Пьер паоло пазолини

Вид материала

Документы

Содержание Рис. 1. Общая схема фильма "Медея" П.П. Пазолини Условные обозначения событий Движущие силы трагедии Эдуард лимонов

Подобный материал:

• Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
• Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
• Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе, 383.61kb.
• Направление "Энергетическая Остеопатия" существует во Франции уже 35 лет. Основоположник, 36.63kb.
• Свободная торговля против национальных интересов: Экономические споры о России, 348.35kb.
• Александр Солженицын: непоколебимый защитник человека, 69.61kb.
• Испании Валляс Фермин Коломер, Пуит Марья Серрат, Хосе Пастор, Фало Консенсьон Висьедо,, 200.78kb.
• Кэрен Яшински и 02 Max Fitness, 273.95kb.
• Самый изученный белок, 253.9kb.
• Беседа Жан Батист Пьер Антуан де Ламарк, 1519.09kb.

ихвою". Он также признает за Медеей ее женские и материнские качества (641-680). Что же отвечает Медея? "Я только хотела, чтобы ты простил меня. Я была несправедлива к тебе. Ты сделал то, что должен был сделать. – Простить тебя? Ты прощена. – Это все, что мне было нужно. Спасибо, прощай". Но проститься не так-то легко. Пока Ясон уходит, Медея еще раз кричит ему "Прощай!", тот оборачивается с улыбкой и пристально смотрит на Медею. Кажется, он видит что-то интересное для себя.
        Дальше идет уже упоминавшийся эпизод, симметричный эпизоду в палатке во второй части фильма. Он происходит в сумерках, а не на свету, как раньше, и это не встреча, а прощание. Камера совершает обратное движение вдоль тела Ясона – с ног до головы (а не с головы до ног, как в прошлый раз). Ясон засыпает, Медея лежит с открытыми глазами. Через некоторое время она встает, открывает сундук, вынимает свою одежду и зовет детей. Повторяется сцена из первой версии. Теперь Медея простила Ясона, и она готова его отпустить. Ясон треплет ее за щеку и уходит вместе с детьми (с тем же фривольным поцелуем). Он ничего не понял. Ясон и его дети проходят мимо людей с венками, мимо свечей и разломленного арбуза. Знаки смерти, расставленные судьбой, на месте. Главка и Ясон улыбаются друг другу – хорошие вести, теперь можно играть свадьбу. Время начинает идти быстро (так говорящий частит, чтобы поскорее пропустить общеизвестные места или формальности). Ясон отправляется играть с детьми, Главка бегом бежит в свою комнату, Креонт бессильно опускается на трон. Главка уже одета и стоит перед зеркалом, откуда на нее глядит другая женщина. В действительности это, конечно, Главка, но зеркало кривое и мутное, лица почти не видно, заметен силуэт – женщина в одежде колдуньи из Колхиды. Главка плачет, как бы не узнавая себя, и выходит из комнаты. Раздаются крики служанок, она бежит вдоль крепостной стены. Креонт бросается за ней, он без золотого шлема, он отец, а не царь. Отец и дочь смотрят в глаза друг другу. Следующий кадр снят с большого расстояния – наверное, такими видит нас сама судьба, похожими на маленьких птиц. Главка бросается со стены, Креонт, немного помедлив (крупный план), следует за ней. Не оставлять же ее одну. В отличие от трагедии Еврипида, где Креонт не может оторваться от тела дочери потому, что его держит отравленное платье, в фильме Пазолини его не отпускает отцовская любовь. Отец и дочь лежат на скале как двое спящих. Крупный план был нужен для того, чтобы показать лицо человека на пороге смерти. Спокойствие и обреченность еще раз подчеркивают достоинство людей, оказавшихся пешками на игровом поле судьбы.
        Для чего Пазолини понадобился отказ от традиционной версии гибели Креонта и Главки? Возможно, он показывает историю самоубийства Главки. Облачившись в одеяние Медеи, она увидела в зеркале ту, которую Ясон когда-то полюбил впервые в жизни. Главка понимает прочность этих уз, в отличие от Ясона. Не исключено, что это и есть те спящие чувства, на которые намекал кентавр-человек. Послав свою одежду Главке, Медея дала ей понять, что та отныне будет играть чужую роль, рядиться в чужую одежду. Если это и месть, то она похожа на честный разговор, который был у Медеи с Креонтом. Смерть Креонта тоже показана как самоубийство, а крупный план фиксирует момент решения.
        Ключевая сцена фильма и трагедии в целом – гибель детей от руки матери. Миф как всегда нейтрален и ограничивается простым сообщением, Еврипид превращает его в душераздирающий отчет о преступлении, с криками детей, воплями о спасении, со стонами хора. У Пазолини это колыбельная, которую поет мать своим детям, засыпающим у нее на груди. Младший сын уснул, взгляд Медеи падает на нож, висящий на стене. Создается впечатление, что она впервые мысленно соединяет его с тем, что происходит. Судьба вовремя подсовывает ей нужный предмет. Раскрытию архаической, а точнее, вечной темы материнства, жизни и смерти соответствует медленное течение времени в кадре, монотонное пение цикад. Воспитатель, сидящий в соседней комнате, спокойно засыпает. На ум приходят крестьяне, которые растят телят как собственных детей, а потом каким-то образом умеют зарезать их, не причинив боли. Это не аналогия, конечно, а напоминание о легкой руке архаического человека, который, прежде чем убить жертву, просит у нее прощения, потому что таков порядок вещей, одним надлежит работать и убивать, а другим быть убитыми (М. Элиаде: мифологическое животное само подойдет к охотнику, если тот действительно голоден [14]). Каждая мать знает, что ее дитя умрет, но любовь преодолевает и это. Поразительно, что сцена убийства показана у Пазолини как событие, наполненное любовью. В нем трудно отыскать тот момент, когда этос Медеи переходит в патос. Разве что в конце эпизода, когда Медея открывает окно и видит ночь, ущербную Луну, а в очаге тлеют угли.
        Здесь выступает собственно искусство кино, в его непереводимой и незаменимой словом специфике, которой так богаты фильмы другого гениального итальянского режиссера Федерико Феллини. Обыденное, домашнее и привычное показано Пазолини как великая тайна. Удивительно и то, что центральные сцены этого продуманного, выстроенного и интеллектуального кино оказываются сценами, находящимися вне всякого окончательного понимания, и таким образом служат мощным контрапунктом к самой идее выстроенности. Режиссер показывает, что истинное событие никогда не находится в руках человека, оно приходит и уходит, и все, что тот может сделать, – ждать, сохранять вертикальное положение, как говорят философы, бодрствовать, что всегда было самым трудным испытанием (апостолы и те уснули в Гефсиманском саду).
        Даже если оценивать только психологический аспект, так называемое "воздействие" фильма на зрителя, или изображение некоего "личностного конфликта", то Пазолини добивается многого с помощью минимума средств, потому что он действует поверх психологии, обращаясь не к механизмам аффективной реакции, а к глубинным основам бытия – к любви и смерти, полемизируя таким образом с Еврипидом, у которого мы видим психологический казус, и уж тем более с Сенекой, чья история Медеи превращается в юридический казус, криминальную хронику. Выделим основную мысль нашего анализа: Пазолини не выступает в роли судьи. Быть может, поэтому в его фильме отсутствует основной элемент трагедии – хор (за исключением "еврипидовской версии"). Если его предшественники выставляют нам аргументы и сами выносят решение (хотя античному автору хорошо известно, что высший суд не дело рук человека), то Пазолини отказывается от морали суда и переходит от традиции и опыта к тому, что не имеет прецедента. Это более высокий уровень понимания, отсюда видны совсем другие герои. Ревность может оказаться всего лишь психологической проекцией другой реальности, необязательной чертой образа Медеи. Пазолини, на наш взгляд, последовательно освобождает трагедию Медеи от темы ревности, элементы которой практически отсутствуют не только в образе главной героини, но и в сюжете. Одновременно Пазолини полемизирует и с мифом, в котором Медея несколько раз очищается от скверны убийства с помощью священных ритуалов. Так, на острове своей тетки Кирки (Цирцеи)¹⁵ она получает прощение за убийство брата, после смерти детей еще раз проходит через этот ритуал и затем, уже будучи замужем за Эгеем, замышляет новое преступление. Здесь время циклично, а человек неизменен. Смерть мифологического героя "мыслится как неокончательная, остается надежда на возвращение из царства мертвых, оживление в будущем" [10:228]. М.К Мамардашвили писал, что в архаическом сознании раскаянье и преображение невозможно и смысл никогда не извлекается из совершенных поступков [9]. Пазолини не может принять недостаточное осмысление того, что произошло в рамках мифа, он разворачивает свою историю как линейную и ставит в ее финале огненную точку.
        Утро, Медея разжигает очаг. Она кладет в огонь большую вязанку хвороста. Мы видим, как пылает Коринф, из бойниц крепостной стены вырывается пламя. Здесь уже не обошлось без колдовства. Ясон бежит к дому Медеи. Теперь она возвышается над ним, она вознесена над землей (колесница Гелиоса?). Дети лежат на вязанках хвороста, они похожи на спящих. Медея растрепана, она кричит, это первый ее крик, который мы слышим на последних минутах фильма. "Зачем ты пытаешься пройти сквозь огонь, это бесполезно. Ты можешь говорить со мной, если хочешь, но не смей подходить ко мне. – Что ты наделала, ты будешь страдать не меньше, чем я! – Пока я существую, я хочу страдать! – Твой бог проклянет тебя! Дай мне похоронить своих сыновей! – Возвращайся и похорони свою жену. Теперь твои слезы ничего не стоят. Ты поймешь это, когда состаришься¹⁶. – Прошу тебя, позволь мне еще раз коснуться невинных тел этих несчастных! – Нет, и не проси об этом. Бесполезно (Медея исчезает в пламени). Теперь это уже невозможно". Стена огня, финальные титры на фоне заката, это Гелиос, с восхода которого начинается фильм.
        Для того чтобы понять финальное преображение Медеи, нужно обратиться к последнему аспекту анализа – к ответу на главный вопрос о причинах трагических событий. К анализу сюжета нам остается только добавить общую схему фильма. На рис. 1, приведенном ниже, отмечены основные события и границы наиболее значимых отрезков истории.

Рис. 1. Общая схема фильма "Медея" П.П. Пазолини



Условные обозначения эпизодов (верхняя строка):

ПР₁ – первый пролог; Ж – жертвоприношение; ПА – подвиги аргонавтов; М – молитва в языческом храме, прощание с Колхидой; По – погоня Ээта; АП – агон с Пелием; П₂ – "палатка 2"; Пр₂ – второй пролог; АЯ₂ – "примирение" с Ясоном (второй агон с Ясоном у Еврипила); СГК₁ – смерть Главки и Креонта (первая версия); АК – агон с Креонтом; АЯ₁ – ссора с Ясоном (первый агон у Еврипида); П₃ – "палатка 3", АЯ₂ – примирение с Ясоном; СГК₂ – самоубийство (?) Главки и Креонта (вторая версия); К – "колыбельная" (гибель детей); ФП – финальный патос героев.

Условные обозначения событий (нижняя строка):

В,У – встреча Ясона и Медеи, убийство Апсирта; ВР – водный рубеж; П₁ – "палатка 1"; О,С – отказ Ясона от власти, свадьба Ясона и Медеи; "обрыв – возврат" – начало и конец "еврипидовской версии трагедии".

        На схеме видно, что центром картины является отказ Ясона от власти и его свадьба с Медеей; первая и третья часть симметричны относительно центра; событийная плотность наиболее высока в третьей части, тогда как в первой части имеет место разреженное пространство событий. Вторжение быстрого времени в первую часть совпадает с подвигами аргонавтов (ПА), возвращение медленного времени – со сценой колыбельной (К). Границы трагедии в начале и конце фильма обозначены восходом и закатом солнца. В третьей части выделяется эпизод с "еврипидовской" версией трагедии, это сюжетная петля внутри повествования – ее последние карды представляют собой возврат к первым кадрам – и одновременно финал еврипидовской истории, так как она начинается со сцены притворного примирения, за которой следует смерть Главки и Креонта. Следующая версия трагедии стартует с более раннего события – со ссоры героев, и через их примирение ведет к самоубийству Главки и Креонта. Начало эпизода "палатка 2" и конец эпизода "палатка 3" отмечают начало и конец истории любви Ясона и Медеи. Ввиду мелкого масштаба изображения не все значимые события указаны на схеме (например, пропущена пара симметричных событий, связанных с "ясновидением" Медеи в языческом храме и в своем доме в Коринфе).

ДВИЖУЩИЕ СИЛЫ ТРАГЕДИИ

        Можно сказать, что ни миф, ни античная трагедия не содержат в себе ответа на вопрос о причинах событий. Он может ставиться, но, как правило, решается ссылкой на существующее положение дел (таков мир) или волю богов. Поэтому герои повествования безличны, они всего лишь место схождения природных и небесных сил. "Основной закон мифологического ... сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает" [12:223]. Е.М. Мелетинский пишет, что, поскольку метод изображения героя в мифе "непсихологичен", такое слово как "страдание" оказывается неприменимым [10:229]. Миф вообще имеет характер ответа, а не вопроса, причем ответы всегда ходят по кругу. Пафос трагедий Еврипида и заключается в попытке высвободить человека из этой машины через раскрытие его собственных движущих сил (Еврипид "прокладывает путь к драме нового времени" [2:363]), однако в "Медее" он показывает несвободу человека, который зависим не только от воли богов, но и от собственной психологии. М.Л. Гаспаров отмечает, что исследователи античной трагедии (начиная с Аристотеля) всегда искали причину бедствий, описанных в ней. Они рассматривали трагедию как "упражнение по теодицее", по поиску причины существующего в мире зла. Для анализа собственно структуры трагедии "достаточно отметить точку, в которой сюжет соприкасается с этой проблематикой", эту точку Аристотель и называет "ошибкой", а Новое время – "трагической виной", или "гордыней". Отметить – потому что точка является формальной, в ней представлена настолько "дальняя мотивировка трагического патоса", что "на его развертывании в трагедии это нимало не сказывается" [6:452-453]. Если Пазолини рискует обратиться к пониманию дальних причин, он должен выйти за пределы мифа и античной трагедии, как в построении сюжета, так и в интерпретации образов героев и движущих сил трагедии.
        У Еврипида поиск причин остается в рамках исследования мотивации. Если он и указывает на волю богов как на причину, то это не поиск, а констатация. Заключительные слова трагедии принадлежат не Медее, а Ясону, который взывает к Зевсу, спрашивая его, для чего были рождены его дети, и хору, который отвечает ему как-то вяло и бессвязно: "Многое Зевс на Олимпе решает, / Но многое боги дают сверх надежды... / И то не приходит, чего ожидаем, / И новому путь открывает бессмертный, – / Такие исходы бывают и в жизни..." (1670-1675)¹⁷. И это конец трагедии? Что касается мотива, то он еще раз четко обозначен в последнем агоне Медеи и Ясона: "Из ревности малюток заколоть... / Ты думаешь, для женщин это мало? / Не женщина, змея ты, хуже змей... / И все ж их нет, – и оттого ты страждешь" (1602-1605). Убийство детей обосновано желанием отомстить и причинить страдание Ясону, а не другими обстоятельствами, которые появляются как дополнительные мотивы (отечественная психология их называет "мотивы-стимулы"). По отношению к мотивам особенно заметна нелогичность мифа и трагедии. Медея совершила много зла, поэтому ей некуда бежать из Коринфа, и если она сама не убьет своих детей, то это сделают подданные Креонта. По одной из мифологических версий она оставляет их молящимися у алтаря на растерзание толпе [11:130]. Но почему она отвергает помощь Эгея, который обещал приютить ее детей? Все сходится только на желании причинить боль мужу. Пазолини же вводит в игру еще один типично античный мотив – отказ от захоронения тел. Известно, что это самое тяжкое преступление, которое можно совершить, поскольку вся культура вырастает на кладбище, о чем неоднократно писали историки. Достаточно вспомнить, какие последствия вызвали отказы похоронить тела Гектора (троянский цикл) и Полиника (фиванский цикл), и высокий трагизм "Антигоны" Эсхила. Медея Пазолини не только не отдает тела детей Ясону, она оставляет их при себе. В этом можно видеть слишком много возможных смыслов – вознесение на небо в телесном обличье, сумасшествие женщины, потерявшей детей и мужа, нормальную реакцию горя, когда человек медлит предать тело умершего земле, чтобы еще немного побыть с ним, и даже бунт против "священных законов человечества", которые оказались жестоки к Медее. Но Медея не Иов, в ней нет протеста, она желает только прощения и мира. Тем не менее ее финальное преображение – это срыв (патос), некий антипод к воскресению Христа, который, сияя, говорил женам-мироносицам, чтобы они не прикасались к нему. Дети Медеи принесены в жертву, но кому? Медея и не Авраам, за ее жертвой не стоит любовь к богу, более того, за ней нет и божественной любви. Ангел не пришел и не отвел ее руку. Трагедия Медеи, возможно, в том, что она человек самого последнего темного часа отчаяния накануне рассвета, который вопреки всему сохраняет себя и свое человеческое достоинство.
        Античность много говорит о божественной воле, но почти ничего о божественной любви. В.В. Бибихин писал, что истина христианства подарила человеку ни с чем ни сравнимую свободу, которая достигла своей высшей точки в событии Ренессанса [5]. Только тогда личное усилие человека становится ненапрасным, а в его основе лежит чуть ли не дерзкий расчет на то, что мир уже спасен, на верность Бога человеку. Было бы усилие, а уж божественное провидение найдет ему применение, пишет Бибихин, комментируя историю Боккаччо о мошеннике и убийце Чеппарелло, который в народе прослыл святым, а после смерти у его могилы начали происходить чудеса. Но те же Данте, Петрарка и Боккаччо видят мир в обличье хрупкой женщины, которой грозит гибель. "Декамерон" (как и "Божественная комедия") – идеально выстроенное произведение, которое, однако, имеет особый естественный ритм, напоминающий пульс, что отражается в чередовании светлых и мрачных историй у Боккаччо. Так, история Танкреда снова возвращает нас в те времена, когда любовь оказывалась бессильной. Во времена Ренессанса на стороне человека в этом противостоянии всегда находится его высокий друг, с которым он разговаривает не только в минуту отчаяния, но и в минуту счастья. Античный человек одинок в этой борьбе, но и современный человек, для которого Бог умер, не менее одинок.
        Пазолини выходит к теме судьбы на новом витке истории. Бог Гелиос у него такой же подстрекатель, как и весь античный пантеон, расположившийся в олимпийской ложе и желающий насладиться представлением. Люди же находятся в плену обыденного мнения о чужом и своем, о том, как "должно быть". Медея одинока между ними. Благодаря судьбе, которая привела Ясона в Колхиду, Медея узнала себя. Боккаччо пишет, однако, что судьба завистлива, она всегда требует возврата долга вдвойне. Любовь же сильна тем, что ничего не требует (1. Кор, 13), а ее способность открывать, дарить и освобождать безгранична. Когда любовь уходит, Медея теряет себя, едва встретившись с собой. Назад возврата нет (в родительский дом и к прежней жизни), но и будущее с его подлинной новизной, которую приносит любовь, от нее закрыто. У судьбы развязаны руки, и вся третья часть фильма – последовательное доказательство ее могущества. Какое бы решение ни приняли герои трагедии, Ясон все равно пройдет мимо погребальных венков, Главка погибнет, а дети будут убиты. Трагедия Медеи в том и заключается, что в античности у судьбы нет партнера по игре, он еще слишком слаб, и игра вырождается в произвол, в котором, конечно, есть своя логика, и ее воспроизводит Аристотель в "Поэтике", когда описывает необходимые элементы античной трагедии. Пазолини показывает, что нечто подобное мы переживаем и теперь, только судьба живет под другими именами.
        Поэтому нужно изменить предварительное суждение о том, что Медея до финальной сцены огня пребывает в своем этосе, тогда как Ясон уходит в патос в середине третьей части. Она сохраняет достоинство жертвы, но выпадает из своего сущностного состояния, которое открылось ей на ничейной земле. Это выражается, например, в том, что широта ее натуры суживается до страдания. Если бы любовь оставалась, хотя бы и неразделенная (Платон бы заметил, что у нее на самом деле нет частей и делить здесь нечего), ее хватило бы на многое, в том числе и на изгнание. Смерть детей – следствие слабости любви. Теряя ее, Медея становится благородным автоматом и делает то, что должна. Перед смертью она хочет проститься, простить и быть прощенной. То, что любовь продолжает ей светить издалека, слабым и отраженным светом луны, видно в ее последней вспышке в сцене гибели детей. Дальше начинается полярная ночь, когда свет солнца уже не дает тепла и финальный огонь освещает развалины. Медея, которая хочет страдать, чтобы еще быть собой, – последнее усилие, которым заканчивается ее человеческая история.
        Г. Джейнес, автор широко известной, но довольно спорной концепции бикамерного ума, описывает героя гомеровского эпоса как существо, лишенное внутреннего мира. Герой без рассуждений выполняет приказы богов, последние же являются слуховыми галлюцинациями, передающимися по комиссуре из одного полушария в другое, специально зарезервированное для восприятия аудиосигналов. Он ссылается на данные клинической психологии, которые свидетельствуют о нарастании подобной симптоматики у душевнобольных в моменты принятия решений [17]. При всей наивности этой точки зрения, которая не объясняет, откуда берутся сами сигналы и тем более их содержание, в ней также есть доля истины. Сон разума рождает чудовищ, и человек, вырвавшись ненадолго из состояния сна, не может бодрствовать бесконечно. Медея в финальной сцене срывается в настоящий, яростный патос античной трагедии, она хочет страдать, потому что только страдание отделяет ее от Медеи-архетипа, мифологического существа, для которого слово "страдание" уже неуместно. Ясон в своем патосе более человечен, он оплакивает детей и напоминает Медее, что она причинила боль не только ему, но и себе. Но боль – единственный способ хоть как-то участвовать в тех вынужденных лунатических движениях, которые совершает ее тело, похожих на рефлекторное отдергивание лапки обезглавленной лягушки при прикосновении оголенного провода (классический эксперимент конца XIX века, который был призван начать борьбу за идею рефлекса с тем, чтобы вписать в нее любое событие). Пазолини показывает ее героическое усилие, которое ведет к смерти. Он не выхватывает Медею из огня с помощи колесницы Гелиоса, финал говорит скорее о самосожжении, чем о спасении.
        Но вот что нужно отметить. Пазолини, возвращая трагедии и мифу высокое звучание, показывает, что в истории Медеи любовь проиграла судьбе. Однако общий смысл его картины иной: как уже говорилось, показывая Медею как женщину, рожденную для любви, выстраивая фильм как объяснение в любви Медее или Марии Каллас, от образа которой невозможно оторвать Медею Пазолини, он напоминает о том, что ничего не кончено для нас самих, что справедливость будет восстановлена не местью и не смертью, а теперь, в настоящем времени. Все сделано для того, чтобы сомневающийся мог вложить персты в раны "Медеи". Немногие могут соперничать с режиссером в искусстве создания "фактуры", настолько видеоряд насыщен тактильными образами, шероховат – как будто для того, чтобы зритель мог ощупать предметы и убедиться, что все происходит на самом деле. Отказ от исторической реконструкции акцентирует это стремление восстановить настоящее в его правах, а не погружаться в экранизацию, которая, несмотря на все исторически достоверные детали, превращает историю в прошлое, в забытое воспоминание, в музей, где все под стеклом и над каждым обломком табличка "руками не трогать".
        Есть такая известная фраза, что судьбу Пазолини определили три харизматические фигуры – Фрейд, Маркс и Христос. В "Медее" искали прежде всего влияние первых двух, тогда как ее идея связана с самыми главными христианскими опорами – любовью, прощением и отказом от применения силы. Пазолини с трудом воспринимается как проповедник христианской истины благодаря своей скандальной биографии (премия Ватикана за "Евангелие от Матфея" не изменила его статус революционера от кино), но сегодня, как и во времена Гераклита, путь вверх может начаться как путь вниз (60 DK). На этом пути Пазолини видит, что представление о человеке, которое складывалось тысячелетиями, по какой-то причине теперь становится невозможным. Он говорит о том, что мы тоже пытаемся бодрствовать во время полярной ночи. Понимание истории Медеи, предложенное здесь, не может быть окончательным, при анализе движущих сил трагедии мы вторгаемся в область, которая не раскрывается одними средствами науки и требует аристотелевского "умного чувства", а оно всегда единично, потому что отвечает на требование "вот этой минуты". Более того, сама перспектива такого понимания еще не известна. Поэтому все, что здесь было сказано, должно быть перечеркнуто другой версией.




Комментарии

        1 Аннотация к фильму, вышедшему на DVD в 2002 году ("DVD Магия"). Именно этот вариант фильма используется в качестве объекта анализа.
        2 Хотя расчет и встречается в бреде душевнобольных, его отличает ряд специфических характеристик, отсутствующих в рассуждениях Медеи. Экспертиза психического состояния Медеи – тупиковая ветвь анализа, и мы на ней останавливаться не будем.
        3 Миф также ничего не говорит нам о красоте героев, это несущественная деталь, поскольку Ясона в глазах Медеи прекрасным делает бог Эрот. Красота как черта образа Медеи могла появиться только в античности, для которой она не дополнительный эстетический довесок, но знак присутствия целого, завершенности образа, его предельной воплощенности. Это знак того, что данный элемент мира находится на своем месте и что в нем присутствует истина, зримым и узнаваемым признаком которой является красота [3].
        4 По Элиаде, роль мужа великой матери заключается только в том, чтобы оплодотворить и погибнуть. Часто он является также богом растительности (Аттис, Адонис), которого приносят в жертву [16].
        5 История скучна не потому что пуста, а потому что для "современного человека" миф становится формой, из которой ушла жизнь, "забытым воспоминанием" (см. далее о монологе кентавра), которое больше не трогает.
        6 См. Элиаде о мире как о сверхъестественной истории [14], антиподом которой становится естественная история Нового времени.
        7 Пазолини не только режиссер и сценарист, но и одним из главных художников фильма: большинство декораций и костюмов были им придуманы в сотрудничестве с Пьеро Този.
        8 Предпоследняя фраза – лаконичная формулировка точки зрения Р. Барта времен его "Мифологии" (1957).
        9 А.Ф. Лосев: "Аристотель договаривается до случайности трагического: Эдип не виноват, так получилось. Только его ли это на самом деле взгляд? "Поэтика" дошла до нас в очень плохом состоянии, ... много людей приложило руку к этому тексту. <...> Трагическая вина предрешена от века, так что и боги виноваты; трагическую вину надо рассматривать не как личное преступление, а в общей связи судеб богов и людей [4:46, 123].
        10 Подобная стилистка характерна для рок-культуры, где зачастую заявляется такая позиция героя, которая неявно указывает на контрпозицию как на "правильную" модель жизни, хотя бы и недостижимую.
        1 Она говорит: "Дай семени жизнь и сам возродись вместе с семенем", обращаясь к умершему божеству.
        12 Пелий погиб от рук своих дочерей, намек-инверсия мифа на то, что возмездие настигает Медею, убившую своих детей. Отказ от этого намека может трактоваться в пользу невиновности Медеи.
        13 Еще одна мнимая "ссылка" на ценности с позиции современного человека. М. Хайдеггер писал, что для античного человека не существовало и не могло существовать никаких ценностей [13].
        14 Музыка – еще одна несомненная удача фильма (композитор Эльза Моранте).
        15 Которая, как известно, была ревнива, и поступок Медеи в бытовой трактовке оказывается не только результатом аффекта, но и дурной наследственности.
        16 Намек на смерть забытого всеми старика-Ясона, погибшего под обломками Арго, или на самоубийство Ясона, который так и не стал героем, расставшись с Медеей [11:687]?
        17 Снова ссылка на миф и, возможно, на олимпийское будущее Медеи, которая в заключительном агоне говорит о том, что она направляется в священную рощу, чтобы совершить обряд искупления и похоронить детей. В фильме этот фрагмент не цитируется – неясно, собирается ли Медея предать земле тела детей.


Литература

        1. Античная литература / Под ред. Тахо-Годи А.А. М., 1986.
        2. Античная литература. Греция. Антология / Cост. Федоров Н.А., Мирошенкова, В.И. Ч.1. М., 1989.
        3. Ахутин А.В. Начала античной философии / Ахутин, Бибихин, Пятигорский. Философия на троих. Рига, 2000.
        4. Бибихин В.В. Алексей Федорович Лосев. Сергей Сергеевич Аверинцев. М., 2004.
        5. Бибихин В.В. Новый Ренессанс. М., 1998.
        6. Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии / Избранные труды. Т.1. М., 1997.
        7. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994.
        8. Леви-Стросс К. Путь масок. М., 2000.
        9. Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. М., 1998.
        10. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
        11. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х тт./ Гл. ред. Токарев С.А. В 2-х тт. М., 1992.
        12. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
        13. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
        14. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2000.
        15. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000.
        16. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М., 1996.
        17. Jaynes G. The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Boston, 1982.


ЭДУАРД ЛИМОНОВ
"СВЯЩЕННЫЕ МОНСТРЫ"
Скачать zip версию


<<<     0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53     >>>

Пьер Паоло Пазолини: ненавидимый     Я не обращал на него внимания, пока в маленьком кинотеатре на бульваре Севастополь не посмотрел наконец где-то в 1981 году его фильм «Сало, или 120 дней Содома». Тогда он меня заинтересовал. В небольшом зале было немного зрителей. Какие-то забредшие по ошибке, приняв театрик за порно-кинозал, арабы. Несколько туристов. Когда дошло до эпизода, в котором узники обречены поедать экскременты на элегантных тарелках, раздались возмущенные возгласы, и половина зрителей покинула кинозал. Осталось нас десяток. Большинство недоумевали. На солнечном свету бульвара я посетовал на себя, что не обращал на него внимания. Точнее, я знал о его существовании, видел «Страсти по Матфею», знал, что он также поэт и писатель. В огромном книжном магазине в недрах ле Аля я нашел по-французски его книжку «Рагаццы» (Мальчики), прочитав ее, нашел, что она поразительно похожа на книжку, которую я только что тогда написал — «Подросток Савенко». Позднее я прочел его «Теорему» и был в восторге от оригинальности этой книги, написанной как одна большая ремарка к немой кинокартине. «Теорема» произвела на меня огромное впечатление. Затем я прочел несколько его биографий. Узнал, что он был убит юным подростком-любовником на пляже в Остии в 1975-м, на грязном песке на берегу Средиземного моря. И вспомнил, как мы ездили туда с Леной Козловой в ноябре 1974 года, в пыльную некрасивую Остию — римский порт, пытаясь снять там квартиру подешевле. Ибо в то время мы жили за Терминале (вокзалом) в центре Рима и платили дикие по тем временам деньги, 90 миль лир за грязную комнату в квартире, где кроме нас жили еще 13 душ эмигрантов, в том числе три эфиопа — рабочие консервной фабрики. В Остии нам показали набитые эмигрантскими телами трущобы, где тюленями на койках лежали эмигранты. Стоило место на этом лежбище чуть дешевле, но было там отвратительно. Мы сходили на плоский берег серого Средиземного моря, все оно было загорожено сетками, посидели на пыльной, заскорузлой корке земли, лишаистая растительность покрывала ее пятнами. Мы с Еленой пришли к выводу, что Остия — препоганое место, вблизи слонялись какие-то разноростные хулиганы, и мы поспешили уехать скорее в Рим на автобусе. И вот спустя лет семь или восемь, прочитав биографию Пазолини, я узнал, что он погиб именно там, я знал местность по приметам, через год. Его 17-летний убийца утверждал впоследствии, что Пазолини набросился на него, пытаясь изнасиловать на этом пустыре, и что он, испугавшись, стал бить его доской. Может быть, странно также, что пацан переехал тело Пазолини на его же машине «Альфа-ромео» и остановили его на дороге в Рим карабинеры. Скорее всего, он пытался украсть машину и был мальчиком-проституткой. Пазолини, ему уже перевалило за пятьдесят, имел слабость время от времени объезжать злачные места Рима, где подбирал подобных коммерсантов своим телом. Пазолини был скандальным, возможно, самым скандальным в Риме, да и во всей Италии. Член Итальянской компартии, изгнанный из партии, но оставшийся верным коммунистическим идеалам. Известный гомосексуалист, кинорежиссер скандальных фильмов, многие из них были осуждены церковью, известный журналист, отличный поэт и все это вместе. В любом случае, Пазолини умер на пустыре в Остии, который я волею случая за год до этого осматривал. Он умер смертью своих героев из ранней книжки «Рагаццы». Пазолини обладал даром фокусировать на себе неприязнь общества. Он был символом, этаким рогатым Дьяволом для крайне правых сил в Италии: коммунист, гомосексуалист. Аморальный поэт. Он вызывал ненависть. Сын офицера, которого переводили из гарнизона в гарнизон, старший брат Гвидо погиб, находясь в партизанском отряде Сопротивления, Пьер Паоло, уроженец городка Фриуле, стал учителем. Заподозренный в противоестественной связи со своим учеником, он в 24 года вынужден был бежать в Рим. В католической Италии в провинциальном городке человеку с подобной репутацией места не было. Стали выходить его книжки стихов. Случайность забросила его в мир кино, где он проявил свой яркий оригинальный талант и остался. Позднее он имел обыкновение делать книгу и фильм параллельно. Так было с «Рагаццы» и с «Теоремой». «Сало, или 120 дней Содома» была его последней картиной. У него были личные отношения с фашистами. На демонстрациях его нескольких фильмов молодые фашисты жгли сиденья и устраивали дебош. Некий рабочий автозаправки свидетельствовал в суде, будто бы Пазолини въехал на автозаправку, вынул «золотой пистолет» и будто бы угрожал убить его, склоняя к интимным отношениям. Суд признал заявление «фантазмом» рабочего, хотя несколько заседаний суда все же состоялись, вызывая внимание всей Италии. В другой раз, на причале, увидев теплоход с подростками, Пазолини якобы позволил себе вульгарно приветствовать их. В суд на Пазолини подали родители школьников. Процесс окончился ничем. Но в результате за Пазолини тянулся шлейф скандалов. Компартия Италии не знала, что с ним делать. Еще фриульская организация ИКП исключила в свое время учителя Пазолини из своих рядов. Но он не отошел от компартии. Да и компартия нуждалась в знаменитом режиссере. Левый Пазолини, однако, далеко не во всем был левым. Так, например, во время студенческой революции, охватившей Италию, как и многие другие страны Запада, Пазолини поместил в «Иль Мессаджеро» стихотворение, где выразил свой парадоксальный взгляд на стычки студентов и полиции. Полицейские, писал он, воняют казармой и одеты в дешевое сукно, они плохо накормлены и по сути дела — это дети народа, переодетые в форму. В то время как в них кидают камни дети буржуазии, сытые, в дорогих тряпках и джинсах. Пьер Паоло Пазолини был небольшого роста, с темным сухим лицом, с мышцами сухого дерева. Глубоко спрятанные внутри орбит глаза. Он был как обожженный корень твердого дерева. Во всех его фотографиях видна холерическая его сила, сведенная до поры в пружину. Даже удивительно, как такого можно было убивать. Он жил в окружении небольшой группы: его мать, его подруга и актриса Лаура Бетти, его бывший любовник — актер, вот практически и все близкие. Для своих фильмов он всегда выбирал непрофессиональных актеров. Известно, что для фильма «Евангелие от Матфея» он собирался пригласить на роль Христа советского поэта Евтушенко. Слава богу, что он этого не сделал, испоганил бы навеки свой фильм этим субъектом. В «Рагаццы» и в «Маме Рома» играли настоящие римские пацаны с окраин. Пазолини предпочитал крупные планы. В «Евангелии от Матфея» целая галерея портретов незабываемых лиц. Шокирующих типажей. Впрочем, в ту эпоху кинематограф в целом использовал крупный план часто. Однако, крупные планы Пазолини — безумны. Все, к чему прикасался Пазолини,— получалось. Он был оригинален во всем. Даже совместная с другими кинематографистами лента, где Пазолини снял короткую новеллу «Рикотта» — историю непрофессионального голодного итальянского мужика, взятого на роль разбойника, распятого вместе с Христом, даже «Рикотта» полностью гениальна. Актер Разбойник умирает на жарком холме на кресте после обеда, объевшись лепешек с сыром. Режиссера в «Рикотте» играет у Пазолини Орсон Уэллс. Мишима (я предпочитаю все-таки Мишима, а не Мисима) совершил свой блистательный и бесполезный жест в 1970 году. Пазолини погиб в 1975 году. Жан Жене умер и ушел в арабскую землю, не желая осквернять себя французской, в 1986 году. Гении покинули современный мир. Пазолини — несомненный гений. Каждая морщина на его яростном лбу свидетельствовала об этом. Как и Жан Жене — он имел внешность зэка, заключенного, однако у него несколько другой типаж. Пазолини погиб на самой вершине, только что закончив «Сало». Возможно, он самый мощный последний современный художник. Четверть века для эпохи — крупица времени. Пазолини вызывал слепую ненависть к себе и как коммунист, и как гомосексуалист, и как скандалист, на него было направлено общественное внимание. Его личная трагедия — в степени, в градусах осатанения, в градусах лавы энергии. Адский огонь пылал в нем и вокруг него и выдубил его лицо.

Евангелие от Пазолини (из книги Евгения Евтушенко "Политика - привилегия всех")