Чеховский вестник №20 Москва, 2006 г

Вид материала

Документы

Содержание Московский Художественный театр в русской Маргарита Горячева Звезда штерна, или ich sterbe nicht Россию с Чеховым Виктор Гульченко

Подобный материал:

• Чеховский вестник №18, 5096.72kb.
• Чеховский вестник №23, 5977.9kb.
• Российская Академия Театрального Искусства (гитис). диплом, 54.2kb.
• «Чеховский дар» продолжает свой путь, 15.79kb.
• Всероссийская книжная премия «Чеховский дар» (2011 г.) Номинация «Необыкновенный рассказчик», 23.54kb.
• Приказ, 1613.99kb.
• Статьи и доклады, опубликованные сотрудниками ивис дво ран в 2006, 622.14kb.
• Перечень статей в журнале «архитектурный вестник» за 2002-2006, 422.23kb.
• Библиотечный вестник Карелии. Вып. 22 (29). Библиотеки Карелии в 2006 году / Нац б-ка, 6202.38kb.
• Сессия Американского Акустического Общества, г. Провиденс, 2006, международный, 1000,, 65.95kb.

Московский Художественный театр в русской

театральной критике. 1898–1905.

М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. 640 с. с илл.


Истории Московского Художественного театра посвящено огромное количество книг, самых разных по жанру. Это воспоминания и исследования, альбомы и энциклопедия. Данная антология не повторяет ни одно из прежних изданий и может занять совершенно особое место на книжной полке, так как включает материал, ценность которого не зависит от исторически меняющегося взгляда на то или иное культурное событие. Перед нами сборник непосредственных откликов прессы на спектакли МХТ за его первые восемь сезонов – с 1898 по 1905 годы.

Современные исследователи при изучении истории культуры и литературы все чаще обращаются к материалам такого рода. Первый взгляд современников, их мысли и размышления по поводу увиденного или прочитанного сильно отличаются от тех оценок, которые впоследствии входят в историю культуры и поэтому дают возможность совершенно по-новому осмыслить уже хорошо известные факты.

Особенно интересен этот материал, если он касается такой сферы, как театр. Самой природой театрального искусства обусловлена недолговечность существования театрального спектакля и даже неравноценность его исполнения – чудо искусства может родиться, а может и нет. Хорошо известен и тот феномен, что даже современные съемка или видеозапись не передают в полной мере того эффекта, ради которого приходят зрители в театр. А уж историки театра, занимающиеся периодами достаточно отдаленными от нас во времени, в своих исследованиях обращаются к реалиям, о которых часто могут судить лишь по отзывам и воспоминания современников, режиссерским планам, если таковые остались, записям репетиций и т. п.

При такой ситуации ценность газетных и журнальных статей, отразивших первые впечатления критиков, необычайно важна. Тем более, если это касается такого овеянного легендами театра, как Московский Художественный театр. Здесь этот материал открывает совершенно иной угол зрения и способствует воссозданию гораздо более объективной картины, чем та, которая внедрялась в общественное сознание на протяжении десятилетий советского времени, когда МХТ официально числился первым драматическим театром страны. Как утверждают составители, «полемика, сопутствующая в критике Художественному театру со дня открытия и до середины 30-х годов XX века, опровергает легенду о безмятежности его пути и всеобщем поклонении его искусству как единственно возможному» (с. 4).

В основе этой книги лежит собранная самими сотрудниками театра коллекция газетных и журнальных вырезок, ныне хранящаяся в Музее МХТ и давно известная специалистам. Вырезки из газет и журналов были вклеены в большие альбомы, рассортированы по сезонам и спектаклям, но все же расположены в них беспорядочно и довольно плохо атрибутированы. Доступны они были лишь ограниченному кругу исследователей, и неизбежно возникала проблема их элементарной сохранности, так как газетная бумага столетней давности рвалась, крошилась в руках, и все это находились под угрозой утраты. Безусловно, это собрание, представляющее большую ценность для истории театра, давно ждало обработки, осмысления и, наконец, просто широкого ввода в научный оборот, и в этом отношении можно только радоваться, что сотрудники Музея МХТ наконец нашли возможность заняться этой работой.

Все статьи в данной антологии размещены в хронологическом порядке, по театральным сезонам, что дает возможность проследить, как оценивалось искусство Художественного театра его первыми зрителями, какие спектакли имели успех, как менялась точка зрения критиков от сезона к сезону, по мере того, как театр занимал все большее место в культурном сознании своего времени. Такое размещение материала отражает и полемику, возникавшую в прессе вокруг принципов, утверждавшихся в искусстве театра создателями и руководителями МХТ К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко.

Конечно, опубликовать все, что было написано о спектаклях МХТ, просто невозможно. При такой работе отбор неизбежен. Но надо отметить, что в книгу вошли статьи очень разных авторов, по отношению к Художественному театру занимавших часто противоположную позицию.

Здесь и такие активные его приверженцы, как Н.Е. Эфрос, составителями антологии отнесенный к той группе критиков, которые, «обретя Художественный театр как главную тему своего писательского творчества, восприняв его славу и сияние, <…> стали видеть этот театр его же очами: хвалили и ругали за то, за что МХТ сам себя хвалил и ругал» (с. 584), и его активные «отрицатели», среди которых наиболее крупной фигурой был А.Р.Кугель. В книге воссоздана широкая картина театральной критики того времени, прозвучали известные имена журналистского и литературного мира эпохи: Ю.Айхенвальда, Л.Андреева, Ю.Беляева, С.Васильева (Флерова), А.Волынского, С.Голоушева, В.Дорошевича, П.Гнедича, И.Игнатова, А.Измайлова, Н. Ракшанина, Э. Старка, Д. Философова, С. Яблоновского, Я. Ярцева и многих других.

Публикацию статей по каждому театральному сезону предваряет вступление от составителей. В нем дается краткая характеристика сезона, отмечаются его главные задачи и проблемы, основные премьеры, приводятся сведения о режиссерах, драматургах, художниках, а также делаются выводы о том, какого рода критические отзывы характерны для данного периода времени. Ко всем опубликованным статьям даны комментарии. В приложении к книге помещен очерк одного из составителей антологии О.А. Радищевой на тему: «Художественный театр и театральная критика (1898-1943)». Все эти хорошо подготовленные материалы существенно дополняют публикацию самих критических отзывов, помогают читателю легко ориентироваться в массе статей, имен, названий.

Книга прекрасно проиллюстрирована. В ней помещены не только фотографии спектаклей МХТ, но и портреты известных критиков, а также карикатуры и шаржи, которыми пресса откликалась на искания художественников.

Излишне говорить, что для чеховедов это издание представляет большой интерес. Сама тема «Чехов и Художественный театр» существенно переосмысливается в последние годы. Исследователи обращают внимание на новые материалы и свидетельства. Вспомним здесь хотя бы главу книги О.А. Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897-1908» (М., 1997), посвященную постановке пьесы «Вишневый сад», где взаимоотношения автора и режиссера предстали (вопреки распространенной версии!) в крайне драматическом виде.

В антологии, о которой идет речь, имя Чехова является едва ли не главным (по количеству упоминаний идет, наверное, сразу после руководителей театра К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко). Как хорошо известно, именно на эти первые сезоны МХТ пришлось сотрудничество Чехова с театром, постановки всех его пьес рассматривались режиссерами как главные премьеры сезонов. После смерти писателя театр поставил и раннюю пьесу Чехова «Иванов», обратился к его рассказам, из которых родился спектакль «Миниатюры», а в 1905 г. была возобновлена «Чайка». В книге опубликованы отклики прессы на все премьерные спектакли по чеховским пьесам, и это дает дополнительный материал для воссоздания объективной картины вхождения драматургии Чехова в общественное сознание его эпохи.

Данная антология представляет собой первую часть задуманного 3-томника, который должен отразить историю МХТ до 1943 года – так называемый «золотой век» в истории театра, окончившийся смертью его последнего основателя Вл.И. Немировича-Данченко. Будем надеяться, что у составителей этой антологии хватит сил и терпения закончить подготовку этого интересного издания.

Маргарита Горячева


Яковлева А. Кто Вы, доктор Чехов? 100 лет спустя,

или Комментарии из будущего.

Коломна: ГУП МО «Коломенская типография», 2006. 195 с.


Постоянно увеличивающийся поток литературы о Чехове давно уже убедил нас в том, что Чеховы, как мамы в известном детском стихотворении С. Михалкова, бывают разные. Что ж, это вполне закономерно: как сказано у того же Михалкова, мамы, то бишь Чеховы, – разные нужны, мамы всякие важны. Да, мы читали о разных Чеховых, но вот с Чеховым-теософом, бессознательным последователем духовного учения Елены Блаватской и четы Рерихов, нам не приходилось встречаться еще никогда. Однако именно с таким Чеховым желает нас познакомить Анна Яковлева.

К теософии, весьма популярной сегодня в определенных кругах, можно относиться с недоумением или отвращением, можно, как автор рецензируемой книги, с безграничным доверием и любовью, можно – с живым или нейтральным интересом (себя бы мы, наверное, причислили к последней категории), но все дело в том, что если мы даже не особенно всерьез, а хотя бы мало-мальски знакомы с реальной биографией Чехова, если мы хотя бы в общих чертах знаем о его действительных мировоззренческих вкусах и пристрастиях, мы обязаны определенно и твердо сказать, что к такому явлению, как теософия, равно как и к другим подобным ей формам духовного жизнестроительства, Чехов должен был относиться и относился резко отрицательно. За примерами не нужно ходить далеко. Взять хотя бы рассуждения Нины Ивановны, матери Нади, из рассказа «Невеста». «Прежде всего, – говорит Нина Ивановна, – надо, чтобы вся жизнь проходила как бы сквозь призму… то есть, другими словами, надо, чтобы жизнь в сознании делилась на простейшие элементы, как бы на семь основных цветов, и каждый элемент надо изучать в отдельности». Авторская ирония здесь очевидна, при всей нейтральности подачи данного монолога она просто-напросто бьет через край. Между тем для Анны Яковлевой в этих словах отражаются заветные мысли самого Чехова, более того – его скрыто теософское вероисповедание. В книге даже делается попытка установить, каким образом эти, по определению Яковлевой, «элементы древних Ведических знаний» попали в сознание Чехова. Выстраивается следующая цепочка: ведические знания актуализировал Рамакришна, от него они перешли к Вивекананде, учение Вивекананды высоко ценил Толстой, а Чехов «был лично знаком с Толстым и являлся его преданным почитателем» (с.82). Точно так же, без каких либо оговорок и сколько-нибудь убедительных объяснений, однозначно авторскими и однозначно теософскими объявляются в книге два «текста» из «Чайки»: монолог играющей Мировую душу Нины Заречной и реплика учителя Медведенко о том, что «никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, может быть, самый дух есть совокупность материальных атомов». Анна Яковлева как-то не замечает, что слова Медведенко есть реакция на сказанное Мировой душой-Ниной, и потому теософом он быть никак не может, поскольку для любого теософа, будь то раннесимволистского или более позднего – рериховского – толка, материальное и духовное едины, но духовное – безусловно первично; Медведенко же, наоборот, как типичный «унылый» позитивист, все духовное стремится свести к чисто материальным закономерностям. И опять: поразительное непонимание того, что и там и там, по отношению и к тому и к другому «тексту» Чехов, как и в «Невесте», весьма и весьма ироничен!

Не менее поразительно, что никакой иронии автор книги не чувствует и в выспреннем монологе Гаева в «Вишневом саде»: «О, Природа, дивная, ты блещешь сиянием…», предлагая рассматривать его как «молитву», посвященную «некой великой богине… например, Кали или Дурге, в каком-нибудь древнем восточном культе» (с.105), и подкрепляя столь смелую трактовку соображениями о том, что Чехов, пусть и на интуитивном уровне, не мог не обладать «глубоким знанием оккультных доктрин» (с.56).

Еще одним тайным теософом в «Вишневом саде», причем даже более ярким, чем Гаев, оказывается Петя Трофимов, верящий в неизбежность прихода прекрасного будущего. По мнению Яковлевой, за мечтами Пети стоит вполне оптимистическая вера Чехова, полностью совпадающая с эволюционным учением, изложенным в «Живой этике» Н. и Е. Рерихов (она же – «Агни Йога»), в то, что «нам не придется ждать длинный ряд тысячелетий, и царство Света на Земле наступит намного раньше» (с.142)…

Если честно, мы – совсем не против того, чтобы попытаться нащупать какие-то «общие зоны», обнаружить возможные переклички и параллели между, с одной стороны, «Тайной доктриной» Е. Блаватской и «Живой этикой» Рерихов и, с другой, оригинальным чеховским мировоззрением, которое, конечно же, – и тут мы не можем не согласиться с Яковлевой – не сводится к банальному атеизму и примитивному медицинскому материализму. Но нам кажется, что делать это так, как это делается в данной книге, – путь заведомо бесперспективный. И бесперспективен он потому, что автор книги «Кто Вы, доктор Чехов?» не знает подлинного, настоящего, живого Чехова. Вместо живого Чехова нам предлагается некий условный и, надо добавить, невероятно холодный и, как следствие, невероятно скучный портрет «великого писателя», «великого человека», «великого гения духа», который, по сути дела, только тем и занимался – о чем с пафосом провозглашается чуть ли не на каждой второй странице книги! – что любил народ, любил ближнего, много и самоотверженно трудился и вдохновенно пророчествовал о прекрасном будущем, которое в скором времени ждет всех людей на Земле.

Впрочем, у этой книги есть одно достоинство: ее автор искренне любит своего придуманного Чехова, и очень может быть, что его образ, хотя и ходульный, кому-нибудь может показаться вполне привлекательным, ведь он такой светлый, такой ангельски-чистый, такой возвышенный... Что ж, наверное, и такой Чехов кому-то нужен. Да и любовь – вещь хорошая, но, увы, – как и всё в нашем несовершенном мире – двусмысленная. Кто не знает расхожей истины, что одна и та же любовь кого-то заставляет прозреть, а кого-то, совсем напротив, превращает в слепца?

С.В. Тихомиров


ЗВЕЗДА ШТЕРНА, ИЛИ ICH STERBE NICHT


Борис Штерн. Второе июля четвертого года.

Новейшие материалы к биографии Антона П.Чехова.

Новосибирск: Издательство «Свиньин и сыновья», 2005. – 86 стр.


Борис Штерн родился и умер в Киеве, не дождавшись Великой Оранжевой революции, но лучшие свои годы он провел в Одессе – городе, где без чувства юмора просто нечего делать. Так же как теперь и на Брайтон-Бич…

Приписанный к литературному цеху фантастов, посвятивших себя этому жанру тоже не от хорошей жизни, Борис Штерн, по свидетельству специалистов, изрядно преуспел в нем, но многое явно не досказал, скончавшись в возрасте 51-го года.

Его литературная пародия или, если хотите, литературная мистификация «Второе июля четвертого года…» посвящена Антону Павловичу Чехову, чудесным образом продлившему свое существование до дней уже более нам знакомых – хотя какими они были они на самом деле, эти дни, понять теперь совершенно невозможно, ибо куда ни кинь – повсюду возникает ревизионистский клин: оказывается, Шолохов не писал своего романа, Александр Матросов и Зоя Космодемьянская не совершали своих подвигов и т.д. и т.п. И если, например, мои родители не строили бы самолично Днепрогэс в числе тысяч других, то осталось бы верить только в Чернобыль и во все прочее, что являет собою порчу и разрушение. И потому нетрудно понять Бориса Штерна, призвавшего Чехова в ряды советских уже граждан, дабы тот продленным своим присутствием в их жизни как-то умиротворял и поддерживал несчастных соотечественников.

«Постмодернизм, – по справедливому замечанию Д. Затонского, – не заслуживает ни хулы, ни славы, ибо есть то, чем не мог не быть, то есть неизбежным порождением нашего духовного безвременья. И не просто неизбежным, а и необходимым: ибо, кажется, негде нам очиститься от порчи убийственных идеологий, кроме как в огне безверия».

Опыт долгожительства или хотя бы инакожительства в альтернативных литературных сюжетах часто накапливается за счет обращения к фигурам самих же литераторов или их персонажей. Так, например, в пьесе Брайана Фрила «После занавеса» встречаются в затрапезном московском кафе 20-х годов Андрей Прозоров и Соня Серебрякова. Наипервейшей свежести взгляд на Лермонтова предложила совсем недавно Елена Хаецкая в романе с кокетливым названием «Мишель». Другой русский классик – Пушкин в романе Татьяны Толстой «Сюжет» не погибает на дуэли, а, оправившись от ранения, еще долго живет и здравствует, отменяя, ни много – ни мало, большевистский переворот. Но ведь то же самое, между прочим, намеревался сделать Уильям Сόмерсет Мόэм, посланный в 1917-м году в Россию с заданием любыми средствами предотвратить революционный взрыв: «по неудержимому велению души нелегально съездил в Москву в одном вагоне с какими-то пьяными дезертирами, которые на полном ходу чуть не выбросили его из вагона, и искал встречи с Чеховым, который ненадолго приехал туда из Ялты, но не получилось, Антону Павловичу не захотелось встречаться с английским шпионом, а в октябре Моэму спешно пришлось удирать от большевиков».

А вообще-то, по замечанию Александра Глотова, более подходящего подставного лица для Бориса Штерна, чем Мόэм, просто и быть не могло: он, как и Чехов, и писатель, и врач и прозаик, и драматург, придерживался сходных взглядов на жизнь, к тому же болел туберкулезом – одним словом, своего рода кандидат в английские двойники Антона Павловича¹. Нельзя, однако, не увидеть в этом сочинении Штерна и еще одного героя – самого автора, Бориса же Штерна. На это обращает наше внимание тот же А.Глотов: «Чехов, умерший у него (Штерна – В.Г.) в 1944 году, устами Мόэма, умершего в 1965 году, охаивает Сорокина, родившегося в 1955 году»². Таким образом, под прикрытием великих имен Чехова и Мόэма Штерн ведет полемику как со вчерашними советскими классиками, так и с современными постмодернистами: «…швали действительно было очень много. Большевики пытались поставить литературу на конвейер, даже называли писателей “инженерами человеческих душ”, и в эти инженеры шли всякие духовные босяки, лакеи и карьеристы вне зависимости от происхождения, даже граф Алексей Толстой. Они в художественных образах прославляли доктрины большевизма, оболванивали полуграмотное население, грызлись между собой. Были и другие, вроде модерниста Владимира Сорокина, автора препохабнейших рассказов. Чехов его дух на версту не переносил…»¹.

Но все это – уже обочина сюжета штерновской пародии, поворотным же на ее магистрали пунктом становится следующий: по Штерну, второго июля четвертого года действительно кто-то умер, здесь этим кто-то оказался друг Чехова, «буревестник революции» Максим Горький. Штерн самым беспощадным образом производит ключевую свою подмену, безо всяких колебаний отправляя первого пролетарского писателя в мир иной и выдвигая на его место Чехова как единственно возможного, по его мнению, реального спасителя России.

Итак, Борис Штерн продлил жизнь своего Чехова ровно на сорок лет, отдав тем самым дань канону поминовения усопших (девять и сорок дней): девять лет спустя после фактической смерти, аккурат в 1913-м году этот Чехов был награжден Нобелевской премией по литературе, а сорок лет спустя, в году сорок четвертом, скончался во второй раз. Этот Чехов до последних своих дней оставался в Ялте, став свидетелем и гитлеровской оккупации, не причинившей, отдадим должное захватчикам, писателю никакого вреда. И ничего удивительного нет в том, что во сне перед смертью к нему опять являлся японский матрос с ленинским уже прищуром, который отказал ему в последнем желании – быть отправленным в качестве покойника в Москву на самолете. «Где я вам самолет возьму!» – бесхитростно ответствовал иноземец, а дежурившие у смертного одра писателя академики заключили, что больной летает во сне. Нет ничего удивительного и в том, что участники Ялтинской конференции, которая, надо полагать, все же действительно была, – Киров, Черчилль и Рузвельт приходили с цветами поклониться его праху и даже проводили на аэродром. Чехов-таки улетел в Москву в цинковом гробу и был перезахоронен на Новодевичьем кладбище.

Литературное озорство Бориса Штерна, замаскировавшего себя еще и под именем Сомерсéта Мόэма и даже включившего в первую часть вольного своего опуса парафраз его эссе «Искусство рассказа», не сводится, однако, к некоему малополезному в общем-то соревнованию с английским классиком, которого, если честно, звали, прежде всего Уильямом, а уж потом Сόмерсетом. Будь он Уильям Павлович, Борис Моэм или Сόмерсет Штерн, автор данных «новейших материалов к биографии Чехова», оказавшегося современником и Карла Маркса и Адольфа Гитлера, чьи имя и фамилия воссоединились в фигуре его издателя Адольфа Маркса, все равно оставался увлечен несколько более общей задачею: представить читателю еще один образец «альтернативно-биографической литературы», обретающей ныне все бόльшую популярность.

Тот же полуостров Крым, надолго приютивший этого Чехова, не дает покоя нашим литераторам, в особенности тем, кто получил временную или постоянную прописку в «коммуналке» постмодернизма, держащегося линии «а что было бы, если бы…» или, выражаясь языком театральным, «предлагаемых обстоятельств». С Крымом, в частности, связан эпопеистого объема роман-опера Дмитрия Быкова «Орфография» о русской интеллигенции 18-го года. Непосредственно Крыму посвятил, как известно, свое сочинение Василий Аксенов, превратив полуостров в «Остров». Борис Штерн, повторим, надолго продолжил присутствие на том же полуострове любимого своего героя. И уже этот Чехов одарил человечество сходным по названию произведением – «Остров Капри» (вслед за «Островом Сахалином», надо полагать), которое вместе с еще одной его повестью «Семья Гурьяновых» пополнило кладовую советского «самиздата» в силу содержащейся в них откровенной неприязни к Ленину: «О литературе Ульянов имеет какие-то странные понятия. Льва Толстого называет "зеркалом русской революции". Какое-то зеркало... Что-то отражает... Лужа тоже отражает. Медный чайник тоже отражает... Лев Толстой – чайник?.. Нет уж, господин Ульянов, но на чайник больше похожи вы!" Чехов и Ленин друг другу не понравились. Это имело свои отдаленные последствия. Мемуарную главу об Ульянове Чехов назвал "Чайник кипит!"» (56).

В пору жизни Чехова на Капри к нему изредка наезжала из далекого Мелихова Мария Павловна. «В ее короткие наезды на Капри, – пишет Штерн, – жизнь Чехова менялась к лучшему, он полнел, веселел, опять принимался за надоевшую пьесу» (53), так, кстати, и не написав ее – Штерн благоразумно не прибавляет к драматургическому наследию своего героя новых произведений. После Машиных визитов на Капри появлялась давняя любовь – Лика Мизинова. Книппер, конечно же, все знала, терзалась от ревности, но о разводе и не помышляла. «Так и жили, не выясняя отношений, три женщины в жизни Чехова: сестра, жена и любовница» (53) (это, скорее, бунинская коллизия периода его эмиграции). Впоследствии эти «три сестры» самоотверженно и ревностно охраняли ялтинский покой немолодого Чехова – настолько ревностно, что он готов был вывесить на калитке упреждающую табличку: «Осторожно, злые старушки!» Но тут впору переключаться на еще одну новую совсем книгу Э.Матониной и Э.Говорушко. «Вторая жизнь. Лика-Лидия Мизинова, Санин и Чехов в интерьере прошлого». Вернемся, однако, к нашему сюжету. Лауреат Нобелевской премии штерновский Чехов действительно занял в советской жизни место Горького, с тем только добавлением, что «в 30-х годах за чтение и распространение новых произведений Чехова людей ссылали, сажали, расстреливали. Мы уже упоминали об Илье Эренбурге, которому повезло – он был застрелен в парижском кафе сотрудниками НКВД, и шуму было на весь мир. Но другие (Клюев, Бабель, Пильняк, Леонов, Катаев, Фадеев, Шолохов – всех не счесть) исчезали в полной безвестности в сибирских лагерях» (76).

За Чехова преследовали – но Чехова боялись, ибо он сделался в повести Штерна очень богатым человеком, наподобие теперешнего Абрамовича, которого, правда, никто не боится. Изрядную часть своих денег Чехов тратил непосредственно на большевиков, корректируя тем самым текущую общественную жизнь и даже манипулируя отдельными ее сторонами.

А помогал дяде, между прочим, его племянник Михаил Чехов, который и сумел преумножить первоначальный нобелевский капитал Антона П. в десятки раз, став распорядителем «Фонда Чехова». Большевики, естественно, покушались на основные деньги «Фонда», но, как пишется у Штерна: «"…уюшки!" – ответил им Михаил Чехов» (64).

Отметим с сожалением, что в этой повести о дяде-долгожителе мы приобрели в лице его племянника первоклассного финансиста и безвозвратно потеряли великого актера. Да и вообще по мере развертывания данного повествования его автору, по всему видно, было не до художественных проблем: ржа политики все сильнее разъедала сюжет.

Можно ли и, главное, нужно ли полагать эту мистификацию Штерна «Памятником Ироничному Интеллигенту» (как выразился Владимир Иткин)? Думается, что да.

Если Ю.Тынянов, говоря о своем творческом методе, заявлял: «Я начинаю там, где заканчивается документ», то Б.Штерн, похоже, поступает ровно наоборот: он заканчивает там, где документ начинается, достигая причудливого сплава «литературоведческой или краеведческой фантастики и откровенного ёрнического стёба»¹. Документ для Штерна – не объект исследования, а повод для придуманной им игры, судить которую следует, конечно, по ее же правилам. «Когда вчитываешься в мемуары, – комментирует свои цели Штерн, – возникает впечатление, "что Чеховых было много", каждый писал о каком-то своем Антоне Павловиче. <…> У меня тоже получается какой-то свой Чехов – такой, которого я здесь описываю. Это очень важное наблюдение: ЧЕХОВЫХ БЫЛО МНОГО», – подчеркивает он (с.21-22).

В грустной своей повести-шутке Штерн попытался нарисовать нам Россию с Чеховым. Вышло же ровно наоборот: глазами Мόэма-Штерна мы с еще бόльшей отчетливостью увидели Россию без Чехова – не «Россию, которую мы потеряли», а Россию, которую мы, увы, не приобрели. Поменял Штерн Сталина на Кирова как шило на мыло; похоронил Горького и Толстого, оставив Чехова на высшем литературном пьедестале в единственном числе; заключил его под домашний почти что арест в ялтинский дом, как в какую-нибудь станицу Вешенскую и т.д. и т.п. Но вышло единственно то, что вышло: второго июля тысяча девятьсот четвертого года Чехов, как и последний герой его пьес Фирс, воспарил к вечности: там, на небосклоне людской памяти воссияла немеркнущая звезда его необходимости все новым поколениям. Звезда Чехова светит в реальном мире; звезда Штерна – в мире литературных аттракционов, полезность которых нельзя не признать, но значение которых не хотелось бы переоценивать.

Это понимает и сам автор маленькой анти-повести. «"Что было бы, если бы?.." Как развивались бы события в России, – задается он вопросами на своих страницах, – если бы Чехов умер в критический день второго июля четвертого года? Без него у большевиков были бы развязаны руки? Был ли он для них серьезным сдерживающим моментом? Было ли им НЕУДОБНО ПРИ НЕМ творить свои злодеяния? <…> Что было бы, если бы старший брат Ульянова не был повешен, а младший – жестокость вызывает в ответ только жестокость – не ожесточился бы и не подался бы в Ленины? Из него получился бы отличный министр юстиции, генеральный прокурор или даже премьер-министр вместо Керенского. Что было бы, если бы второго июля четвертого года умер Чехов, а Пешков остался жить? <…> …что было бы, если бы человек сделал то, а не это, и если бы случилось то, а не это? Русская присказка "Если бы да кабы" сама по себе хороша, но любомудрием не отличается»¹.

Что и говорить: в наше беспокойное время расправ над недавним и давним прошлым человечество все больше входит во вкус безудержного ревизионизма. Тот же, например, вопрос «А был ли Шекспир?», похоже, занимает теперь не одного Илью Гилилова. Упреждая подобные наскоки, Борис Штерн своей остроумной литературной мистификацией категорично заявляет: Чехов жил, Чехов жив, Чехов будет жить. Фантасмагории, меж тем, множатся: на одном из сайтов в Интернете («Золотой фонд мировой литературы») авторство повести «Второе июля четвертого года» приписано уже Владимиру Солоухину¹ – и на том, надо полагать, новейшая Чеховиада не заканчивается.

Виктор Гульченко