Пьер паоло пазолини
| Вид материала | Документы |
СодержаниеТеория дискурсов Екатерина Завершнева о Пьере Паоло Пазолини Настоящая история медеи, рассказанная пьером паоло пазолини Образы главных героев Сюжетосложение трагедии |
- Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
- Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
- Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе, 383.61kb.
- Направление "Энергетическая Остеопатия" существует во Франции уже 35 лет. Основоположник, 36.63kb.
- Свободная торговля против национальных интересов: Экономические споры о России, 348.35kb.
- Александр Солженицын: непоколебимый защитник человека, 69.61kb.
- Испании Валляс Фермин Коломер, Пуит Марья Серрат, Хосе Пастор, Фало Консенсьон Висьедо,, 200.78kb.
- Кэрен Яшински и 02 Max Fitness, 273.95kb.
- Самый изученный белок, 253.9kb.
- Беседа Жан Батист Пьер Антуан де Ламарк, 1519.09kb.
ТЕОРИЯ ДИСКУРСОВ
Поскольку в результате иерусалимской встречи Павел был причислен к апостолам ethnoi,
можно было бы предположить, что его проповедь обращена к самым различным народам,
открыта всем обычаям и фактически относится ко всем человеческим подмножествам
империи, число которых было чрезвычайно велико. Однако Павел постоянно и явно
упоминает лишь о двух из них - об иудеях и о греках, как будто такой метонимической
репрезентации было достаточно, или как будто ими можно было ограничить (с точки
зрения христианского откровения и его универсального предназначения) большое число
ethnoi. Каков же статус этой пары иудей/грек, которая представлялась ему вполне
достаточным для выражения «национального» состава империи?
Самый простой ответ заключается в том, что «Еллин» равносилен «язычнику», и что за
множеством народов скрывается противоположность между иудейским монотеизмом и
официальным политеизмом. Но этот ответ не кажется убедительным, поскольку, говоря о
греках (или о «Еллине»), Павел весьма редко соотносит эти слова с религиозным
верованием. В основном, вопрос ставиться именно о мудрости, и, стало быть, о
философии.
Главное понять, что в лексике Павла слова «Иудей» и «Еллин» практически не означают
ничего из того, что нам непосредственно могло бы слышаться в слове «народ», - скажем,
совокупность людей, объективно воспринимаемых через их верования, обычаи, языки,
территории и т.д. Речь не идет также об оформленных и узаконенных религиях. В
действительности, «иудей» и «грек» - субъективные диспозиции. Точнее, речь идет о том,
что подразумевает Павел под двумя когерентными интеллектуальными фигурами того
мира, в котором он жил. Или о том, что можно назвать режимами дискурса. Теоретизируя
об «иудее» и «греке», он, в действительности, предлагает нам топику дискурсов. И эта
топика уготована для размещения третьего, собственного дискурса, чтобы выявить тем
самым полную его оригинальность. Так же как Лакан - мысливший аналитический
дискурс только как вписанный в подвижную топику, в которой он соединяется с
дискурсом мэтра, дискурсом истерика и университетским дискурсом - Павел создает
«христианский дискурс» путем отграничения его действия от действий иудейского и
греческого дискурсов. Аналогия тем более поразительна, что Павел - как мы это увидим –
осуществляет свой замысел, вводя в качестве предела для своего собственного дискурса,
четвертый дискурс, который мы могли бы назвать мистическим. Вся топика дискурсов
словно образует четырехугольник. Но разве Гегель не прояснил этот момент, когда
показал в конце своей Логики, что абсолютное знание диалектической триады требует
четвертого термина?
Что представляет собой иудейский дискурс? Субъективной фигурой, создающей его,
выступает пророк. Пророком же является тот, кто мобилизует знамения, кто их
производит, свидетельствуя о трансцендентном и разгадывая таящиеся во тьме шифры.
Таким образом, можно считать, что иудейский дискурс - это, прежде всего, дискурс
знамения.
Теперь о греческом дискурсе. Его субъективной фигурой выступает мудрец. Тогда
мудрость есть присвоение установленного мирового порядка, соотнесение логоса с
бытием. Греческий дискурс космичен, он располагает субъекта в некой разумной
природной тотальности. Греческий дискурс - это по существу дискурс тотальности,
поскольку он опирается на sophia (мудрость как внутреннее состояние), дискрус
умопостижения sophia; (природы как упорядоченного и завершенного развертывания
бытия).
Иудейский дискурс - дискурс исключительности, ибо пророческое знамение, чудо,
избранность означают трансцендентность как нечто потустороннее природной
тотальности. Сам иудейский народ является одновременно и знамением, и чудом, и
избранником. Он в полном смысле слова исключителен. Греческий дискурс выводится из
космического порядка, чтобы приладиться к нему, тогда как дискурс иудейский
проистекает из исключительности в этом порядке, чтобы стать знамением божественной
трансцендентности.
Глубокая идея Павла заключалась в том, что иудейский и греческий дискурсы суть два
лика одной и той же фигуры господства. Ибо чудесная исключительность знамения есть
лишь «минус», точка выпадения, на которой держится космическая тотальность. В глазах
еврея Павла, слабость иудейского дискурса состоит в том, что его логика
исключительности знамения значима лишь для греческой космической тотальности.
Иудей есть исключение грека. Из этого следует, во-первых, что ни один из двух дискурсов
не может быть универсальным, поскольку каждый предполагает наличие другого. А во-
вторых, оба дискурса вместе дают основания предполагать, что ключ к спасению дан нам
во вселенной - либо путем прямого господства над тотальностью (греческая мудрость),
либо благодаря господству традиции буквы и путем дешифровки знамений (ритуализм и
профетизм иудеев). Видится ли космическая тотальность как таковая или она
расшифровывается через исключительность знамения, в обоих случаях, по Павлу, мы
имеем дело с теорией спасения, предполагающей господство (закона), причем
обладающее тем тяжким пороком, что и в случае господства мудреца и в случае
господства пророка - неизбежно не осознающих своей идентичности - человечество
раскалывается надвое (Иудей и Еллин), что блокирует универсальность Вести.Замысел
Павла состоял в том, чтобы показать, что универсальная логика спасения не может
довольствоваться никаким законом: ни тем, который связывает мысль с космосом, ни тем,
который регулирует следствия избранности. Невозможно, чтобы точкой отсчета было Все,
но также невозможно, чтобы ею было исключение из Всего. Ни тотальность, ни знамение
не подходят для этого. Исходить нужно из события как такового, акосмичного и
незаконного, не входящего ни в какую тотальность и не являющегося знамением чего бы
то ни было. Причем такая логика не отменяет любого закона, любой формы господства –
ни господства мудреца, ни господства пророка.
Можно даже сказать, что оба дискурса, греческий и иудейский суть дискурсы Отца.
Именно поэтому они скрепляют сообщества в формы подчинения (Космосу, Империи,
Богу или Закону). Возможность стать универсальным, свободным от всякого
партикуляризма есть только у того, кто представит себя как дискурс Сына
Эта фигура сына явно волновала Фрейда, она же была основой отождествления себя с
апостолом у Пазолини. Для первого, с точки зрения иудейского монотеизма - с Моисеем в
качестве децентрированной фигуры основателя (Египтянин как изначальный Другой), -
христианство ставит вопрос об отношении сына к Закону, а на заднем плане
вырисовывается символическое убийство отца. Для второго — внутренне присущая
гомосексуальному желанию мысль ориентируется на пришествие эгалитаризированного
человечества, в котором договор сыновей аннулирует подавляющую и воплощенную в
институтах (церковь, коммунистическая партия) символику отца во имя материнской
любви. Павел Пазолини словно разрывается между святостью сына (по законам мира
обреченной на унижение и смерть) и идеалом могущества отца, который побуждает его
создавать аппарат принуждения для господства над Историей.
Екатерина Завершнева о Пьере Паоло Пазолини
Екатерина Завершнева родилась в 1971 г. Закончила факультет психологии МГУ, кандидат психологических наук, тема диссертации "Проблема кризиса в современной психологии". Преподает в высшей школе, читает курсы "общая психология", "историческая психология", "научно-исследовательская программа Л.С. Выготского", "методологические основы психологии". Опубликовала ряд научных работ на стыке психологии с методологией и философией (например, "Превращенные формы в теории архетипов Юнга"). Была постоянным слушателем Владимира Бибихина на протяжении 10 лет на философском факультете МГУ.
НАСТОЯЩАЯ ИСТОРИЯ МЕДЕИ, РАССКАЗАННАЯ ПЬЕРОМ ПАОЛО ПАЗОЛИНИ
"Медея" Пьера Паоло Пазолини – безусловный кинематографический шедевр, однако целью данной статьи не является киноведческий анализ "Медеи", его элементы будут включаться в работу тогда, когда они указывают краткий путь к идее трагедии. Прежде всего нас будет интересовать то новое, что Пазолини открыл в истории Медеи, а не в истории мирового кино. Композиция фильма, взаимные переклички отдельных частей показывают, что перед нами "умное чувство" (Аристотель), что вместе с художественными задачами в фильме раскрывается дружественный им логос. Мы попытаемся услышать закадровый голос, принадлежащий Пазолини только отчасти, поскольку мысль, в отличие от "замысла" или "точки зрения", не имеет авторства, хотя и бьет, подобно молнии, в одинокое дерево. Встречное понимание, которого она требует, не меньший риск оказаться ослепленным молнией логоса (В.В. Бибихин). Рискнем не согласиться с одной восторженной аннотацией к "Медее": "Вот он миф, вот она настоящая трагедия Еврипида!"1. Пазолини не только сумел восстановить миф о Медее: там, где миф повествует, а Еврипид "вскрывает психологию истерзанной души" [1:143], Пазолини мыслит. С одной стороны, рассказанная им история и есть настоящая трагедия Медеи, которая у самого Еврипида затемнена психологией, с другой стороны, по сравнению с расплывчатой мифологической версией, где существует избыток возможных ходов, Пазолини предельно точен. Его выбор эпизодов, заимствованных из мифа и античной трагедии, показывает, что он отвергает как бытовую драму Еврипида, так и праздничное богатство мифа в пользу нового осмысления темы. Доказательство этих предположений будет опираться на сравнительный анализ трех источников – собственно фильма Пазолини, трагедии Еврипида "Медея" (в переводе И.Ф. Анненского) и мифа о Медее. Мы предлагаем проанализировать логику выбора эпизодов у Пазолини по трем основным пунктам – 1) образы главных героев, 2) сюжет и 3) движущие силы трагедии, и таким образом перейти, как писал М.Л. Гаспаров, "от анализа сюжета трагедии (mythos) к анализу ее "мыслей" (dianoia)" [6:479].
ОБРАЗЫ ГЛАВНЫХ ГЕРОЕВ
Е.М. Мелетинский отмечал, что "миф антипсихологичен и нисколько не занят судьбами отдельных героев" [10:225]. Образ Медеи пуст, это не индивидуальность, а нарратив, позиция текста, его составляют черты, связанные с кругом представлений о "земле-родительнице, матери-смерти" [12:63, 78]. Главный атрибут Медеи – колесница, на которой ее уносит Гелиос с телами детей в финале трагедии. О. Фрейденберг пишет: "Сперва колесница и сами колеса – атрибут солнца и солнечное божество... Дальше колесница обращается в земледельческую повозку, и ее слитность с женским плодотворящим началом становится несомненной" [12:190-191]. В мифологическом колесе времени рождение переходит в смерть, а смерть становится началом жизни. Другие атрибуты – одеяние и головной убор, подаренный Гелиосом (Медея – внучка бога Солнца), который, подобно солнечной короне, вспыхивает на голове смертной женщины Главки, новой возлюбленной Ясона, и убивает ее. Медея – волшебница, ей присущи черты, которые М. Элиаде отмечал у посредников (медиаторов) между землей и небом – шаманов, жрецов, магов. По Элиаде это люди, прошедшие через тяжелые испытания и преображенные близким присутствием смерти, одухотворенные небом, и поэтому им подвластны силы земли [16]. Не случайно в самом начале фильма Медея проходит очищение огнем, направляясь в храм для молитвы, где ей открывается ее дальнейшая судьба и прибытие Ясона в Колхиду.
Пазолини антипсихологичен, и, казалось бы, он ближе к архаике, чем к Еврипиду, в драмах которого "трагический конфликт развертывается как конфликт противоположных чувств в душе героя, как конфликт психологический" [2:362]. Комментаторы определяют его двояко – как столкновение ревности и любви, ревности и долга [1:142]. По ходу пьесы становится ясно, что любовь, а в особенности материнская, не является движущей силой трагедии. Медея у Еврипида наделена множеством эпитетов, это разгневанная женщина, которая на протяжении всей драмы проклинает, рыдает, мечется, она "лукаво-осторожна" (характеристика Креонта), коварна, хитра, расчетлива (последнее не отрицает и сама Медея (456-459)). С точки зрения хора и Ясона она еще и безумна. Несмотря на то, что у Еврипида прослеживается античная традиция, согласно которой героем трагедии не может быть обычный человек (как правило, он должен находиться в родстве с богами), комментаторы единогласно определяют его жанр как бытовую драму. Несколько утрируя, можно сказать, что Медея уже не архетип женщины-матери, рождения-смерти, она уязвленная жена, злодейка, сосредоточенная на мести и рационально ее планирующая, что не вполне стыкуется с версией безумия2. Медея просчитывает все возможные варианты и последствия убийства Главки в длинном монологе (464-556). Попади такая улика в руки следствия, оно без труда классифицировало бы его как преднамеренное и осознанное. Если бы трагедию написал Эсхил или Софокл, то Медея подобно Антигоне взывала бы к высшему суду и искала справедливости, а ее страдания приводили бы к познанию истины [2:363], тогда как у Еврипида это голос оскорбленной жены, требующей мести. "В художественном отношении трагедия Еврипида знаменует кризис и разрушение жанра героической трагедии. Об этом свидетельствует несоответствие мифологической формы приобретающему бытовую окраску содержанию", смещение центра тяжести на актера с его внутренним миром с одновременным падением роли хора [там же]. Образ Ясона снижен и при отсутствии мифологического контекста, в который всегда был погружен античный зритель, трудно соотнести его персонаж с Ясоном-аргонавтом, правнуком бога ветров Эола. Такого героя можно заподозрить не только в сердечной слабости, но и в корысти (Главка – царская дочь).
Пазолини, казалось бы, сохраняет сниженный образ Ясона и даже усиливает его. Подобно тому, как у истории крестовых походов обнаружилась ее неприглядная изнанка, поход аргонавтов оказывается грабительским мероприятием. У Пазолини Ясон (Массимо Джиротти) – красивый юноша, которому ничто не мешает быть героем, кроме его собственной натуры. Он жизнелюбив, это герой с обаянием ребенка и прекрасным телом мужчины, которое показано у Пазолини длинными кадрами – камера медленно движется вдоль тела Ясона и зритель глядит на него глазами влюбленной Медеи3. Ясон дурачится с детьми и увлекается Главкой, в этом пока нет никаких намеков на корысть, разве что толика тщеславия, ведь его дети "будут первыми людьми в городе". Он не склонен к созерцанию и не догадывается, что его чувство к Медее называется любовью (он удивлен, когда кентавр говорит ему об этом), и даже не замечает момента, когда вынужденное и не всегда приятное сотрудничество с Медей превращается в любовь. Пазолини отмечает этот момент, дублируя сцену любви в походной палатке, как бы стирая первую "брачную ночь", которая начиналась довольно цинично, вторым эпизодом, когда любовь уже здесь. Он не замечает и того, что его подвиги, странствия, его вольная жизнь – это малая орбита вокруг более мощного небесного тела, которым он захвачен как блуждающая комета. Пазолини уходит от банального противопоставления Медеи как обиженной женщины и Ясона как неблагодарного неверного мужа. Он вводит в игру другие начала, которые можно было бы условно обозначить как моцартианское и бетховенское. Одну из еврипидовских характеристик Медеи мы не случайно находим у Пазолини – тяжелый нрав. С одной стороны жизнь, радость, игра, беспутство (Ясон), с другой стороны – судьба, смерть, жребий, воля (Медея). Два противоположных начала – земное и небесное – сходятся в любви, и единственный островок спокойствия в этой истории, ее тихий центр в середине циклона – второй эпизод в палатке, своего рода противоход в сюжете (по М.Л. Гаспарову – контраст, один из трех основных приемов сюжетосложения античной трагедии), ведущем к трагическому финалу. Это один из смысловых центров фильма, где Медея показана как женщина в расцвете своей женской силы, в возрасте акме. Третий аналогичный эпизод (уже не покой, а затишье перед бурей) предваряет убийство детей и указывает на сплавленность любви и смерти, созидания и деструкции, на границу, которую Медея переходит в акте физической любви, прощаясь с земной жизнью, завершающейся с уходом Ясона как животворящего начала4. Но и здесь, благодаря точной игре Марии Каллас, Медея – богиня. За весь фильм она плачет лишь однажды (у Пазолини крупный план), в отличие от героини Еврипида, которая практически не прекращает рыдать. Пазолини не нужны аффекты, Каллас добивается "эффекта" одним поворотом головы. Она статуарна, ее мимика скупа, Медея полна достоинства, она амбивалентное сочетание противоположностей, за ней как бы закрепляется право давать жизнь и провожать на смерть. Сильный ход Пазолини заключается в том, что он показывает ее не как преступницу, которую можно понять, и не как мифологический персонаж, для которого не существует моральных границ (для мифологического сознания нет добра и зла, а есть некая данность, мир таков). Он проводит зрителя через ряд открытий, которые дают возможность узнать и полюбить Медею, а не оправдать ее.
Прежде чем перейти к анализу сюжета, коротко остановимся на других персонажах трагедии. Самый загадочный образ Пазолини – кентавр, который отсутствует у Еврипида и является вспомогательным персонажем в мифологической версии. Кентавр Пазолини как бы восполняет недостаток рефлексирующего "я" Ясона (роль отца), он же автор высказываний о связи между современностью и архаикой, промежуточное звено между античными героями и современным зрителем. Он типичный медиатор, в котором сплетено животное и человеческое начало. Характерно, что в середине фильма он раздваивается на кентавра-полузверя и собственно человека (немаловажная деталь – исчезновение у последнего буйной растительности на лице, что связано с переходом из варварского к человеческому состоянию). На наш взгляд, кентавр это позиция автора (ее не следует путать с позицией режиссера), которая невозможна в мифе и впервые возникает в античной трагедии, где ее занимает, в частности, все еще анонимный хор, зачастую вещающий от имени неба, традиции или общего мнения. Ее можно также трактовать как раздвоение – классический прием греческой трагедии, появление третьего лица, комментирующего историю героя (кормилица у Еврипида). У Пазолини он несколько усложнен: во-первых, он не указывает напрямую на судьбу главной героини (кентавр выступает как опекун Ясона), а во-вторых, он еще раз удвоен (два кентавра), что соответствует удвоению позиции автора и возникновению авторского диалога от лица одного персонажа. К нему постепенно добавляется еще один классический прием – нагнетание, который особенно выражен в третьей части. Есть и другие особенности: кентавр Пазолини, в отличие от хора, который разъясняет и поучает, – настоящий трикстер, он путает, иронически комментирует, а иногда под видом абсолютной мудрости (поучения) пытается преподнести современные концепции мифа, относительные, как и любое научное знание. Он говорит двусмысленности или подает знаки. Он приглашает к игре, результатом которой может быть не только эстетическое или интеллектуальное удовольствие, но также более глубокое понимание темы судьбы, исчезающей у Еврипида.
Действительный герой трагедии Пазолини – Медея, остальные персонажи оказываются людьми, ведущими обыденное существование. Главка (Маргарет Клементи) – милая девочка, вся жизнь которой – игра в куклы и новые наряды, она наивна и добра, она, а не Медея, может стать партнером в детских играх Ясона. О том, что Ясон только земной прообраз небесного супруга Медеи, говорит миф: в ответ на все злодеяния, которые совершила Медеи, миф закрепляет за ней статус богини, вознося после смерти на Олимп, где она становится женой Аполлона [11:362]. Креонт (Лоран Терзиефф), несмотря на его внешний облик – царский венец, пурпурная тога, суровое лицо, напоминающее римский скульптурный портрет, – прежде всего любящий отец. Впрочем, Пазолини здесь солидарен с Еврипидом, у которого Креонт говорит: "Я не рожден тираном". Его главная забота – счастье дочери. Согласие с Еврипидом здесь также обоснованно: если Медея выступает как выделенный персонаж, как одинокое дерево, в которое бьет божественная молния, то остальные должны быть "всего лишь" человечны. Начало античной трагедии вне и над человеческой жизнью, ее персонажи приводятся в движение судьбой, хотя им кажется, что причина их поступков в них самих. Пытается ли Пазолини опротестовать это утверждение? В заключении мы попробуем ответить на это вопрос.
СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ ТРАГЕДИИ
Пролог или введение как таковые отсутствуют в мифе, которому все равно, с какой точки круга начинать. В прологе трагедии Еврипида прошлому уделено только 20 строк, и этого вполне достаточно, поскольку античная трагедия опирается на миф. Монолог кормилицы, с которого начинается драма, не ретроспектива, а перспектива: его большую часть занимают описания "патоса" Медеи, ее страданий (20-48), и в конце дается прозрачный намек на будущие последствия ее гнева. Кормилица говорит, что дети опостылели матери, как бы чего не вышло. Пазолини начинает фильм с авторского провокативного монолога кентавра (отцовская позиция против материнской позиции кормилицы), вступая в игру с различными установками зрителя, словно для того, чтобы расчистить место действия и вывести с поля все лишние знания, сбить все стандартные настройки. "Ты никогда не лжешь, а я лгу. Мне нравится это делать". С первых же минут он как бы отмежевывается и от мифологии и от античности. Кентавр рассказывает Ясону о его генеалогическом древе и золотом руне. История, на середине которой малыш Ясон засыпает, оказывается длинной и скучной