Чеховский вестник №20 Москва, 2006 г

Вид материала

Содержание

Герменевтика канона
Димитров Людмил
Татьяна Репина
Клавдия Смола (Берлин)

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Книжное обозрение

ГЕРМЕНЕВТИКА КАНОНА

Димитров, Людмил. Да бъдеш шут в играта на съдбата. Руската драматургия от ХIХ век. Херменевтика на канона.

София: Университетско издателство «Св.Климент Охридски», 2006. 577 с.

[ Димитров Людмил. «И быть шутом в игре судьбы…». Русская драматургия ХIХ века. Герменевтика канона.

София, 2006]

Начну с конца, с Заключения к этому впечатляющему по объему (и не только) исследованию, где автор, подводя итоги, говорит о «странностях» рецепции русской классической драмы, каким-то чудом уже столько лет остающейся «вызывающе актуальной» (с.544).

Понять причины этого феномена и пытается болгарский исследователь, доктор наук, преподаватель русской классической литературы в Софийском университете и истории русской и болгарской драмы и театра – в Высшем театральном училище в Софии.

И его обращение к проблемам русской драматургии ХIХ века (при том, что этот пласт русской культуры уже достаточно хорошо изучен как в России, так и за рубежом) не вызывает ни удивления, ни досады – перед нами труд человека, взглянувшего на известный, хорошо знакомый материал «со стороны», из другого, посттоталитарного времени, свободного от идеологических штампов и клише, включавших в свое время определенные тексты в особую семиосферу, так или иначе «обслуживавшую» власть. К тому же это – и удачная попытка герменевтического прочтения Канона – оригинального выделения избранного корпуса пьес русских авторов ХIХ века (от Грибоедова до Чехова), «вершин» русской классической драмы, гомогенных, самодостотаточных, но при этом состоящих в своеобразной «перекличке» между собой.

Л. Димитров предлагает концепцию, обосновывающую существование единого архетипно русского канонического Сюжета, на протяжении долгих 100 лет вовлекавшего русское общество в провокативный диалог о судьбах России и объединившего русскую нацию в идентификационную (квази)мифологию: между настоящим и будущим и тревогой о них (с.543).

Автора этой новой в научном, методологическом и идеологическом плане работы интересуют, по сути, три основных вопроса:

как за 100 лет русская драма, поначалу очень зависимая от норм классицизма, прошла путь до «новой драмы» – почти авангардной европейской тенденции?
почему, несмотря на успехи романа, русская художественная культура на протяжении всего столетия считает именно драму высшим литературным родом?
почему в эти десятилетия позапрошлого века сама потребность в драме не исчезла – несмотря на глобальное изменение дискурсных, тематических и историко-социальных условий?

Лишь ответив на эти вопросы, пишет автор, мы поймем, как через драму самовыражалось «русское начало», осмысливая «свое бытие – как игру и игру – как бытие» (с.553); как диалогическая природа драмы создавала некую виртуальную «площадку», на которой эта русская идея «обсуждалась», «разыгрывалась», порождая в конце концов свою инвариантную модель (с.35); как именно тексты, «провоцирующие» друг друга и рождавшиеся порой как «ответ» или «отголосок», создавали этот единый русский Сюжет (с.554).

Но поймем, наконец, и почему список пьес, входящих в Канон (т.е. норму, критерий, образец, модель, понимаемую герменевтически, т.е. актуализированную временем), с проникновением на Запад «усох», сократившись всего лишь до одного имени Чехова, тогда как в Болгарии последних лет (вопреки активному смещению научного интереса в западном направлении) этот канон сохранился на уровне какой-то таинственной «памяти» в коллективном сознании болгар, поддерживающей ощущение прочного и глубокого (естественно, релевантного времени и условиям болгарской среды) интереса к русской классической драматургии, которая вошла в болгарскую жизнь еще в пору формирования болгарской нации, в эпоху Национального возрождения.

То есть поймем, каким образом и в какой степени русская драматургическая классика сохраняет в Болгарии свою традиционную ценностную систему в качестве неоспоримой и внушающей уважение авторитетной духовной субстанции. И, конечно же, определим место Болгарии, пребывающей сейчас, по выражению автора, «восточнее Запада и западнее России» (с.314), в рецептивном поле русской литературы ХIХ века.

Основной ракурс исследования русской драматургии ХIХ века в монографии Л. Димитрова – канонический идентификационный русский Сюжет, становление, состояние и изменение которого автор рассматривает с помощью анализа 13 пьес лучших русских драматургов (Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, Тургенева, Толстого и Чехова), зафиксировавших поэтапно ее эволюцию за эти сто лет как движение (по остроумной аудиальной характеристике автора) «от дуэта для фортепьяно и флейты в «Горе от ума» до звука лопнувшей струны в «Вишневом саде» (с.45).

Л. Димитров выбирает и соответствующие модусы интерпретации – как формальные (дискурсные), так и ситуативные (содержательные).

Главный модус анализа – Сюжет, его конструирование, мимикрия, реконструкция и деконструкция у разных авторов и в разное время.

Канонический русский Сюжет впервые появляется в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума», в столкновении двух различных сюжетов:

традиционного классицистического сюжета «низкого», водевильного ряда – «горизонтального», любовного «сюжета Софьи» и
актуального, высокого, просветительского, монологического – «вертикального», идеологического «сюжета Чацкого».

И обе эти экзистенциальные модели, состоящие в постоянном противоборстве, сохранятся в русской драме на протяжении всего ХIХ века.

Эта схема «работает» у А.С. Пушкина в «Русалке», где он атакует грибоедовский координатный сюжет, переосмысливая его через конвенции романтического и отчасти просветительского дискурса, создав неожиданный, но плодотворный прецедент. Пьеса Пушкина «открывает» сюжет для дополнительных мотивов и каузальных ресурсов, пытаясь усложнить, сделать многопластовой саму логику поведения и взаимоотношений персонажей (с.133). Пушкин не просто отказывается от рыцарской модели Чацкого, но и подвергает инверсии оба сюжета: две сюжетные линии (вертикальная и горизонтальная), резко разъединенные в начале пьесы, мучительно и мистически будут стремиться по ходу пьесы друг к другу.

Схема по-своему актуальна и для М.Ю. Лермонтова – драматурга, несправедливо забытого современной наукой, утратившей рецептивный интерес к его драме «Маскарад», сохраняющей, тем не менее, свою роль звена в общей цепочке произведений, конструирующих канонический Сюжет. Мимикрируя, «взрывая» его, пьеса Лермонтова таким образом открывает перспективы для последующих экспериментальных инноваций в контексте вневременного (надвременного), т.е. универсального, а стало быть – канонического.

Н.В. Гоголь, этот «троянский (украинский) конь русской литературы» (с.207), попавший в русский канон своеобразным (внелитературным) образом, лишь подтверждает, по мысли Л. Димитрова, логику драматургического Сюжета.

Родоначальник нового эстетического направления в русской литературе (абсурдизма) и самый ревностный почитатель смехового начала, украинец, сатирическая рефлексия которого по отношению к русскому обществу доходила до пророческой метафоричности (бывшей, по утверждению исследователя, прежде всего результатом именно «внешнего» взгляда автора, с.211), Гоголь, клеймивший прежде всего «дух лжи», овладевшей Россией» (Н. Бердяев), разделяет две сюжетные линии (горизонтальную, любовную, и вертикальную, идеологическую) друг от друга. И тогда, скажем, в «Женитьбе» будет преобладать водевильная, любовная линия, а в «Ревизоре» – идеологическая. Сюжет Гоголя сильно отличается от классических пьес его предшественников (Грибоедова, Пушкина и Лермонтова), но в его комедиях (в построении и организации драматургического действия) «отчетливо просматриваются стереотипы канонического Сюжета» (с.557).

И.С. Тургенев, творчеством которого завершается первая половина ХIХ века, заложил основы будущего русского театра – театра Чехова. И его пьеса «Месяц в деревне» (явно недооцененная критикой) – вполне каноническое произведение, лучшая, по мнению Л. Димитрова, пьеса середины века, самая «заразительная» (как сценический образец для Островского, Толстого и Чехова).^¹ В то же время «Месяц в деревне» – произведение, очень характерное для периода превращения драмы в массовое искусство с более низким рецептивным статусом в литературе, ставшее, в частности, прекрасной лабораторией и для будущей знаменитой тургеневской модели романа. Тургенев-драматург реконструирует канонический Сюжет, создав своеобразный сюжетный паззл (из слезливого мелодраматизма, нарочито героического романтического театра и спонтанной авторефлексии героя «новой драмы») на пересечении любовной интриги и морального корректива, эроса и этики (с.283).

Гибкость канонического Сюжета, его адаптивность в новых социально-исторических условиях демонстрирует драматургия А.Н. Островского периода активной массовизации литературы, времени наступления прозы (на Западе) и прихода в русский театральный салон новой публики. Сохраняя основную схему канонического Сюжета (взаимодействие горизонтального и вертикального сюжетов), он то меняет их местами, сделав Катерину в «Грозе» носителем мужской, вертикальной, идеологической функции, то, наоборот, как в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты», почти архетипно возвращается к каноническому сюжету Грибоедова, открывая в нем серьезный комедийный потенциал (Глумов – «павший» Чацкий, пиккаро, современный Хлестаков, только умный, злой и завистливый).

Тексты-драмы Л.Н. Толстого (в частности, «Власть тьмы») – плоды «зимы его тревоги», периода духовного перелома, «коллапса и просветления» (с.373), больше похожи на бунт. И не эти пьесы, а сам он, Толстой, по наблюдениям автора монографии, воплощает канонический Сюжет в своей собственной жизни. Его финальный «уход» и смерть на станции Астапово – идеальное подтверждение и продолжение Чацкого, Беляева, Глумова, с достоинством покинувших свои «дворянские гнезда» (с.386-387).

В драматургии А.П. Чехова – единственного в каноническом списке, имя которого постоянно присутствует на мировых сценических площадках наравне с Шекспиром, Мольером, Ибсеном и античными драматургами (с.417), русского представителя европейской «новой драмы», следы конструирующего канон Сюжета присутствуют, но уже с обратным знаком. Характеристики персонажей (индивидуальные и социальные), взгляды этих героев, «не попавших» ни в свое время, ни на свое место, знакомые знаки старого сюжета (типа «приезда»-«отъезда») присутствуют, но они совсем другие. В пьесах Чехова нет любви, долга, чести, совести и надежды, а есть лишь разговоры о них, поблекшая память, есть игра – т.е. театр. Чехов деконструирует координатную ось старого Сюжета. Но деконструкция пройдет через маркеры, которые диктуют свой канон мотивов и канон жанров, давно и прочно обосновавшихся в русской драматургии, которую Чехов «закроет», прервет, доказав, что идентификационные возможности канонического репертуара, исследовавшего логику русского человека, умудрившегося на рубеже веков, в атмосфере «всеобщего неблагополучия» найти «уют и спокойствие в ужасе существования» (!), исчерпаны полностью (с.442). В его пьесах «уходит» не герой, а сам автор (навсегда покинувший Россию), «уходит» само русское общество, принудительно самоотрекшееся от всего того, что раньше было смыслом жизни, идентифицируя ее аутентичность. А вместе с ним «ушло» время, топос… ушла жизнь.

Помимо основного модуса исследования (Сюжета), автор анализирует и другие характеристики канонических пьес в их диахронии, движении во времени, но одновременно – и в синхронной «перекличке» их со-существования.

В числе формальных (дискурсных) характеристик пьес избранного канона Л.Димитров рассматривает, в частности, вопросы трансформации литературного дискурса Х1Х века – от романтизма к реализму, следит за изменениями оппозиционных жанровых моделей (драма для чтения – драма для постановки, драма стихотворная и прозаическая, комедия – трагедия), исследует жанровый смысл автономинаций очень многих пьес (особенно Чехова) и такие важные вопросы общей поэтики, как система персонажей, сюжетные мотивы и пр.

Обращаясь к ситуативным (содержательным) особенностям анализируемых пьес, автор монографии останавливается, в частности, на статусе героя-протагониста (столичного дворянина – чиновника, купца, разночинца – и снова дворянина, но уже поместного); подробно анализирует архетип путешествия, вариации на тему «приход»/«уход» (от «приезда» Чацкого до финального «долгого прощания» у Чехова – «уходов» Треплева, Серебрякова, Вершинина, военной батареи, заложенного имения, всех хозяев вишневого сада, самого этого сада, самой России).

Очень интересны наблюдения исследователя, касающиеся изменения топоса русской драмы этого столетия (дворянские столицы – провинция – «дворянские гнезда» поместных дворян), а также анализ новых содержательных мотивов в их динамике: «любовь после брака», «сумасшествие» (как наличие/отсутствие в пьесах этого очень сильного идентификационного для русского героя-интеллигента кода), «рассекреченный дневник», «Москва и Париж» (как воплощение некоего парапространства утопии), «чужой среди своих» и, как вариант, мотив «шута» – интеллигентного шута, «не вписавшегося» никуда, не удовлетворенного своей жизнью, осмелившегося на бунт и открывшего вдруг, как Иван Войницкий, «виновника» своего экзистенциального провала, не убоявшись (в семиотическом поле драмы) «быть шутом в игре судьбы».

Хотелось бы остановиться на самых «сильных» сторонах рецензируемой монографии.

Прежде всего, на наш взгляд, удачен самый ракурс исследования – выделение Канона, возникающего и существующего в русской драматургии Х1Х века как Сюжет (остропроблемный и идентификационный), и его бытование в каждом из выбранных текстов – этапов в осмыслении этого Сюжета как в диахронии (в поступательном движении времени), так и в синхронии (в сопоставлении, «перекличке» всех текстов по самым разным параметрам).

Изучение русского драматического канона, на повестке дня которого в течение всего века стояли вопросы о судьбе России, о самоидентификации русской нации, осуществляется в монографии под новым, не идеологическим углом зрения. Оно лишено идеологического контекста и идеологической зашоренности привычных идеологических штампов.

Увлекает и метод исследования – герменевтическая интерпретация канона, рассматриваемого с помощью этого своеобразного «фотоувеличения». Именно герменевтический анализ позволяет автору не считаться с идеологическими веригами прошлого, рассматривая пьесы с точки зрения их собственных, имманентно им присущих качеств.

Л.Димитров пристально и профессионально вглядывается в текст, контекст и подтекст, изучает их семантические уровни, дает семантический анализ символов, функциональных лейтмотивов^¹, заглавий пьес, деталей, реплик, диалогов, типов и имен героев (образы которых часто раскрываются на фонетико-ассоциативном уровне^²), часто пользуется полускрытыми криптограммами (которые формируют глубинный, параллельный смысловой пласт произведения), наслаждается каламбурной «игрой» семантических полей, всевозможных семиотизированных образов и мифопоэтических ассоциаций^³.

Еще одной весьма оригинальной особенностью рецензируемой монографии является своеобразный семиотический ход: автор метатекста читает и комментирует не только драмы, но и кинофильмы («Фотоувеличение», «И корабль плывет», «С широко закрытыми глазами», «Автора!.. Автора!», «Никита», «Долгое прощание» и др.), которые присутствуют в книге не только своими заглавиями (без кавычек) в качестве пунктов оглавления, но и своими сюжетными модусами – порой синхронно, а иногда антитезно по отношению к анализируемым драматургическим сюжетам (как внутри текстов, так и вне их, что значительно расширяет интертекстовую амплитуду). И «не просто вызывают надлежащие культурные ассоциации (в качестве способа «фотоувеличения»), но и превращаются в своеобразные коды интерпретации анализируемых текстов»^¹.

Значительное место в монографии болгарского исследователя, естественно, занимает анализ «странностей» и закономерностей рецепции русской драмы ХIХ века в Болгарии. Каждая глава книги непременно завершается соответствующим разделом («В Болгарии», «На болгарской сцене», «Болгарская рецепция» и пр.), который, как правило, строится по схеме: переводы, критические исследования, постановки. Причем размер каждого такого раздела, представляющего субъективную (авторскую) оценку причин интенсивности (или, наоборот, ее отсутствия) интереса к соответствующему автору, прямо пропорционален популярности и значению пьес каждого из них в болгарском культурном пространстве (например, Грибоедову посвящено 5 страниц, Пушкину – 3, Лермонтову – 4, Гоголю – 5, Тургеневу – 3, Островскому – 2, Толстому – 3, а Чехову – целых 30 страниц)…

Рецепция Чехова в Болгарии интересует автора монографии в наибольшей степени. Это имя стало известно болгарам еще при жизни писателя, а его творчество прочно вошло в болгарскую культуру, став ее частью (и само по себе, и по своему влиянию на болгарских прозаиков и драматургов). Первые переводы произведений Чехова появились в Болгарии еще в 80-е годы Х1Х века, и Чехов совсем естественно вписался в художественные поиски болгарской литературы рубежа веков, подсказывая своей поэтикой возможные пути развития болгарской литературы. Л.Димитров подробно останавливается в этой главе на критических и научных работах о Чехове, представленных в самом широком жанровом диапазоне (от учебников, предисловий к изданиям до серьезных монографических исследований П. Бицилли, Т. Борова, Т. Атанасовой, Г. Германова, С. Каракостова, Т. Жечева, П. Троева и др.) и дающих вполне аутентичное представление об уровне литературоведческой и театроведческой мысли в Болгарии более чем за один век.

Пьесы Чехова на болгарской сцене присутствуют с 1901 года («Медведь»). И практически нет ни одного театра в Болгарии, где бы они не ставились. Вполне возможно даже, полагает автор, говорить о «болгарской театральной чеховиане» (с.525), выражающейся как в приоритетном обращении к Чехову отдельных режиссеров или актерских трупп, так и в популяризации болгарского театрального искусства в Европе, куда в последние годы выезжали с чеховскими спектаклями многие болгарские режиссеры (М. Младенова, И. Добчев, С. Москов, Ю. Гочев и др.). Новое поколение режиссеров пытается через Чехова защитить свое право на собственный выход из тоталитарной анонимности, право комментировать и прогнозировать экзистенциальную драму общества (с.531). Но Чехов по-прежнему остается фаворитом – даже в условиях интенсивного эксперимента на болгарской сцене, преднамеренной универсализации сценического выражения и трансформации спектакля в наднациональный и даже надъязыковый продукт. Ведь все равно смысл всех этих экспериментов – включение творчества «русского мирового драматурга» в более глобальные знаковые системы.

Впечатляет профессиональная подготовка, научная добросовестность автора монографии (обширнейшие списки литературы к каждой главе), его общекультурная эрудиция, интертекстуальные аллюзии, сопоставления и сравнения.

Хорош и стиль изложения – яркий, артистичный, очень далекий от академической сухости критических метатекстов, по-молодому задорный, порой даже провокативный. Но, как это часто бывает, из достоинств работы вытекают и ее – нет, не недостатки – скажем, «шероховатости»: исследователь, абсолютно свободно владеющий далеко не простым и колоссальным по своему объему русским материалом и современными методиками анализа, порой излишне «свободен» в выражении собственной точки зрения, увлекается каламбурами, игрой на спорных семантических полях, сомнительными аллюзиями, слишком уж категоричными высказываниями (см., например, подзаголовки разделов внутри глав).

Молодой ученый (рожд.1967 г.), явно не обремененный старыми «тоталитарными» идеями, чувствует себя вполне раскованно и с явным удовольствием «покусывает» нас, русских, за наш «национальный нарциссизм» (с.26), о котором писал Н.Бердяев, за «самодовольство» имперской русской культуры, которая после XVIII века упорно игнорировала факт влияния староболгарской словесности на русскую литературу (с.49), за «неизменные внутренние претензии русского тоталитарного мышления на постулаты, не подлежащие оспариванию» (с.281), за идею «самодостаточности» русской культурной самооценки, в основе которой, утверждает автор, лежит глубоко укоренившаяся в нашем сознании мысль о том, что мы (Россия) – великая нация, независимо от того, признают или не признают нас на Западе (с.314), за пресловутую широту «русского эпического мышления», порожденную «эпической» ширью и необъятностью географии России, лежащую в основе русского национального мифа (Н.Бердяев) – мнение, которое кажется автору монографии «весьма уязвимым» (с.26). Очень жаль, что такие абсолютно естественные для любого народа чувства, как национальная гордость, ощущение самодостаточности, самостоятельности, уверенности в своем (конечно же, «великом») предназначении, выстраданные Россией за все столетия ее далеко не безоблачной истории, вызывают столь неприязненную реакцию у молодого поколения зарубежных русистов, даже столь сведущих в наших, русских делах и сделавших их своей профессией.

Впрочем, все это эмоции.

Книга хорошая, яркая, по-хорошему «провокационная» и убедительная в своей концепции и доказательная в выводах. Монография Л.Димитрова «И быть шутом в игре судьбы», безусловно, станет весомым вкладом в изучение русской драматургии за рубежом.

З.Карцева

Čechovs Tat'jana Repina. Analyse und Umfeld eines Meisterwerks.

Hrsg. von Jenny Stelleman und Herta Schmid. München, 2006.

[Татьяна Репина. Анализ и контекст чеховского шедевра.

Под ред. Дженни Штеллеман и Герды Шмид.

Мюнхен, 2006]

Сборник, названный в заглавии, – результат «сходок» в ресторанах города Потсдама нескольких немецких студентов, возглавляемых профессором и известным чеховедом Гердой Шмид. Группа молодых энтузиастов, назвавшая себя «группой Татьяны Репиной», поставила себе целью всестороннее обсуждение этой одноактной пьесы, а амстердамская славистка Дженни Штеллеман, присоединившись к ним, вдохновила участников на переработку идей в статьи и на публикацию книги по случаю чеховского юбилея в 2004 году. Таким образом, бόльшая часть работ, составивших издание, – первые публикации авторов. Статьи написаны на немецком и английском языках.

Из «Введения» следует, что сборник должен был стать лишь первым шагом к исследованию миниатюры Чехова и преследует две цели: 1) открыть её для более широкого круга литературоведов и 2) опровергнуть мнение о ней как о пьесе малосамостоятельной, «аппендиксе» одноимённой драмы Суворина. Этому замыслу соответствуют 5 разделов книги: «К истории текста Татьяны Репиной»; «Анализ произведения»; «Интра- и интертекстуальные связи»; «Изучение мотивов в и вокруг Татьяны Репиной» и «Экранизации».

Я остановлюсь только на некоторых, наиболее запомнившихся работах.

В первом разделе Дж. Штеллеман ставит «Татьяну Репину» в ряд других пьес, созданных Чеховым в 1888/1889 годах (« Татьяна Репина и драматургия 1888/1889 г.г.: тема свадьбы и самоубийства»). В этот период Чехов ищет в драме новые формы и нестандартные темы и одновременно играет со стереотипами. Темы свадьбы и самоубийства берутся Штеллеман за основу для сравнения. Так, «Татьяна Репина» продолжает тему неудавшейся/ грозящей не удаться свадьбы/ свадьбы с препятствиями, затронутую впервые в «На большой дороге» и позднее перешедшей в «Предложение», «Медведь» и «Свадьбу». Ещё явственнее связь пьесы с последней редакцией «Иванова», где главный герой стреляет в себя в день свадьбы (в «Татьяне Репиной» свадьба Сабинина и Олениной сопровождается самоубийством Дамы в чёрном). Сблизить с «Предложением» и «Свадьбой» «Татьяну Репину» позволяет Штеллеман тот факт, что тема женитьбы в ней пародийно снижается; только в последнем случае прозаизирован сам церковный ритуал венчания. Обе темы, так занимавшие Чехова в названный период, присутствуют в разных вариантах и в более поздних пьесах: «Леший» кончается решением двух пар пожениться, в «Дяде Ване» Астров не женится на Соне, в «Вишнёвом саде» Лопахин – на Варе, в «Трёх сёстрах» Тузенбах – на Ирине. В «Лешем» Войницкий лишает себя жизни, в «Чайке» тема самоубийства центральная, а в «Вишнёвом саде» Раневская пробует отравиться, когда её бросает парижский возлюбленный (уже совсем близкая вариация на тему «Татьяны Репиной»).

Интересный подбор фактов не завершается, однако, анализом или хотя бы выводом о своеобразии трактовки Чеховым этих тем, о том, почему событие, да ещё такое знаменательное, как свадьба, с такой удивительной регулярностью не наступает в чеховских пьесах. Есть ли некая линия эволюции трактовки этих тем? Или сами факты не позволяют создать единой концепции развития обеих тем/ мотивов от «Татьяны Репиной» до «Вишнёвого сада»?

В том же разделе «К истории создания текста» Г.Шмид предполагает влияние на Чехова – автора «Татьяны Репиной» драмы Золя «Тереза Ракен» («Явилась ли для Чехова «Тереза Ракен» Золя источником вдохновения? (Экскурс)»). Речь идёт опять-таки о мотиве сорванной свадьбы, когда предыдущий партнёр героини / героя служит препятствием для новой связи. У Чехова, однако, мучения совести воссоединившихся, переступивших через прошлую любовь, не кончаются крахом отношений, нравственность спит, общество и церковь поощряют преступление, трагедия оборачивается сатирой.

В следующем разделе – «Анализ произведения» – Анна Иванова предлагает статью под заглавием «Месса – антимесса: святотатственная конструкция отражения таинства в православном венчании. Анализ действия одноактной пьесы Чехова «Татьяна Репина» с особенным учётом религиозного аспекта». Основной тезис статьи таков: Чехов пародирует в своей пьесе процесс церковного венчания, одно из семи таинств православной церкви изображает иронически и поэтому создаёт своего рода антимессу. Примеры? Венец невыносимо тяжёл для шаферов и жениха, воплощая в себе нечистую совесть действующих лиц; о священнослужителях сказано, что «о. Иван в полинявшей камилавке, о. Николай в скуфейке и лохматый» (эти детали Иванова сравнивает по контрасту с торжественной сценой подлинного венчания Левина и Кити у Толстого). Сама церковь ассоциируется с адом – невыносимая жара, мученические крики Дамы в чёрном, чёрные очки о. Алексея, намерение жениха поехать после венчания на кладбище, темнота, наполняющая церковь после церемонии (хотя светильники, по церковным правилам, никогда не должны гаситься, т.к. символизируют вечный свет). Прозаические комментарии гостей о скуке и духоте нарушают таинство. И всё это тем более бросается в глаза, что в мировой литературе трудно найти другую драму, в которой бы процесс литургии изображался с такими подробностями. Иванова с мельчайшими деталями описывает ритуал православного венчания, каким он должен быть по канону и как он явлен в «Татьяне Репиной». Иногда возникает впечатление избыточности информации, её необязательности для понимания сущности ритуала у Чехова.

К статье Ивановой тематически примыкает работа Штеллеман «Ритуальное драматическое действие в «Татьяне Репиной» Чехова»^¹. Она рассматривает проблему ритуала, однако, с точки зрения теории коммуникации. В «Свадьбе» и «Татьяне Репиной» свадьба де-ритуализуется, хотя и разными способами. В «Татьяне Репиной» распадается на части даже самая малая и самая центральная коммуникативная единица – жених и невеста, поскольку последние не слышат и не понимают друг друга; более крупная единица – свидетели вокруг жениха и невесты – мало вовлечены в действо, не разбираются в церемонии, обмениваются репликами о тяжести венца и качестве баса дьякона, т.е. тоже служат «обнажению приёма» самого ритуала. Следующий круг^² – церковные лица – профанируют ритуал post factum, т.к. показывают себя после службы с будничной стороны, говорят о приданом, идут пить чай. Наконец, оскверняется святая святых – алтарь, т.к. на нём умирает самоубийца, Дама в чёрном.

Раздел «Интра- и интертекстуальные связи» открывает статья Штеллеман ««Татьяна Репина» и «Три сестры» Чехова (ритуал и миф)». Автор сравнивает изображение ритуала в обеих пьесах (напр., день рождения Ирины – и венчание) и приходит к знакомому уже выводу, что он обессмысливается, теряет свою силу и влияние на действующих лиц. Если в начале «Трёх сестёр» празднование именин свидетельствует ещё о единстве и регулярности семейных традиций и о сплочённости членов семьи, то по ходу пьесы мир этот распадается и уничтожается прозой быта (Наташей). Так и в «Татьяне Репиной» социальная преемственность не закрепляется в ритуале традиционного православного венчания, как это должно было бы быть, но ставится под вопрос. «Осквернённая» церковь сравнивается с домом Прозоровых – «сакральным местом», местом утопии, в которое вторгается сама жизнь. Дом этот, в котором, по Штеллеман, царствует негласный, но авторитарный порядок, установленный сёстрами, постепенно теряет какое бы то ни было значение. Тем самым он обнажает свою сущность «чистого конструкта».

Автор статьи, кажется, вполне сочувствует этой стихии «подлинной действительности», сметающей дом Прозоровых – башню из слоновой кости, искусственно сооружённое «убежище» от недостойных. Даму в чёрном, которая провозглашает правду в церкви – в церкви, переставшей быть святой, – Штеллеман очень смело сопоставляет с Наташей, вносящей правду в «святая святых» дома сестёр. Сравнение, конечно, далёкое и с жанровой, и с ситуативной точек зрения. И помимо этого, полностью свободное от имплицированного в тексте Чехова представления о человеческих ценностях. Впрочем, для спасения концепции не всегда стоит задумываться о том, что такое хорошо и что такое плохо.

В следующей статье того же автора ««Татьяна Репина» Суворина и отклик на неё в «Чайке» Чехова» между двумя текстами намечается несколько параллелей.

Во-первых, тема птицы как жертвы собирающего материал литератора. Говорится, что возможный источник для Чехова – следующий диалог у Суворина: «Репина. ... вдруг из этого рая... прямо к моим ногам – гусь... Адашев. Живой? Кокошкина. Совершенно живой... Адашев. Что же, вы могли принять его за лебедя... Помните «Прекрасную Елену»?... Кокошкина. А как это поэтично, Леда и лебедь! Вот литератор, умеет всё в пользу обратить, даже гуся.. Адашев. Благодарю вас...». По поводу прообраза Тригорина существует, как известно, несколько версий, так же обстоит дело и с чайкой (чаще других критиками упоминалась дикая утка). Теперь появилось новое предположение: прототипом чайки был, вероятно, (суворинский) гусь. И это, действительно, вполне вероятно.

Во-вторых, тема актрисы и брошенной женщины в одном лице («Татьяна Репина – Сабинин» и «Аркадина – Нина Заречная – Тригорин»).

В-третьих, самоубийство в финале. Но только стреляется Треплев, а не Нина (-Репина), и не на сцене в муках, а за сценой, без малейшего театрального эффекта (здесь спор с Сувориным).

В-четвёртых, сцена на сцене (у Суворина труппа Матвеева играет в конце «Василису Мелентьеву»).

И, в-пятых, споры об искусстве. Штеллеман отмечает, что у Суворина эстетические взгляды декларируются персонажами прямо и без дополнительных оттенков смысла. Это не более чем передача информации. У Чехова эстетические высказывания Треплева или Аркадиной теснейшим образом связаны с психологическим подтекстом – скрытым соперничеством, ревностью и т.д.

Структурное исследование драматического пространства и действия содержится в объёмной статье Г.Шмид «Маленькие драмы Пушкина и Чехова: опыт сравнительной поэтики», где «Татьяна Репина» лишь несколько раз упоминается. Автор приходит к следующим выводам:

1. Разные пространства сопряжены у Пушкина с разными, строго соответствующими им ценностями и семантикой (locus=topos); переступить через границу между ними значит совершить переоценку ценностей. Антагонисты, покинув каждый своё пространство, встречаются в одном месте, и конфликт ценностей и представлений поэтому неизбежен. У Чехова же восприятие пространства субъективно, его семантика и оценка даны в перспективе каждого из героев. По отношению к Чехову Шмид употребляет понятия полиперспективного и поливалентного семантического пространства. Сосуществование разных перспектив в одном пространстве позволяет избежать открытых традиционных конфликтов между dramatis personae и служит принципу скрытой семантики. Разные перспективы чаще всего, однако, не сливаются, но замыкаются каждая сама в себе. Отсюда «реплики мимо».

2. Что касается действия, то Чехов обращается с ним следующим образом, отличным от Пушкина. Он вуалирует его логику и лишает его временной последовательности и причинности. Персонажи часто плохо понимают, что делают; действие характеризуется поэтому «одновременностью и дефектной каузальностью». Место последовательного поступка занимает речь, вне которой ничего в ранних пьесах Чехова не существует. Речь о вреде табака («О вреде табака»), обвинительная речь («Медведь»), речевой ритуал предложения руки и сердца («Предложение»), тост/ свадебная речь («Свадьба»), речь церковного служения («Татьяна Репина») и т.д. Конфликт осуществляется не между персонажами, а между враждующими речевыми жанрами, один из которых адекватен ситуации, другой нет. Так, в «Юбилее» в жанр юбилейной речи «незаконно» врывается жанр прошения. При этом «незаконный» жанр оказывается более сильным и побеждает: деловая речь Смирнова кончается, например, предложением руки и сердца. Причинность и временная последовательность действия у Пушкина (акция → реакция) сменяется сериальностью и одновременностью действия у Чехова.

Этот анализ, наиболее интересный во всём сборнике, имеет одну, общую для многих структуралистских исследований, слабость: в него мало включён историко-литературный аспект. Ведь многое из сказанного вытекает из различий жанров (трагедия-комедия) и эпох. Об этом хотя и говорится, но вскользь. В результате сравнение получается недостаточно специальным, а некоторые выводы – излишними. Действительно, не говорят/ не действуют ли городничий и Хлестаков во втором действии «Ревизора» – при первой встрече в гостинице – одновременно и не меняют ли слова городничего первоначальное поведение Хлестакова, а реакция Хлестакова – стратегию городничего? Т.е. не происходит ли у одного и того же персонажа невольная смена речевых жанров в процессе конфликта: оправдательная речь переходит в начальническую речь-наставление (Хлестаков)? И, главное, не происходит ли всё это оттого, что перед нами комедия?

В 4-ом разделе, посвящённом исследованию мотивов, «Татьяна Репина» сразу в двух работах сопоставляется с «Русалкой» Пушкина.

Г.Шмид обращает внимание на общий для обеих пьес мотив любовного треугольника и сорванной свадьбы, причём отмечает, что ожидаемое возмездие у Чехова не наступает – Дама в чёрном не способна помешать Сабинину жениться по расчёту и остаться вполне довольным собой. Здесь наблюдается всё та же нерезультативность чеховского драматического действия, о которой говорилось в предыдущей статье Шмид. Схема, разработанная Чеховым в «Татьяне Репиной», – бурные, но неэффективные попытки персонажа изменить порядок – перейдёт в его поздние драмы.

К. Макса-Хеншель сводит свою работу к мысли о том, что фольклорный мотив русалочьей мести у Чехова пародируется, а у Пушкина нет.

Сборник завершается разбором Е.Аверкиной, У.Ханус и К.Макса-Хеншель фильма Киры Муратовой «Чеховские мотивы».

Достоинство сборника потсдамских славистов состоит в том, что «Татьяна Репина» удачно помещается здесь в контекст других пьес Чехова, так что хотя бы отчасти становится ясно, какие нити связывают этот фрагмент с целым. Ещё и просто-напросто в том, что в сборнике присутствуют интересные исследования и наблюдения и подлинное внимание к тексту.

Недостатки же, на мой взгляд, состоят в следующем.

Характер авторства книги – тот факт, что 1/3 составляющих её работ написана Шмид и Штеллеман – обуславливает единообразие тем и метода и провоцирует повторы и схожесть выводов (и это не просто «информационные» повторы, как предупреждают издательницы во введении, но повторы содержательные; взять хотя бы мотив сорванной свадьбы или тему снижения ритуала, к которым авторы подходят с разных сторон).

Порой также возникает впечатление, что материала, т.е. самой «Татьяны Репиной» на такой объёмный сборник не хватает и пьеса то и дело остаётся на периферии интереса авторов, теряется в толпе иных заглавий – «Медведь», «Предложение», «Юбилей», «На большой дороге», «О вреде табака», «Три сестры», «Чайка» и др. Добросовестное обследование территории интратекста – неоспоримое достоинство всякого труда об одном произведении – заставляет порой забыть сам текст, ради которого оно предпринимается.

Возникает вопрос: насколько авторам удастся возбудить интерес читателей к «Татьяне Репиной», если 1) в наиболее интересных статьях пьеса уступает собственному контексту и если 2) несмотря на заявленное многообразие оттенков её смысла подходы и выводы исследователей так похожи?

Клавдия Смола (Берлин)

Blog

Чеховский вестник №20 Москва, 2006 г

Содержание