины». На его «терновом челе» горит кровь «гвоздинных ран». В клюевском тексте шипы венца, совпадая по функции с орудиями пыток, не утрачивают своего главного предназначения: гореть вечно. Поэтому у Народа-Христа «огнепальное чело» (361).

В соответствии с утопическими представлениями своего времени поэт верит, что Народ-Христос спасет не только Россию, но и весь мир, поэтому в оде 1919 года «Мы опояшем шар земной» утверждает:


Уста – мирскую купину

Сольем в горящую волну,

Чтоб ярых песен корабли

К бессмертью правили рули, –

На острове Знамен и Струн

Где брак племен и пир коммун! (419)


Здесь опять-таки с купиной сравнивают губы (уста), опять-таки происходит удвоение искомого образа, потому что, согласно Словарю В. И. Даля, «купа (купина)» означает и «остров чего-либо»4.

Но, приветствуя революцию, Клюев довольно быстро увидел несовпадение своего взгляда на путь России с представлением большевиков. В полемическом стихотворении «Не хочу коммуны без лежанки» (1918―1919) он описывает «видение».


За безмерною зырянской вьюгой

Купина горящего куста.

То моя заветная лежанка,

Караванный аравийский шлях... (412)

Образы библейского куста и печи связывает не только огонь, но и отношение к вечности. В. Я. Пропп писал: «…с появлением очага под ним мыслился похороненный предок. …Рожденный живой есть вернувшийся к жизни умерший»5.

У Клюева не только отдельно взятый герой связан с печью, у него вся Вселенная ― «за печуркой, под рябым горшком» (310). Возрождаясь, она должна стать купиной, ветви которой ― мировые культуры и религии.

В статье «Самоцветная кровь» (1919) Николая Клюев выступает на защиту национальных святынь. Всегда непримиримый по отношению к официальной церкви, он солидаризуется с ней, негодуя по поводу осквернения и уничтожения мощей святых в целях атеистической пропаганды. Видя в мощах всего лишь «мясо», «неистовые ревнители» противопоставляют им мощь современной техники. Возражая на это, поэт утверждает, что все изобретения ― всего лишь вещи, занявшие «определенное место в предметном мире, но без возможности чуда множественности и сознательной жизни, без «купины», как определяя такое состояние, говорят наши хлысты-бельцы»6. Как следует из контекста статьи, понятие (концепт) «купина» означает «народ в духовной своей совокупности, постигающий весточку ОТТУДА (благую весть)». Поклонение христианским святыням, служит тем «мостом» (национальной памятью), что связует земной и небесный миры.

Тему посрамления святынь Клюев продолжает в стихотворении 1921 г. «В шестнадцать ― кудри да посиделки» (1921). Исчезает вековой уклад жизни, но поэт «Обливаясь кровавым потом», несет свой «стихотворный крест» (480). Он духовно несокрушим, ибо неотделим от судьбы народной «Неопалимой феникс-птицы» (480).

Этот образ указывает на характерный для Клюева синтез языческой и библейской символики, и, возможно, на скрытую цитату из романа Р. Роллана «Жан–Кристоф». В его девятой книге «Неопалимая купина» (1910―1911) говорится, что социальная борьба принесла герою одни разочарования, но не убила вкуса к жизни, что и отражено в эпиграфе к произведению. В нем есть такие слова: «Тверд я и крепок: я ― алмаз, Молотом не разбить меня. ...Фениксу–птице подобен я, Той, что и в смерти находит жизнь. Той, что из пепла родится вновь»7.

В то же время Клюев убежден, что молот, что воспет Маяковским и ему подобными, может сокрушить природно-крестьянский и христианский мир, погубить «Купину с огнеопальными ликами» («Песни Вытегорской коммуны», 1919, 411). Терновник здесь представлен в образе куста, на ветвях которого не листья, а лики страдальцев за веру и Отечество. Человек может перевоплотиться не только в лист, а во весь куст, причем он может быть и не христианином, а, например, самураем («Убежать в глухие овраги», 1921). Главное: должен пострадать за свои национальные святыни.

Но, разумеется, в центре внимания поэта Русская Земля. В стихотворении-поэме «От березовой жилы повытекла Волга» (1921―1922) он живописует Святую «Рублевскую Русь». По словам В. В. Лепахина, у Клюева «великий иконописец символизирует собой… всю Русь, во всем ее историческом развитии, но не внешнем, государственном, а внутреннем, духовном»8.

Сопрягая имя Рублева с именем великих русских подвижников, со знаменитыми русскими иконами, Клюев полагает, что они образовали Русскую Землю как пространство неиссякаемой любви, которую он соотносит с образом библейского куста: «Про любовь ― купину от Печоры до Нила Ткут морянки молву, гаги ― гам голубой» (517).

Эта русская «любовь-купина», о которой поведано всему миру, рождена великим страданием, памятником которому Неопалимое Древо. Этот образ является наиважнейшим в его автобиографическом рассказе (житии) «Гагарья судьбина» (1922). «10 000 заонежских мужиков за истинный крест да красоту молебную сами себя среди Палеострова спалили. И доселе на их костях звон цветет, шумит Неопалимое Древо… Видел я, грешный, пречудное древо и звон огненный слышал…» (СД, 38). Таким образом «народ-купина» есть единение в любви и страдании.

В том же 1922 г. написана поэма «Мать-Суббота» ― клюевское «Евангелие хлеба»9. В систему нетленных образов вписана икона «Неопалимая Купина». Как известно, в православной традиции это ― одна из Богоричных икон. Ветхозаветный образ обретает женскую ипостась, поскольку «по ученiю отцевъ Церкви и по церковнымъ пъснопънiямъ, горящая, но несгорая купина въ особенности прообразовала Матерь Божiю, Дъву Богородицу, пребывшую нетлънною и по воплощенiи и по рожденiи от нея Сына Божiя»10.


Там (в печи. ― Е. М.) образок Купины ―

Чаша ржаной глубины,

Тела и крови Руси,

Брат озаренный, вкуси! (646―647).


У Клюева происходит наложение двух Богородичных икон «Неопалимой Купины» и «Неупиваемой Чаши». Возможно, поэт хотел слить в единый образ первостихии в их Божественном преображении. Образы огня и земли нашли отражение в первой иконе, где «два вогнутых четырехгольника ― нижний красный (символизирующий Божественный огонь) и верхний зеленый (знаменующий цвет купины) ― наложены друг на друга»11. Образ воды-крови дан во второй иконе, на которой поясное изображение Младенца пишется... в евхаристической чаше, стоящей на столике перед Богородицей. Пречистые руки Ее возносят к Богу Своего закланного Сына за спасение всего мира12.

Иконописные изображения сливаются в поэме с образами хозяйки (Матери-Руси) и ее сына-поэта (Русского Народа), готовых к причастию и благословлению на великий подвиг и великую жертву.

Если по 1922 г. включительно, несмотря на одолевающие его сомнения, поэт не порывал с большевиками, то впоследствии ему с ними было не по пути. Образ купины исчезает из его сочинений и появляется только в 1928 г. в поэме «Погорельщина».

В ней он заявлен трижды: в начале поэмы, где повествуется о «сотворении красоты»13, в коей участвует весь сельским мир, в том числе иконник Павел, который берет краски для икон у самой природы: «...огонь купинный По косогорам прядут рябины» (672). Парадоксальная функция красной рябины ― прясть священный огонь ― вполне естественна в клюевской системе эпических уподоблений.

Далее в поэме появляется икона «Неопалимая Купина» в кругу других Богородичных образов, приглашенных на крестьянский пир, на котором сельчане говорят о своей беде: «…с иконы ускакал Егорий ― На божнице змий да сине море!» (676).

Не понимая, почему стряслось это бедствие, они задают вопрос: «Неопалимая Купина – В чем народная вина?» (676) Но образа Богородицы не внемлют пошатнувшимся в православной вере крестьянам: «Нету Богородицы У пустой застолицы!» (677).

Чем дольше, тем глубже Русь видимая впадает в грех14. И начинается Исход Руси невидимой, Руси нетленной… «...Церковь–купина Заполыхала до вершины». (683)

Обратив внимание на эти строки, выдающийся русский ученый Н. И. Толстой писал: «Неопалимая Купина символизирует и Богородицу, а в переводе на народный язык и мать-сыру землю… Поэтому "Погорельщина" ― не поэма гибели, огненного конца, а поэма огненного очищения и возрождения»15. Соглашаясь с этим выводом, уточним: в поэме сакральному кусту уподоблен храм ― «церковь–купина». Образ непривычный для Клюева, для которого подлинный храм – сама природа («многопридельный хвойный храм»), истинная церковь – сама крестьянская изба. Часовенки, церквушки долгое время являлись факультативными в его творчестве. Но в эпоху Исхода русских святынь все чаще появляются в его произведениях знаменитые русские соборы и неименитые деревенские церкви. Они уподоблены купине и по вере поэта, что в них спасение Руси, и по символике иконы «Неопалимая Купина», где на сердце Богородицы ― церковь с проступающим ликом Христа.

Образ храма является центральным в поэме-завещании Н. Клюева «Песнь о Великой Матери» (1929―1934). Даже внешне его глава напоминает сакральный куст-древо, ибо «Цветет в сутемёнки, пылает в зарань» (705). Здесь «люди из мглы, Испив купины, уходили светлы» (706). Пронизанная как физическим, так и метафорическим светом церковь выпрямляет, очищает прихожан от «мглы» грехов, наполняя их души благодатью ― купиной.

Знаком купины помечен образ Параши, главной героини поэмы, олицетворяющей Божию Матерь, Мать-Сыру Землю и Матерь Человеческую и ее сына-поэта16.

Но как и в «Погорельщине», так и в «Песни…» похвала Святой Руси сменяется повествованием о гибели веры, которая влечет за собой Исход русских святых и Успение земной Богородицы. Воссоздавая трагедию страны, Клюев рисует, как покидают ее знаменитые соборы, в их числе и «Кúжи ― Олонецкая купина…» (766)

Кижский остров-купина собрал воедино нетленную красоту крестьянского искусства, воплощенную в дивных соборах и стародавних былинах, слил в одну «Песнь…» заветные гласы русской словесности, подчинив их глобальной идее единства Русской Земли.

Клюеву не дано было завершить поэму. В 1934 г. он был арестован, заключен в тюрьму, затем сослан в Нарымский край и в 1937 г. казнен в Томской тюрьме.

В письмах из ссылки он печалится о своем собрании икон, просит В. Н. Горбачеву передать их в достойные руки, например, известному директору Большого театра Н. С. Голованову. Особо он выделяет икону-складень «Неопалимая Купина», о которой трижды пишет в письмах из Томска в 1934, 1935 и 1936 годах. Ее же он называет в Доверенности, оставленной на имя Зинаиды Павловны Кравченко. Клюев описывает саму икону и историю складня: «Этот складень принадлежал Андрею Денисову ― автору книги "Поморские ответы". Писан же он тонким письмом в память самосожжения иже на езере Онего, при царе Алексии» (СД, 343).

«Неопалимая Купина» выделена Клюевым особо, ибо он видит в ней некое олицетворение своей судьбы. «Сплошной красный цвет выражает стихию огня. Этому складню всего бы больше приличествовало быть у меня ― связу<я> меня, сгоревшего на своей "Погорельщине", с далекими и близкими отцами и дядичами…» (СД, 344).

Неопалимая Купина у Клюева ― это горящий, но несгораемый, куст Господень, Неопалимое Древо самосожженцев-староверов и православных новомучеников, которых он искренне почитал, неопалимое пламя его стихов.


Н. М. Теплоухова


ПЯТЬ ЛИКОВ ХРИСТА

(Опыт реконструкции древних икон)


«Я узрел человеческое Лицо Бога,

И душа моя была спасена»

Иоанн Дамаскин


Такие понятия как «милосердие», «мужество» для меня всегда шли рядом. В этом я видела любовь, и все это вызывало у меня чувство превосходной красоты, то есть прекрасного. Красота спасала и защищала. Когда я в ранней молодости приехала из далекой провинции в Ленинград и начала свою жизнь в этом городе без поддержки и содержания, я имела небольшое художественное образование, но жизнь вела рабочую на стройке, тяжелую и достаточно примитивную, то в первый год своего такого существования после работы и учебы перед закрытием посещала Эрмитаж, около трехсот раз. Знакомым я говорила, что я там живу, так оно и было. Это был мой личный опыт выживания. Я могу точно о себе сказать: «Я пришла к Богу через восприятие прекрасного в окружавшей меня советской действительности». Я и сейчас вижу особенную важность в этом сообщении как в особом виде миссионерства. Я мало что видела в своей молодости и юности церковного. Помню воспоминания младенчества. Еду с бабушкой-коммунисткой в автобусе по зеленому проспекту: все сияет, и среди зелени маленькая беленькая каменная церковь с шатровой колокольней освещена солнцем. Радуюсь, кричу: «Кремль! Кремль!»

Милосердный Господь особо призывает каждую душу. Когда я впервые попала на богослужение ― это был момент совместного пения верующими молитвы «Отче наш». До этого я бывала в консерватории, в опере и на лучших концертах, но, то, что я услышала от простых старушек на смоленке, превзошло все самое прекрасное. Это был тот самый случай, когда человек не понимает на небе ли он или на земле. Это было ангельское пение. Потом я его слышала еще несколько раз…

У меня не было икон. Где их взять в советское время? Только в книге. Это был альбом Древне-Русская живопись В. Н. Лазарева. Мы вырезали все изображения из него и поместили плотно на стену. Получилась своеобразная фреска. Потом, многие годы насматривания этих образов. Хватало для души нескольких икон Матери Божией ― Владимирская, Оранта, Белозерская, Умиление из Московского Кремля. Был Ангел Златые Власы. Была, естественно, Троица Рублева. Был Феофан Грек. Мне хотелось найти такую икону Христа Спасителя… Да, был Звенигородский, всегда потрясал и, еще с детства, Спас Златые Власы, думала, что знаю о нем из школьных учебников. Его трудно увидеть в оригинале. Он лежит под стеклом в витрине в Успенском Соборе Московского Кремля. В стекле отражается огромное многоярусное паникадило. Еще, когда наклоняешься к стеклу, пристально вглядываешься, то можешь увидеть свое отражение в стекле, а под ним образ Христа ― потрясающий!

Все время хотелось, естественно, увидеть эти образа в первозданной новизне. Были же реконструкции древних белокаменных церквей. Двадцать лет ожидания увидеть. Вот так Господь дает ― впервые в руки попал Спас Византийский из черно-белого журнала, маленький такой образ. Для меня образ ― это портрет. Я не сразу узнала, что само слово икона с греческого переводится как образ.

Несколько лет я трудилась в книжно-иконном миссионерском магазине от Ленинградской митрополии. Я могу сказать, что основная масса народа приобретала тогда иконочки для того, чтобы организовать дома целые иконостасы. Тогда было мало икон. Потом их стало много. Разные газеты и журналы стали публиковать такие смешные идеи типа: созвездию «рак» соответствует икона Семистрельной, она помогает; от боли в руках ― Троеручица; для ног ― Серафим Саровский; от головы ― Иоанн Креститель.

У меня появился Синайский альбом. Я увидела икону Спаса Вседержителя Синайского. Это, конечно же, портрет…

Но вот еще чудо ― это Спас нерукотворный. Однажды, победив войско Мамая на Поле Куликовом, он не исчез с исторической арены, его чтили всегда и коммунисты тоже, когда будили народное почитание Александра Невского, Димитрия Донского и Димитрия Пожарского.

Как многие явления, сокрытые в свое время от моего понимания, неожиданно и ясно сразу легли на веру ― это схождение Благодатного Огня, а также Туринская Плащаница. По поводу первого возник вопрос, а как же католики и протестанты? Относительного второго ― хотелось видеть, но впервые копию ― в Сретенском монастыре. Не могла даже приблизиться, поняла ― это важно, чтобы образ совпадал с Плащаницей, это печать удостоверения. Потом поняла, что Господь ничего не оставил без удостоверения, ведь был открыт библейский код! У Исаака Ньютона трудов по поиску библейского кода больше, чем трудов по физике.

Вот все и сошлось. Начались работы по реконструкции ― не простой, а компьютерной. Сначала хотелось, чтобы все было как в сказке: приходишь к дизайнеру, заказываешь, платишь, получаешь, радуешься. Они в Питере отказались. Сказали, что не хватит денег, а если хватит, то не понравится. Пришлось думать самим. Господь сотворил помощницу, сотворил мне в утешение, так с ней и работаю.

Когда меня спрашивают, как я работаю, мне ничего не остается, как объяснять, что в компьютере шестнадцать миллионов оттенков, беру кисточку электронную и крашу. Это мучительный путь Богоискательства. Если не Господь, получается очень отработанная мертвая маска; если неожиданно помощь ― тогда то, что вы видите.

«Предопределенность возникновения иконы… сформулирована в словах Дамаскина: “Я узрел человеческое Лицо Бога, и душа моя была спасена”. Ветхозаветная традиция разрабатывала доктрину о предвечном бытии сакрального текста книги, в христианстве это место занимает учение о Логосе – воплощенном Боге Слове, то есть Личности. А Личность немыслима без лица»1. Тут только одно условие ― нужно узреть это Лицо.

Спас Синайский. Третье тысячелетие мы могли бы смело ознаменовать тем, что для мира открылся образ Христа, идентифицируемого как портрет. «Образ этот… был обнаружен в XIX в.»2 в монастыре Святой Екатерины на Синае. В 1962 г. образ подвергся реставрации, выявившей «первоначальный облик древней иконы, которая сохранилась практически полностью...»3. Это небольшое поясное изображение размером 84х45,5 см писано пигментированным воском на единой цельной доске в манере древних фаюмских портретов. Техника письма восковыми красками отличается особыми стереоскопическими свойствами воска, где свет исходит изнутри; многослойность придает живоподобность. Это не письмо, а лепка цветом.

Мнения искусствоведов относительно датировки расходятся. Считается, что образ Христа попал в монастырь из Константинополя при обустройстве монастыря-крепости императором Юстинианом.

В синайской иконе Спасителя «нет ни каноничности, ни оглядки на образцы»44. Я не могу с этим согласиться полностью. О некоем правиле изображения, так называемом «каноне», говорит изображение Спасителя на фоне глубокой ниши ― экседры. Такая же ниша имеется на иконе апостола Петра. Наличие Евангелия в руке, благословляющие персты и, наконец, изображение нимба свидетельствуют о христианском понимании портрета.

Каков же был этот портрет? Спас Синайский пережил период иконоборчества и, судя по абсолютному совпадению с Плащаницей Христа, был копией с Эдесского убруса ― Мандилиона, по преданию погибшего в кораблекрушении со многими другими святынями, вывезенными крестоносцами после захвата Константинополя. Что же касается самой Туринской Плащаницы, то здесь следует обратить внимание на описание святынь ― реликвий Страстей Господних, хранившихся в Фаросском храме-реликварии при дворце императора: «большие части Святого Креста, Терновый Венец, Копие и Гвозди, Багряницу и Погребальные Пелены. Все вместе они создавали уникальный образ Искупительной Жертвы, неотъемлемой частью которого были реликвии Мандилиона и Керамиона»5.

Работа над текстами и образами натолкнула меня на мысль, что первоначально отпечаток Тела Христова на Погребальных Пеленах и не был виден, но в результате пожара, первое упоминание о котором относится к 1532 г., он проявился, как письмо молоком на бумаге под воздействием тепла.

Спас Византийский. Удивительный мозаичный триптих, имеющий центральным изображение Спасителя (здесь будем называть его Спас Византийский) «возник после возвращения греками Константинополя в качестве благодарения за осуществление лелеемой византийцами на протяжении столетия мечты освобождения от крестоносцев»6. Он же является благодатным напоминанием покаявшемуся народу о милосердии Вседержителя, явившего опять Свой образ Духом Святым и освятившего стены Софийского храма в назидание будущим поколениям. Удивительна его история.

В 1453 г. Константинополь захватили турки. Приняв решение переделать храм Святой Софии в мечеть, султан велит заштукатурить настенные мозаики христиан. Таким образом, промыслом Божиим триптих дошел до наших дней.

В этих трех образах отражается суть молитвенного предстояния человечества перед Господом. Милосердный Господь благословляет нас жить по евангельским заповедям. Предстоящие ― Матерь Его, Которой Он усыновил в детей творящих волю Отца Небесного («И простеръ руку Свою на ученики Своя, рече: се мати Моя и братия Моя: иже бо аще сотворитъ волю Отца Моего, иже есть на Небесех, той братъ Мой, и сестра, и мати Ми есть» [Мф. 12:49]), и скорбный аскет Иоанн Предтеча, призывающий нас сотворить «плодъ достоинъ покаяния» [Мф. 3:8].

Спас Нерукотворный. Вернемся к святыням Фаросской дворцовой церкви. В данном рассмотрении нас будут особо интересовать входящие в их состав Мандилион и Керамион. Мандилион ― плат, получивший известность как Нерукотворный Образ Христа. По преданию Церкви, Спаситель, умывшись, отерся платом, таким образом, запечатлев на нем Свой Лик и передал это изображение через художника Ананию эдесскому царю Авгарю, имевшему надежду на исцеление от проказы через молитвы перед портретом Иисуса. Керамион ― керамическая плитка, которая закрывала нишу и спрятанную в ней святыню (Мандилион) в период гонения на христиан в Эдессе. Впоследствии, когда тайник вскрыли, на керамической плите был обнаружен зеркальный отпечаток, ставший известным как Керамион. Многие перипетии ожидали эти дорогие всему христианскому миру святыни, которые, как считалось, утонули с кораблем, увозившим из Константинополя награбленные сокровища. А. М. Лидов в своей статье указывает: «Согласно преданию, попытка увидеть Лик на плате привела к страшному землетрясению, после которого «заключили тот святой плат в золотой ковчег и тщательно закрыли, и прекратилось землетрясение, и успокоился гнев небес. С тех пор никто не слышал, чтобы открывали тот ковчег и взирали на то, что там находится, ибо все верят и боятся, что поражено будет все страшным землетрясением, если попытаются открыть его»7. Следует отметить, что вероятно действительно долго не вскрывали ковчег, содержащий Мандилион и Керамион. Робер де Клари, лично принимавший участие в захвате Константинополя крестоносцами в 1204 г., составляя опись святынь Фаросской дворцовой церкви, засвидетельствовал: «Там были два богатых сосуда из золота… которые висели посреди церкви… на двух толстых серебряных цепях; в одном из этих сосудов была черепица, а в другом ― кусок полотна…»8. Очевидно, если бы там были изображения, автор описи на это бы указал. Скорей всего, древние святыни были утрачены еще до захвата Константинополя крестоносцами. А если учесть, что в период иконоборческих споров о них упоминали, но нет сведений, что их предъявляли (они могли бы быть предъявлены в качестве решающего аргумента в споре с иконоборцами), то можно предположить, что их и тогда уже не было. О яростном и настойчивом уничтожении образа-портрета Христа можно проследить по множеству изображений. В качестве примера приводим здесь миниатюру из рукописи «Лествицы» Иоанна Лествичника, находящейся в собрании Ватикана.

Боевое Знамя русских князей ― Спас Нерукотворный, ныне находящийся в Государственной Третьяковской Галерее, попало на Русь как список фаросских реликвий из Константинополя. «При Владимире Всеволодовиче попала на Русь и “шапка Мономаха”. Случилось это, когда Мономах посылал могучие свои рати в греческие владения. Затеян был этот поход, чтобы защитить права дочери Мономаховой Марии и внука его Василия, сына греческого царевича Леона, умерщвленного в Константинополе во время усобицы»9. «В лето 6624 (1116 г.)… Леонъ Диогеневичь, зять Володимерь, иде на цесаря Алексия, и вдашася ему городъ дунаискых неколико: и в Дерестре, городе Дунастемь, лестью, оубиста и два Сорочинина, послана цесармь, месяца августа въ 15 день»10.

«Существуют свидетельства о походе войск Владимира II на византийских греков. Летописцы говорят, что сын Мономаха Мстислав (в будущем также великий князь) завоевал Фракию, дойдя до Адрианополя. Устрашенный этим, император Алексей Комнин поспешил просить мира. Он направил к Владимиру митрополита Эфесского Неофита с богатыми дарами, в числе которых находились регалии его деда Константина Мономаха: венец (драгоценная шапка), золотая цепь и бармы (оплечье), шитые самоцветами. Мир заключен был на том, что митрополит Эфесский торжественно венчал и помазал Владимира Мономаха на царство»11.

Невозможно предположить, что митрополит венчал на царство Владимира Мономаха, не благословив его, а также в его лице новое царство, иконой Спасителя. Вероятно, это и была греческая копия образа Спаса Нерукотворного, на обратной стороне которого изображено поклонение Кресту и реликвии Страстей Христовых из Фаросского храма. На Руси же в многочисленных списках с этой любимой иконы поклонение Кресту не изображалось. Мы имеем налицо факт преемственности. Если Мандилион и Керамион с реликвиями Страстей Христовых ― опора власти Византийской Империи, то такая икона как Спас Нерукотворный с оборотной стороной поклонения Кресту, явилась опорой и знаменем консолидации Руси в единое Государство. Это Знамя прошедшее ратный путь с полками Благоверного Великого Князя Андрея Боголюбского, Благоверного Великого Князя Александра Невского, Благоверного Великого Князя Дмитрия Донского и воеводы князя Дмитрия Пожарского и по сей день не покинуло Россию.

Спас Златые Власы. Не менее загадочна икона Всемилостивого Спаса. Есть основания предполагать, что это именно тот образ, который прислал император Мануил Комнин Великому Князю ― Самовластцу Андрею Боголюбскому.

Спас Златые Власы имеет редкую иконографию. По яркости и красочности его можно отождествить с венецианскими эмалями; вместо общепринятого нимба он украшен золотыми волосами; его плащ в золотых медальонах ― дробницах. Если Спас Нерукотворный был олицетворением христианского знамени державной власти, то Всемилостивый Спас Златые Власы ― олицетворение милующего величия.





Заканчивая сообщение, хочу отметить, что именно на земле Карелии, со всеми предпосылками и с окружением замечательных людей ― помощников удалось, милостью Божией, реконструировать древние иконы, о которых здесь шла речь. В настоящее время все эти реконструкции находятся в храме Святой Троицы села Кончезеро (домовая церковь санатория «Кивач»). Проведенная компьютерная реконструкция позволила сопоставить и показать практическое совпадение образов Спаса Византийского, Спаса Нерукотворного и Спаса Златые Власы с образом Спаса Синайского. Известно, что эти иконы написаны в разных регионах и по времени написания разделены столетиями. Очевидно, обнаруженная их адекватность сама по себе чудо и является указанием на чудесное влияние Духа, действующего там, где Он хочет. Установлено также несомненное совпадение Лика Спасителя с Туринской Плащаницы с Ликом Спаса Синайского.

Совпадение образов, их общее сходство по мельчайшим деталям ― это основной из простых способов подхода к реконструкции, для начала которой нужно найти этот штрих, намек и насмотреть сумму образов с подобными акцентами. Процесс насматривания образа длительный. У меня на этот процесс ушло около 15 лет, а на работу над этими четырьмя образами около 10 лет. Конечно, радует, что было еще одно неожиданное открытие образа ― Владимирской иконы Матери Божией. И после ее реконструкции стала очевидной взаимная адекватность этого образа с образом Спаса Синайского, но это предмет другого доклада.

Вышесказанное позволяет доказательно утверждать, что икона Спас Синайский является замечательным портретным изображением Иисуса Христа, Господа нашего. Также портретными изображениями Христа являются и рассмотренные реконструкции. Созданный специально для настоящей конференции слайд-фильм «Пять Ликов Христа» наглядно показывает динамику сопоставления реконструкций и может служить иллюстрацией доказательности сформулированных выше утверждений.

Теперь не вызывает сомнения, что с первого взгляда, как подсказывало моему глазу сердце, образа совпадают и общие по духу ― портретные. И я знаю, для чего это дано, ― для того, чтобы укрепить и воспитать мужество и милосердие. Думается, что в наше суетное время, когда эти древности могут оказаться на уровне тысяч и миллионов достопримечательностей, милосердный Господь вновь явил Свой портрет миру и напомнил, что если мир хочет не заметить Его, то Он не оставил ни на минуту всех призывающих Его.