Geum.ru

Конспект лекций москва 2006 г. Содержание калита С. П. Культура в жизни человека и общества калита С. П. Культурологические концепции

Вид материалаКонспект

Содержание


ТЕМА 8:ФИЛОСОФСК-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА: МОДЕРНИЗМ 1.СИМВОЛИЗМ И СТИЛЬ МОДЕРН (2часа)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

ТЕМА 8:ФИЛОСОФСК-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА: МОДЕРНИЗМ

1.СИМВОЛИЗМ И СТИЛЬ МОДЕРН (2часа)



1. Модернизм как культура нового и новейшего времени.

2. "Проект модерна" и авангард: дискуссии, споры, разночтения

3. Символизм в Европе и России.

4. Иконография модерна.


Модернизм (от франц. moderne- современный) как система «новых визуальных кодов»1, чья расшифровка является главной составляющей в процессе восприятия, становится стилевой доминантой культуры начала ХХ века. В постклассической эстетике «модернизм» понятие неоднозначное, использующееся в научной литературе в нескольких смыслах. В широком смысле модернизм – культура нового и новейшего времени, которая ознаменовала принципиально новые взаимоотношения человека и машины, провозгласила новую антропологическую революцию и тотальный формальный эксперимент. В узком смысле – это культура конца Х1Х начала ХХ, когда проект модерна реализовался в таких живописных течениях, как импрессионизм и постимпрессионизм, символизм и стиль модерн. Не случайно многие исследователи называют «нижнюю границу» модернизма – открытие в Париже в 1863 году «Салона отверженных». Е.Деготь определяет «зрелый модернизм» в Европе датами: 1880-1910, в России- 1900-1910гг.2 Большинство исследователей дают расширенное толкование этого понятия. Модернизм – это все "измы" первой трети ХХ века, когда модерн и авангард сосуществуют на равных правах в едином культурном контексте. Преодолевая традиции неоромантической и символистской поэтики, авангард становится искусством тотального эксперимента. Отсюда и иная, хотя довольно условная, хронология: 1880 – 1930гг. в Европе, 1900-1928гг. в России. Модернизм в литературе нашел отражение в творчестве больших поэтов: Г.Аполлинер, С.Малларме, Ш.Бодлер, А.Рембо, П.Верлен, Т.Корбье, А.Белый, А.Блок, В.Брюсов, А.Ахматова, Н.Гумилев, О.Мандельштам, М.Цветаева и др. Основоположник музыкального импрессионизма Клод Дебюсси в прелюдии к «Послевоенному отдыху фавна» и в опере «Пелеас и Мелизанда» по драме М. Метерлинка воплотил в музыке мимолетные впечатления и тончайшие оттенки человеческих эмоций. Сценографический эксперимент, направленный на создание нового синтетического театра, способного воссоздать целую гамму синестезийных ощущений и обойтись без актера как такового, заменив его «сверхмарионеткой», осуществляют М. Метерлинк, С.Малларме и Г.Крэг. В живописи модернизм ознаменовал формирование нового пластического языка, положил начало формированию многочисленных "измов" в искусстве новейшего времени.

Дискуссионным остается вопрос о пространстве термина "модернизм" и "авангардизм". Авангард в российской культурологической и искусствоведческой науке традиционно рассматривается в контексте эстетики модернизма, а в зарубежной постклассической эстетике - как наиболее радикальное движение в культуре, окончательно разрывающее связь с модернистской традицией: "Стадиальная граница, - замечает исследовательница культуры Серебряногого века И.Азизян, - проходит внутри единой культуры символизма, разделяя модерн как завершающий этап искусства Нового времени и кубизм, футуризм, супрематизм, неопластицизм, открывающие Новейшее время»3. Проект модерна и проект авангарда существуют в едином пространстве художественной культуры «перехода». Символизм и стиль модерн связаны еще с классическими традициями: очевидная стилизация и неоромантизм, аллюзии, реминисценции и зеркальное отражение одного приема в другом, знаковость и мифология на новом уровне – все это отчетливо свидетельствует о едином культурно-семиотическом поле. Авангард – это искусство тотального формотворчества и эксперимента, когда разрыв с классической традицией настолько очевиден, что абсолютная творческая свобода зачастую ассоциируется с анархией и произволом, не случайно заумное и безумное соседствуют рядом. Авангард это всегда радикально новое, это мужская агрессивно-брутальная культура, работающая с символами бессознательного и метаязыком новой культуры. Оппозиция между модерном и авангардом, на наш взгляд, очевидная, но вместе с тем они сосуществуют на равных правах в пространстве модернистской культурной парадигмы начала века.

Культура начала ХХ века амбивалентна по своей сути и носит характер внутренней диалогичности. Ощущение «конца века» и эсхатологической катастрофы противоречиво соседствовало с концепцией «жизнестроительства». Наследие культуры конца Х1Х начала ХХ века интерпретировалась современниками двойственно: как декаданс (упадничество и вырождение) и как эпоха расцвета и Ренессанса. Размышляя о культурной ситуации начала ХХ века в России, Н. Бердяев писал: « Начало века было у нас временем большого умственного и духовного возбуждения, бурных исканий, пробуждения новых творческих сил. Целые миры раскрывались для нас в те годы. Сейчас можно определенно сказать, что начало века, ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время<…>. То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности »4

Кризис позитивизма в Европе и России сопровождается усилением религиозных мистических исканий, увлечением оккультизмом – теософией Е.Блаватской, антропософией Р.Штейнера, увлечением философией космизма и поиском четвертого измерения в искусстве. Отношение к творчеству как к религии, как некоему мистическому таинству определяет теургическую традицию раннего модернизма. «Красота как сущее»5 не только является целью искусства, но и целью жизни, ибо претворяет хаотическое уродство мира в «красоту космоса»: « Подлинное творчество,- замечает один из ведущих мыслителей модернистской эпохи П.И.Новгородцев,- есть теургия, богодейство, совместное с Богом действие<…>Мы стоим перед проблемой христианского бытия, а не христианской культуры, перед проблемой творения культуры в бытие, «наук и искусств» в новую жизнь, а новое небо в новую землю»6

Пересоздание жизни посредством искусства, жизнестроительная функция

поэзии, живописи, музыки и театра определили установку на панэстетизм и синтетизм художественного творчества. За интеграцию художественных энергий всех видов искусств ратует Вяч. Иванов. Подхватывая традицию Вагнера - путь к созданию синтетического искусства, он видит в переходе от символа к мифу, а от мифа к синтезу, ибо «искусство, в своем тяготении к мифотворчеству, тяготеет к типу большого всенародного искусства»7.Синтез искусств видится многим художникам закономерностью художественного процесса.

Амбивалентность образов символизма и метаморфозы модерна - характерная особенность эпохи "перехода" и культурного Ренессанса. Новое искусство начиналось с символистской установки на синтез искусств и создание синестезийных образов, способных соединить в себе все соощущения одновременно: музыку и цвет, слово и запах, танец и пластический образ. Формирование собственно символистской поэтики проходило под влиянием знаменитой теории «соответствий» Ш.Бодлера: « Так запах, цвет и звук между собой согласны»8. По мысли поэта, привычный мир преображается, обретая подвижность: звуки и запахи окрашиваются, цвета озвучиваются, магия сокровенного мира – в акте взаимопревращений, в обнажении всех чувств и «души вещей». Соощущение как важнейший принцип символистской поэтики декларирует Эрнест Рейно в манифесте «О символизме» (1888): « Любая тема просвечивает сквозь вызванные к жизни эстетические формы. Они выражают тему соответствий. Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой»9. Именно в символизме впервые формулируются идеи звукосимволизма, когда устанавливаются соответствия между звуком и цветом, звуком и музыкой. Достаточно вспомнить сонет А.Рембо «Гласные» («А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый, / «О» голубой – цвета причудливой загадки…»10) и опыты А. Белого в стихах «Утро» (и – е – а – о – у) и «Асе» (а – о), в самих названиях которых задана схема цветообозначений. Впоследствии идеи звукосимволизма выльются в концепцию «мелодизма» стиха, когда уже не цвет, а музыка организует звуковую гармонию текста.

Синестезия в художественной культуре ХХ века рассматривается, с одной стороны, в контексте идеи синтеза искусств, с другой – означает способность художника к мгновенным ощущениям и озарениям, к сверхчувственной интуиции, что приводит к расширению границ символизма. Синтетизм определяет парадигму символистского искусства и мотивирует уникальные синестезийные эксперименты в поэзии, живописи, музыке. Идеей создать жанр «всеобщей художественности»(Gesamtkunstwerk – термин Р.Вагнера) был, одержим В.Иванов, работая над хоровой драмой – некоего синтетического хорового действа, в котором должны были участвовать актеры и зрители. « Дионисийский театр» будущего был призван объединить разные искусства, синтезировать слуховые, обонятельные и осязательные ощущения. Сценический синтез предложил В.Кандинский, безусловно впитавший символистские идеи. В пьесе «Желтый звук» музыка и хореография соединялись с цветовой хроматикой звука и его движением.11 Подобный эксперимент осуществил в своем Художественном театре (Theatre d’ Art) Поль Фор, предлагая зрителю после спектакля созерцать картины, читать стихи в сопровождении музыки и вдыхать аромат специально подобранных запахов, распыляемых особым прибором для духов.12

« Вагнеровская живопись» Пюви де Шаванна, М.Чюрлениса и В.Кандинского, язык запахов Ф.Сологуба, К.Бальмонта, словесная инструментовка и словесные пляски Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо, А.Блока и А.Белого – синтетические жанры, над которыми работают практически все без исключения символисты, - расширяют рамки художественной условности и выводят художественный опыт в область особой синестезийной образности. «Язык чувств» открывают музыке Клод Дебюсси, Арнольд Шёнберг, Александр Скрябин, пытаясь перевести музыкальные переживания из разряда акустических в чисто психические. Вокальный цикл К.Дебюсси «Три стихотворения Малларме» – яркий пример синестезийного жанра, когда вокальная партия соединяет в себе поэтический текст и графический рисунок, передающий мелодику речи и вокальное движение. Музыкальные мистерии А.Скрябина были призваны соединить в единое целое музыку, поэзию, пантомиму, танец, когда все краски и запахи участвуют в неком экстатическом действе.

Символизм как новое мировоззренческое и художественное направление в культуре последней четверти Х1Х - первой четверти ХХ сложился во Франции как содружество близких по духу и творческим исканиям поэтов (Ш.Бодлер, С.Малларме, Ж.Мореас, Р.Гиль, А.де Ренье, А.Рембо, П.Верлен, Т.Корбье и др.) и художников (П.Гоген, Г.Моро, О.Редон, Пюви де Шаванн, М.Дени и художники группы "Наби" и др.). Символизм возник как реакция на господство реалистической традиции и натурализма в искусстве и представлял собой школу, которая продолжила и развила многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, эстетические воззрения Ф.Шеллинга и Ф. Шлегеля, мистику Сведенборга. Особую роль в формировании символистской эстетики играли философы нового поколения: Ф.Ницше, А.Шопенгауэр и В.Соловьев.

Предшественниками собственно символистской школы стали французские поэты Ш. Бодлер (1821-1867), П.Верлен (1844-1896), А.Рембо (1854-1898), в творчестве которых нашли отражение декадентские настроения как модное мирочувствование (впервые термин "декаданс" как признак упаднических настроений применил Т.Готье в 1869 году в предисловии к сборнику стихотворений Ш.Бодлера "Цветы зла"). "Декадентская душа" становится ключевым понятием лирики конца Х1Х века. Разнообразный набор декадентских мотивов в поэзии – мотив усталости от жизни, чувство одиночества и безнадежности – дал основание поэту Л. Тайаду назвать декадентов – поколением, которое поет и плачет: плачет оттого, что стремится отомстить "прозе жизни" или уберечься от ее жестокости, ищет спасение в жизни сердца, но обнаруживает там "внутреннее кладбище". Виртуозом "сладострастия и боли" стал Ш.Бодлер. В шесть лет оставленный родной матерью в сиротском приюте, он навсегда стал певцом вселенского сиротства. Чувство одиночества в его поэзии соседствует с проповедью собственной исключительности ("Я скроен иначе, нежели прочие люди") и противопоставления себя людской толпе: "О созерцай, душа: весь ужас жизни тут/ Разыгран куклами, но в настоящей драме/ Они, как бледные лунатики идут/ И целят в пустоту померкшими шарами". Бодлер, открывая две бездны в душе человека – божественную и сатанинскую, манифестировал победу зла и порока во всех его проявлениях ("душа- сосредоточие зла"), не случайно сборник "Цветы зла" будет предан уголовному суду, а сам поэт обвинен в проповеди безнравственности.

Между тем, П.Верлен и А.Рембо стояли у истоков новых открытий в области поэтического языка. В поэтическом сборнике "Проклятые поэты"(1884) поэты делают ставку на изобразительно-выразительные ("живописные возможности") лирического слова. По сути перед нами поэтический импрессионизм- фиксация непосредственных сиюминутных ощущений. А.Рембо провозглашает поэта ясновидцем, который "выпускает слова на свободу" и устанавливает сверхмагические связи между предметами.. Столкновение, шоковая стыковка вещей, ситуаций, эпизодов, новая маркировка – приписывание предметам чуждых им качеств (" тени каменеют", « звезды гудят", "камень плачет") - порождает эффект "темноты" текста и суггестии (от лат. suggestion- внушение, намек), активного воздействия на воображение читателя, его эмоции и подсознание.

Символизм как поэтическое направление начал формироваться в 1880 году вокруг литературного салона С. Малларме, где по вторникам собирались молодые поэты: Рене Гиль, Гюстав Канн, Пьер Кийар, Эфраим Михаэль, Анри де Ренье, Францис Вьеле - Гриффен и др. Впоследствии к ним присоединяются новые поэты: Т.Корбье, Шарль Морис, Ш.Винье, Ж.Мореас, Э.Рейно, Теодор де Визева. Подлинный расцвет поэтического творчества символистов наступает в 1885-1886 году, когда появляется ряд публикаций поэтических сборников и манифестов: " Трактат о слове" Р.Гиля с предисловием С. Малларме, "Литературный манифест. Символизм" Ж.Мореаса, " Вагнеровское искусство" Т.де Визева и др., в которых поэты пытаются теоретически осмыслить символизм. Признанным лидером движения становится Стефан Малларме., который ставит новую задачу перед поэтами – показать сокровенный смысл предмета посредством отдаленных ассоциаций ( тематических, образных, ритмических и звуковых) : " Назвать предмет, - пишет он к предисловию " Трактата о слове" Р.Гиля, - значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения (…). Подсказать с помощью намека – вот цель, вот идеал. Совершенное овладение эти таинством как раз и создает символ" 13 Стихотворение, призванное будить эстетическую эмоцию посредством символов и тайн, требующих разгадки, символично по своей сути. С. Малларме верил, что самое важное – это сокровенный, тайный смысл даже самой незначительной вещи: " Поэзия есть то, что позволяет выразить с помощью человеческого языка, обретшего свой исконный ритм, - потаенный смысл разноликого бытия: тем самым она дарует нашей бренной жизни подлинность, и потому идеал всякой духовной деятельности заключен именно в ней."14

Символизм в живописи - понятие в некоторой степени условное, так как "школы" как единой группы единомышленников в Европе не было. Художники, которых принято называть символистами и декадентами, были настолько разными по темпераменту, таланту и достигнутым результатам, что объединить их творчество каким-то общим термином практически невозможно. Всех их несомненно объединял поиск новой живописной образности путем создания новых форм пластической выразительности. Символистский язык ассоциаций, аллюзий, позволяющий уловить неуловимое, то, что скрыто за видимой реальностью - мир фантастических и демонических существ, мотив влечения к смерти, тяга к оккультному, смешение эротики и мистики – вся эта "литературщина" знаменовала потребность уйти от реальной жизни в мир Красоты и Соблазнов. С другой стороны, символизм был новым мироощущением эпохи, и это нашло отражение в типологическом сходстве живописи и поэзии. В Европе в едином культурном поле оказались такие художники, как: Г.Моро, П. Пюви де Шаванн, О.Редон, О.Роден, А.Бёклин, Д.Г.Россетти, Э.Бёрн-Джонс, О.Бёрдсли, Я.Торооп, Дж. Ф.Уоттс, Дж. Э.Мак-Нил Уистлер, Г.Климт, Ф.Кнопф и др.

Любое исследование живописи символистов по праву начинается с Гюстава Моро, который оказал огромное влияние на своих современников. В 1864 году художник выставляет в Салоне картину "Эдип и сфинкс", которая вызывает бурную реакцию критиков и не оставляет никого равнодушным. Эта символико-аллегорическое произведение стало не только творческим дебютом Г.Моро, но и надолго определило мифологические и библейские сюжеты его картин, основное место в которых займут женские образы. Внутренний мир и внешность героинь Моро отражает представления художника о Вечной Женственности. Женщина-миф в изображении художника- существо двойственное по своей природе. Это фантастически прекрасные Елена, Галатея, Леда, Пасифайя. С другой стороны, это женщины-искусительницы, способные погубить мужчину." Саломея" Г. Моро является царю Ироду в великолепных одеждах, осыпанная драгоценными камнями. Ее танец сводит с ума мудрого правителя, и под воздействием ее чар он приказывает своим слугам выполнить кощунственную просьбу Саломеи. Ей в качестве награды приносят на серебряном подносе голову святого проповедника Иоанна. В творчестве Г.Моро можно увидеть стремление художника к изысканному орнаментализму, что впоследствии станет знаковой приметой стиля модерн.

Пюви де Шаванн - наиболее яркий представитель символистской живописи. Его произведения тяготеют к литературе, они повествовательно - сюжетны и образны. Одновременно с эти все его монументальные композиции наполнены сложными символами и аллегориями. В самой известной его картине " Девушки на берегу моря" (1879) мы видим девушек-призраков, вневременных и вечных. Бесплотность и статичность фигур, светлый колорит, некоторая "размытость" красок напоминает стилистику фресок мастеров итальянского Возрождения. Пюви де Шаванн блестяще воплощал абстрактные идеи в поразительно запоминающихся образах. Аллегория и аллюзии очевидны и в картине "Надежда", которая была исполнена в двух вариантах: на одной картине девушка облачена в длинное платье, на другой изображена обнаженной. Чистота, невинность и порочность - где грань, отделяющая одно от другого? "Бедный рыбак"(1881) вызвал сильные разногласия в среде критиков, раздражало все: и банальный сюжет картины, и " пародия на библейское величие". В то же время Камиль Маклер увидел в ней главное: "Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем все тяготы жизни – в далекой древности и в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, И, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед ней о живописи просто забываешь"15

Одилон Редон к 1870-м годам создал живописный язык, который казался самой сущностью символизма. В его творчестве воплощена греза в чистом виде. Образ у него рождается спонтанно, в подсознании, становясь воплощением видения, сна, невидимой реальности. Экспрессия, неопределенность и суггестивность - все те качества, на которые опирались поэты-символисты, в равной степени были свойственны художественному мышлению О.Редона. В картине "Орфей" (1903г.) художник изображает отсеченную голову Поэта, который продолжает петь и после смерти, символизируя бессмертие искусства. К более сложному ассоциативному ряду О.Редон обращается в картине "Глаз с цветком мака", где метаморфозы глаза и цветка, фантазии подсознания сближают его с сюрреалистической поэтикой, становление которой придется на 30 е годы ХХ века.

В России символизм унаследовал основные принципы западноевропейского символизма. Возникнув в то время, когда в Европе символизм стал терять свою популярность, он во многом стал чисто русским явлением. Самый ранний, первый этап русского символизма (1893-1903) связан с именами "старших символистов": Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Сологуб, В.Брюсов, К.Бальмонт, А.Добролюбов, В.Гиппиус, Н.Минский. Изобрел русскую символистскую школу В.Брюсов. В 1893 году он вместе с Лангом (Миропольский) под влиянием поэзии французских декадентов он выпустил тоненький сборник переводов и оригинальных стихов в новой манере под программным названием "Русские символисты ", в котором были представлены 8 стихов самого Брюсова, несколько переводов Верлена. Цель этого сборника была стратегическая: представить образцы новой поэтической формы и ошеломить литературный мир потрясающей новостью - в Москве творит группа "проклятых поэтов". Однако это сработало. Уже второй сборник "Русские символисты" (1894г) и третий сборник "Лето 1895" показали, что в России появилась совсем новая поэзия- поэзия намека, рассчитанная на создание определенного настроения, поэзия соответствий и ассоциативного мышления. Вокруг В. Брюсова консолидируются молодые поэты Москвы и Санкт-Петербурга. Расцвет связан с издательской деятельностью С.Полякова, который издавал символистский журнал "Весы" и альманах "Северные цветы".

Новаторский этап русского символизма (1903-1910) приходится на начало ХХ века и связан с именами "младосимволистов": А.Белый, А.Блок, Вяч. Иванов, Эллис (Л.Кобылинский), Ю.Балтрушайтис. Эти поэты стали теоретиками новой символистской культуры. А.Белый разрабатывает теорию символа в работе "Символизм как миропонимание". Он справедливо полагает, что смысл истинного символа неисчерпаем, так как символ лишь бледный образ и подобие реальности, окно в мистический мир. Поэт предлагает своим соратникам по перу познавать символ в эмблемах- образных символах. Вяч. Иванов много размышляет о мистериях и теургии в русском символизме как своеобразном театрализованном сакральном действе, в котором примут участие актеры и зрители, о необходимости обретения символистами бесконечного мира символов – соответствий в мире и искусстве. В статье "Две стихии в современном символизме" он писал: " Символ есть знак, или ознаменование. То, что означает или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея как символ значит только "мудрость", а крест как символ только "жертва искупительного страдания". Иначе символ – образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ- иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо многозначащий, многомысленный.<….>. Символика- система символов. Символизм – искусство, основанное на символах."16

Подлинным авторитетом для всех символистов стал русский философ Вл. Соловьев. Его концепция Софии- Премудрости Божьей стала краеугольным камнем философии русского младосимволизма. София, по Соловьеву,- посредник между Богом и человеком, мессианская задача которого - спасти мир от хаоса и привести его к единению с Богом. Наибольшую популярность приобрела соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, Вечной Жены. Этот символ Вечной женственности нашел воплощение в цикле стихов А.Блока "Стихи о прекрасной Даме", в поэме А.Белого "Первое свидание", в 4-й симфонии "Кубок метелей" и в лирических циклах К.Бальмонта.

Русская символистская живопись, как правило, ассоциируется с творческим объединением художников "Голубая Роза". Под этим названием в 1907 году в Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А.Арапов, Н.Крымов, П.Кузнецов, В.И Н Милиоти, Н.Сапунов, М.Сарьян, С.Судейкин, П.Уткин, А.Фонвизин и др., всего 16 художников. Группа имела два географических истока - Саратов и Москву. Отцом русского живописного символизма стал саратовский художник, рано ушедший из жизни - В.Борисов-Мусатов. Несмотря на то, что он не участвовал в первой выставке, он стал учителем для целого поколения русских художников, ибо основы символисткой поэтики в живописи были разработаны им.

Уже в ранних работах он выбирает излюбленный им тип двухфигурной композиции, в которой два персонажа объединены контекстом внутренней диалогичности. Главное новшество мусатовской программы - соединение разных точек зрения в пределах не реального, а отраженного пространства. В картине "Водоем"(1902) статичность женских фигур подчеркивает символистскую недосказанность и знаковость живописного языка. Сама поза девушек: слегка опущенная голова и повернутая в фас, лицом к зрителю, у одной, устремленный взгляд вдаль другой – становится пластическим эквивалентом душевного состояния, некой идеи, скрытой в подтексте и требующей разгадки. Мотив грезы, мечты, душевного пробуждения и ожидания нашел наиболее яркое воплощение в картине П.Кузнецова "Голубой фонтан"(1906). Налицо лирическая поэтичность живописного полотна. Фантастические и мистические сюжеты, мир яркой мозаики - основа стилистики братьев Милиоти. Н.Сапунов создает изысканные полотна со своим цветом и ритмом в манере театрализации жизни, которую возьмут на вооружение художники "Мира искусств".

В строгом смысле слова новое художественное мышление рождалось под знаком двух художественных течений - символизма и модерна. Символизм как мировоззренческая концепция и эстетическая школа искусства находит свое выражение в стиле модерн, который стал складываться в Европе в конце 80-х годов, но наибольшее распространение получил в конце 90-х – начале 900 –х годов. В каждой стране этот стиль имел свой вариант названия: во Франции – «Ар Нуво» («Art Nouveau»)17, в Англии – « новый стиль» («Modern Style»), в Германии – «Югендстиль» («Jugendstil»), в Австрии – «стиль сецессион» («Sezessionstil»), в Италии – «стиль Либерти», по имени владельцев английской фирмы, популяризаторов нового стиля. В России чаще всего использовали названия «стиль модерн» или «модерн». В отличие от символизма модерн активно проявил себя в новых областях, таких как архитектура, промышленный дизайн (мебель, посуда, интерьер) и мода.

С первых дней своего формирования новый стиль обнаружил много противоречий. Ориентируясь на утопические представления о судьбе развития человечества и возможности осуществления идеального общественного порядка, модерн выступил с программой тотального панэстетизма и культа красоты. Элитарное искусство, призванное обновить все прежнее искусство, провозгласить исключительность творца и возвести всякую человеческую деятельность до уровня творчества, вместе с тем, изначально было ориентировано на массовую культуру, сближение искусства с художественным производством, что объясняло дуализм модерна,18 его противоречивую стихию.

Всякий предмет становился уникальным произведением искусства. В художественных салонах можно было заказать работу известного мастера – массовый потребитель стремился овладеть высшими достижениями искусства, в свою очередь, художник мог контактировать с потребителем, вследствие чего элитарные жанры становились общедоступными. Таким образом, стиль растворялся моде и повседневности. Характерным примером подобного сочетания « массового» и «уникального», «ремесленного» и фабричного», «конструкции» и «декора» стал модерн в архитектуре. В 1892-1893 годах в Брюсселе архитектор Виктор Орта спроектировал особняк Тасселя, разрушив каноны всех предшествующих стилей: в небольшой четырехэтажной постройке уже нет строгой симметрии и ордерного решения, анфиладной и коридорной системы. Здесь намечается «вертикализм»: здание построено скорее вверх, чем по горизонтали, внутреннее пространство организовано лестницей, которая впоследствии займет парадное место в новых особняках. Особую роль играют окна с металлическими переплетами. Синтез искусств продемонстрировал в своем особняке « Блюменверф» (1896) бельгийский архитектор Анри ван де Вельде. Внутреннее убранство дома – мебель, резные украшения, сделанные из меди; картины и платье жены , созданное по эскизам художника, – все было подчинено задаче соединения элитарного и утилитарного в едином жилом пространстве. Не случайно впоследствии стиль частного дома станет стилем дома доходного.

Стиль модерн, с одной стороны, воспринял и развил многие идеи символизма. Можно с уверенностью сказать, что особая метафоричность и условность в живописи модерна, обращение к символистской иносказательности, аллегории, намеку, «бродячие» сюжеты, мотивы, образы - своеобразное «цитирование» символистской поэтики. Мифологизм модерна, особая знаковость и орнаментализм содержат также символистскую семантику. С другой стороны, модерн исчерпал все возможности художественной условности и стилевой эклектики, чем подготовил почву для появления радикальных течений в искусстве, окончательно сокрушивших все эстетические каноны. Внутри модерна зарождаются принципиально новые идеи – стремление переделать весь мир, создать универсальный художественный язык, объяснить свою позицию и теоретическую платформу посредством статей, манифестов, деклараций – отсюда особая роль журналов, выставок, диспутов. Все это возьмет на вооружение авангард. Символизм, стиль модерн, постимпрессионизм19 - школа мастерства для всех представителей авангарда начала ХХ века, во многом определившая пути и судьбы лучших его представителей.