Основные черты западноевропейской культуры XIX в
| Вид материала | Документы |
- Вопросы для сдачи экзамена кандидатского минимума, 109.7kb.
- Искусство Древнего Египта: периодизация, основные черты, доминанты художественной культуры., 60.64kb.
- 5 Основные черты и особенности российской культуры, 4250.81kb.
- 1. Периодизация. Начало исторически известной западноевропейской культуры, а следовательно,, 1018.08kb.
- Шелковская С. В., учитель истории и обществознания моу гимназии №1 г. Самары Тема урока:, 90.49kb.
- Реферат предмет: культурология, 846.71kb.
- Основные черты и значение “Серебряного века” для культуры России, 158.58kb.
- История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов, 200.92kb.
- История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов, 237.98kb.
- История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов, 288.86kb.
ГЛАВА III.
ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ XIX В.
Европейская культура XIX века, пройдя через четыре века ренессансного и постренессансного перехода от феодальной средневековой культуры к новым условиям победившего капитализма, стала культурой светской и демократической. Эти ее свойства и характеризуют художественное творчество Х1Х-ХХ веков.
На протяжении последних столетий аристократическая придворная культура отмирала вместе со своими социальными носителями. Религиозная культура утратила былую мощь и всеохватность. Фольклор превратился в концертную самодеятельность и сувенирное производство; его классические формы сохранились лишь как музейные реликвии.
Прямым носителем культуры в XIX веке стал город, который начиная с XVII века создавал необходимые условия для развития научно-технического прогресса — фундамента европейской культуры Нового времени. Принципы, на которых она основывалась, оказывались диаметрально противоположными устоям феодальной культуры.
XIX век был веком переоценки ценностей прошлого и настоящего.
Для художественной культуры это означало, что старые формы художественного творчества, ориентированные на античную классику и средневековый символизм, вытеснялись новыми, которые стремились к изображению современного мира. Новой культурной доминантой вместо традиционализма стало признание абсолютной ценности новаторства и неповторимой индивидуальности художественного творчества. Такое радикальное изменение эстетической установки и творческого метода было следствием изменения отношений суверенной самодостаточной личности и общества Нового времени.
§ 1. НОВЫЕ ФОРМЫ КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ
XIX в. более чем предыдущие насыщен событиями в политической, социальной, экономической и культурной жизни, к нему нельзя подобрать такого краткого и емкого девиза, как к веку Просвещения. Хронология событий в истории культуры обычно повторяет ту, что принята в политической истории: с 1800-го по 1830 г., до 1848 г., до 1871-го и до начала XX в. Рубежи периодов обозначаются в соответствии с революционными событиями во Франции. Для истории культуры — это эпоха Гете, Гейне, Штрауса, Моне. И то, и другое деление односторонне. Два разных подхода характеризуют основные вопросы культуры XIX в.: Массы или личность? Коллективизм или индивидуальность? Разум или чувство?
XIX век по-своему распорядился наследием века Просвещения. Популярная и эклектичная философия просветителей скоро потеряла свой научный характер. Эстетические ценности Просвещения оказались недолговечны, классицизм переродился в ложноклассический стиль. Просветительское воззрение на государство устарело и в качестве теории Французской революции было отмечено печатью политической неблагонадежности. Но цель Просвещения — освободить личность от авторитета власти и религии и заставить опереться на собственное суждение — была достигнута. Это культурное движение XVIII в. продолжало жить и развиваться в век XIX. Ему была присуща небывалая ранее активность, неугомонная деятельность, борьба взглядов и направлений, художественных стилей и принципов.
Новые формы культурной жизни пришли в бурное столкновение с существующими убеждениями и отношениями в обществе. Против новых принципов поднялась буря протеста испугавшихся революции и разочарованных людей. Господство реакции означало не только возвращение побежденных общественных групп, но и распространение реакционного мировоззрения. Реакция со стороны носителей старых основ духовного и общественного быта проявляла крайнюю нетерпимость, враждебность к свободе мысли, научным исследованиям, пренебрежение к личности. Она отрицала достижения Ренессанса и Реформации, выставляя как культурный идеал средневековую эпоху.
В конце XVIII в. по всей Западной Европе нарастала религиозная волна: новые секты, мистические общества, религиозно-братские союзы возникали всюду и охватывали самые широкие круги общества: от аристократии до крестьян. В Англии — методизм (с его многолюдными митингами под открытым небом), в Баварии — иллюминаты с их иезуитской организацией, в Пруссии — розенкрейцеры, в Швеции — сведенборгианцы, во Франции — мартинисты; всюду росло движение масонов.
В XIX в. все эти искания свелись в русло католической церкви. Католическая церковь начала взаимодействовать с новыми формами культуры, с новыми представлениями о человеке, времени и шкале ценностей. Понимая, что Евангелие должно проповедоваться в культурном контексте общества, церковь использовала такие средства демократии, как агитацию, прессу, афиши, благотворительные базары и т.п. Именно в XIX в. произошло соединение христианского и демократического движения.
Религиозность народных масс не была затронута философией Просвещения. Преследования, которым революция подвергла католическую церковь, только оживили религиозное чувство народа. Среди общего хаоса, полной расшатанности общества, крушения старых институтов и ценностей, среди всеобщего сомнения и отрицания снова открылись неизменные, казавшиеся вечными идеалы религии.
Среди исследователей марксистского направления принято было отождествлять политическую и духовную реакцию начала века с возвращением к ценностям религиозного мироощущения. Но сфера духовной культуры человека и его восприятие мира были далеки от политических декретов и государственных установлений. Нельзя не признать тот факт, что христианское мировоззрение отвечало умственному и моральному запросу большинства людей в первой половине XIX в.
Вера в безусловное право и абсолютную свободу личности, в бесконечный прогресс, основанный на торжестве гуманности, точных наук и техники, быстро обернулась глубоким разочарованием. Мировоззрение реакции начала века сложилось из протеста против просветительских принципов и способов изменения общества и человека. Ожесточенность этого протеста объясняется катастрофами революции. Быстро исчезали традиционные группы и деления общества, старинные институты и привилегии, множество партий сменяли друг друга у власти. Ломка государственных учреждений вызвала изменения в хозяйственной жизни. Масса людей по всей Европе была захвачена водоворотом событий. Нельзя забывать, что «права человека» и новые воззрения на общественную жизнь вводились французами в завоеванных ими странах. После реставрации власти Бурбонов в Европе началась общая политическая, а с ней и интеллектуальная реакция.
В борьбу с политической и культурной реакцией вступило общественное движение, получившее название либерализм. В основу либерализма был заложен принцип политической и индивидуальной свободы личности. Либерализм был продолжением ранних культурных движений гуманизма, Реформации и Просвещения, которые защищали свободу духа будь то в сфере научной или религиозной мысли, художественного осмысления действительности или в отношениях общества и государства.
Принципиальная борьба между либерализмом и реакцией была борьбой между свободой личности и стремлением к возможно большему ограничению личных прав как в культурной, так и в политической жизни. Либерализм стоял за свободу совести, мысли, научных исследований, слова, печати, за гарантии личной неприкосновенности. Либерализм, требующий культурной и политической свободы, принимал различные направления — аристократическое, буржуазное, демократическое — в зависимости от того, требовалась ли свобода для того или иного класса или для всего народа.
Под влиянием революционных выступлений рабочего класса либерализм порывал с демократическими идеями и принимал буржуазный характер. Неудачные опыты народовластия вызвали у защитников либерализма страх перед чернью. Пришедшая к власти буржуазия " выдвигала те культурные идеалы, которые отвечали ее ценностям.
Французская революция и последующие за ней события возбудили и национальный вопрос в Европе. Принципы 1789 г. революционизировали весь континент, но империя Наполеона вызвала ненависть к чужеземному игу, стремление к национальной независимости и культурному обособлению. Культ своей нации облекался в этические и эстетические формы. Своей нации стали приписывать особые нравственные качества, исключительность исторической судьбы, придавать миссионерские черты. Движение национального самосознания принимало то реакционный, то прогрессивный характер.
Политические, социальные и национальные вопросы нашли свое выражение в культурной жизни европейского общества XIX в.
Вопросы
1. Почему традиционные подсистемы культуры (религиозная, аристократическая, народная) утрачивают свое значение в XIX веке?
2. Почему борьба за свободу личности была необходимым условием становления нового типа культуры?
3. Почему либерализм XIX века был продолжением культурных движений Ренессанса, Реформации и Просвещения?
4. С чем связано наступление политической и культурной реакции начала века?
§ 2. РОМАНТИЗМ В ОППОЗИЦИИ КЛАССИЦИЗМУ
Ответом европейской культуры на Великую Французскую революцию, на вдохновившее ее Просвещение и новый буржуазный миропорядок было культурное движение Романтизма. Оно возникло как реакция на буржуазную действительность с господством прозаических корыстных интересов, мещанской психологии, вкусов и идеалов. Просветительскому рационализму и культу знания Романтизм противопоставил высшую ценность духовной жизни свободной личности, живущей не разумом, а чувством и воображением.
Оно содержало в себе множество прозрений, получивших настоящее признание только в последующие эпохи. Романтики высказали догадку, что человеческое бытие неизмеримо богаче его социального измерения. Человек с помощью воображения переносится в иные культурные миры, может сам их и творить. Отрекаясь от действительности, романтик вступает в неизведанные зоны собственного бытия, постигает в себе нечто уникальное, независимое, принадлежащее только ему. Именно поэтому человек неповторим и уникален. Романтическое сознание не только воспроизводило идею самобытной индивидуальности, оно создавало принципиально новое представление о богатстве и неисчерпаемости внутреннего, духовного мира человека. Высокое духовное напряжение, экстатический подъем, творческий взлет, интуитивное прозрение — вот примеры романтического сознания.
Романтизм охватывает самые разнообразные формы идеологии и культуры. Литература, искусство, театр, музыка, философия, история, эстетика отразили неприятие действительности, порождавшее меланхолию, скорбь, чувство одиночества, общие настроения мистики, подъем религиозного чувства, политическую индифферентность, внимание не к внешней, а к внутренней жизни человека. Философией романтизма стало идеалистическое мировоззрение; это была реакция на скептицизм, рационализм и рассудочность Просвещения.
Нельзя утверждать, что романтизм отрицал Просвещение, он не порывал совершенно с его традициями. Новые принципы художественного видения мира формировались в недрах позднего Просвещения (именно немецкие романтики создали подлинный культ Гете, переосмыслив его творчество в романтическом плане).
В творчестве крупнейших романтиков: Байрона, Гюго, Делакруа, звучали присущие Просвещению пафос гражданственности, борьбы, протест против пошлости и зла, стремление освободить личность от цепей суеверия, власти авторитета. В романтизме еще резче выразилась присущая всему гуманистическому движению черта — индивидуализм. Романтизм верил в то, что чувства составляют более глубокий пласт души чем разум и, подобно ему, способны создавать новый порядок, новую культуру. Ход развития объективного бытия в представлении романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности. Это было серьезным изменением гражданского общественного идеала, характерного для мировоззрения классицистов и просветителей. В решении проблемы личности и общества романтики переносили акцент на личность, считая, что ее совершенствование приведет в конечном итоге к утверждению высоких гражданских идеалов.
Романтики XIX века противопоставляли толпе образ свободной личности, наделенной исключительностью. Одним из первых этот образ воплотил великий английский поэт Джордж Ноэль Гордон Байрон (1788-1824) в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» и восточных повестях. Личность, для которой независимость дороже покоя и счастья, получила даже название — «байронический герой». Он горд, умен, бескомпромиссен, нелицемерен и одинок. Для него характерен эгоцентризм, замкнутость на себя, пресыщение жизнью, утрата связей с окружающим миром. Такие байронические герои встречались не только в литературе, но и в жизни XIX века.
Поскольку гармония личности и общества была утрачена и свобода была возможна только в пределах индивидуальной духовной жизни, главным предметом искусства стала область внутренних переживаний личности. Для романтиков проблема личности — центральная. Познание мира — это прежде всего самопознание. Романтики приковывали внимание к таким важнейшим сторонам человеческого бытия, как любовь, творчество, радость, печаль, смерть.
Индивидуализм романтиков получал разное выражение: герой — чудак, мечтатель, трагический одиночка, уходящий в мир искусства и фантазий (герой Гофмана), герой — активный бунтарь (у Байрона и де Виньи), герой, действующий во имя блага народа (у Шелли, Байрона, Мицкевича). Произведения Вордсворта, Байрона, Гейне, Гюго, Жорж Санд, де Сталь, Берлиоза, Вебера раскрывали современникам богатства духовного мира личности. Необязательно это обращение к избранной личности, возвышающейся над толпой. Это может быть и скромная личность. Например, в песенных циклах Франца Шуберта (1797-1828) звучит мотив одиночества, тема трагического странничества бездомных путников («Шарманщик», «Скиталец»). Гюго вывел на сцену героев-романтиков: благородные разбойники, люди из низов, отверженные, обнаруживающие незаурядные способности («Отверженные», «Эрнани», «Человек, который смеется»).
Изображение героев и ситуаций, отвергаемых классицизмом, означало отрицание социальной иерархии, которая стояла за иерархией жанров в эстетике классицизма. Классический идеал античного искусства для романтиков не был идеалом для подражания. Романтизм внес в эстетику принцип историзма: все направления художественной культуры прошлого и настоящего равноценны, каждое вносит свой вклад в развитие мировой цивилизации. Тем самым романтики признали самостоятельность современного искусства, его право на оригинальность.
Новое мировоззрение потребовало новых художественных принципов для своего выражения. Романтики расширили возможности художественных средств искусства, разработали новые жанры: психологическую повесть, лирическую поэму, балладу, лирическое стихотворение. В произведениях Вордсворта, Байрона, Шелли, Китса, Ламартина, де Виньи, Мюссе произошла настоящая реформа стиха, демократизировались его средства, увеличились возможности изображения внутреннего мира личности. Яркий расцвет лирических жанров контрастно противостоял рационалистическому, непоэтическому XVIII веку.
Для романтиков было характерно обращение к народному творчеству, использование языка, тем и образов, свойственных народным песням, эпосу. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни глубокой старины. Фольклор обогащал литературный язык, приумножал своеобразие национальной литературы. Именно в эпоху романтизма стала развиваться европейская фольклористика, были опубликованы сборники народных песен и сказок. Собранные и изданные сказки Братьев Гримм приобрели мировую известность. Народная мораль лежала в основе сказок Ганса Христиана Андерсена (1805-1875), в них легко разглядеть сатиру на пороки буржуазного общества — лень, лесть, эгоизм («Новое платье короля», «Тень», «Дюймовочка»).
Романтики были далеки от революционной борьбы, но их творчество поддерживало чувство протеста, отстаивало право человека на свободное проявление чувств, способностей, страстей. Одни видели выход в возвращении к прошлому, идеализируя Средневековье и его культуру (исторические романы В. Скотта, появление готических элементов в архитектуре). Другие отвергали существующие порядки не во имя прошлого, а во имя будущего.
Расцвет французского романтизма приходится на конец 20-х годов, на время широкого демократического движения накануне Июльской революции 1830 г. Связь с демократическим движением составляет главную особенность французского романтизма, его отличие от немецкого и английского. Прогрессивный романтизм связан с развитием реализма нового типа эпохи капиталистической культуры. В произведениях многих романтиков возникли элементы реалистического подхода к изображению окружающей действительности.
Бунт против буржуазного общества, с господством мира вещей над миром чувств, был одновременно бунтом против классицизма, превратившегося в холодный рассудочный академизм. Особенно ярко вырождение классицизма видно в изобразительном искусстве и архитектуре, где в первой трети XIX в. господствовал новый классицистический стиль, получивший название «ампир» (империя). В основе его лежало естественное в эпоху республики стремление придать любому произведению величие и героическую простоту античных памятников. Постройки, начатые во времена Республики, заканчивались позднее, часто меняли свое назначение, и суровость классики нередко превращалась в бессодержательный декоративный канон. Тяга монархических режимов периода реакции к репрезентативности загромоздила декоративными элементами первоначальную чистоту стиля. Чересчур массивные декорируемые плоскости покрывали трофеями, касками, знаменами. После египетского похода Наполеона орнамент пополнился сфинксами и львами, а в декоративно-прикладном искусстве стали использоваться шеи, лапы, когти львов, грифов, химер в качестве ручек, ножек, подставок.
Империя Наполеона способствовала пристрастию к грандиозным новшествам. Архитекторы были поражены гигантоманией. Триумфальная арка на Площади Звезды в Париже в четыре раза выше римских триумфальных арок, грандиозный проект Пантеона поражал своей монументальностью и великолепием. Он положил начало новой эпохе в архитектуре, тесно связанной со скульптурой. Требования к скульптуре состояли в упразднении круглой скульптуры, широком применении барельефа, в украшении фронтонов человеческими фигурами в классических хитонах. Требования моды доходили до смешного, заставляя изображать политических деятелей нагими, в духе античных героев.
Архитектурный стиль эпохи Империи был обусловлен не столько творческой мыслью Наполеона, сколько бюджетом, ассигнованным им в целях поддержать свой блеск и славу: 62 млн. фр. — на перестройку и реставрацию императорских дворцов: Лувра, Тюильри, Фонтенбло, Компьена, 251 млн. фр. — на возведение памятников в Париже и провинциях, 5 млн. фр. — вознаграждение скульпторам и художникам. Революция даровала художникам свободу, империя же предоставила обеспеченность за счет официальных заказов в обмен на воздающиеся почести. Даже Давид — художник революции, требовавший казни короля, — писал портрет императора.
В стиле ампир оформлялись и интерьеры. Залы обставлялись на античный манер — прямые длинные кушетки, неудобные кресла, кровати, похожие на саркофаги, белые алебастровые вазы, вместо шелковых обоев — красное дерево и бронза. Разительные перемены произошли в одеждах и прическах, все стало «а ля антик» —женские платья уподобились хитонам, волосы убраны на греческий манер, француженки обули сандалии. Новый классицизм распространился и в других странах Европы, привыкших следовать французской моде, несмотря на ненависть к захватнической армии Наполеона.
Новый классицизм в Европе заслуживает и отрицательной, и положительной оценки, в зависимости от того, как рассматривать это явление: в сравнении с предшествующими стилями или как независимую художественную систему с определенным творческим содержанием. Кажется, есть какое-то оскудение художественного потенциала, какой-то регресс, ограниченность схемы. Формы художественного творчества в архитектуре классицизма стремились к ясности и упрощению, они доступнее пониманию, чем формообразования барокко и рококо. Кроме того, классицизм более отвечал потребностям эпохи Нового времени: в большом количестве стали возводиться не дворцы и особняки, а здания общественного назначения — биржи, больницы, учебные заведения, приюты, многоквартирные доходные дома, фабричные здания, магазины, склады и др. Отсюда — мощная традиция классицизма в архитектуре, проходящая через весь XIX в.
Новый классицизм объяснялся еще психологически: слепой ненавистью буржуазии ко всему, что она считала принадлежностью ненавистного старого режима. «Раз аристократы любили рококо, возненавидим его». (О том, что классицизм возник в эпоху деспотического режима Людовика XIV, буржуазия уже забыла.)
Буржуазная революция демократизировала искусство, сделав его доступным народу; большинство картин и статуй были перевезены из дворцов в публичные музеи, часть дворцов была превращена в музеи. Коллекции картин, захваченные Наполеоном по всей Европе, заполнили бывший королевский дворец Лувр, ставший музеем в 1791 г. Люди увидели Тициана, Рубенса, перед которыми классики становились скучными.
Оппозиционно настроенное к официальному классическому академическому искусству движение романтизма быстро завоевало публику. Впервые термин «романтизм» относительно живописи был применен в некрологе рано умершего французского художника Теодора Жерико (1791-1824). Его первые выставки в Салоне («Офицер конных стрелков перед атакой», «Раненый кирасир, уходящий с линии огня», 1812-1814 гг.) побуждали людей, близких по духу с художником-оппозиционером, объединиться. Появление в Салоне его картины «Плот «Медузы» открывал новую страницу западноевропейской живописи. Темой картины послужила гибель пассажиров судна по вине морского пароходства, отправившего в плавание негодный корабль. Трагический сюжет картины привлек широкое внимание общественности, обвинившей в катастрофе политический режим Реставрации. Произведение художника стало событием общественного значения. Критики из придворных кругов порочили картину, из либеральных и оппозиционных — возносили. Произведение Жерико, отражающее действительность с ее драматизмом и эмоциональностью, оказало решительное воздействие на все развитие прогрессивного искусства Европы.
Глашатаем новых эстетических воззрений и признанной главой романтического движения в живописи стал молодой друг Жерико ^ Эжен Делакруа (1798-1863). Сюжеты его произведений типичны для романтизма, отвергающего жизненный материал «низкой» действительности. «Резня на Хиосе» — один из эпизодов освободительной борьбы Греции от турецкого ига (в которой погиб вождь романтиков Байрон), «Сарданапал» — тема, заимствованная из одноименной трагедии Байрона о легендарном ассирийском царе; «Похищение Ревеки» — по В. Скотту и т.п. Но самое знаменитое свое произведение глава романтиков посвятил событиям Июльской революции 1830 г. Выставленная в Салоне уже в 1831 г. картина «Свобода, ведущая народ» потрясла современников смелостью художественного решения. Повстанцы на развалинах баррикад, среди мертвых тел погибших товарищей изображены воодушевленными волей к свободе. Эта вдохновляющая сила изображена в романтическом образе прекрасной молодой женщины, подобной греческой богине Нике.
В картине сочетаются достоверность факта и символичность образов, реализм, доходящий до натурализма, и идеальная красота. Зрители были шокированы новизной и смелостью произведения, немыслимого для своего времени. Недаром позже французы назвали картину «Марсельезой» в живописи. Полотно Делакруа осталось уникальным по своему художественному содержанию. Это единственное произведение, в котором романтизм с его вечной тягой к величественному и героическому, с его недоверием к действительности обратился к этой действительности и был ею вдохновлен.
Делакруа ввел в живопись новые средства реалистического познания мира. 855 картин, больше полутора тысяч акварелей и пастелей, более 6 тысяч рисунков были посвящены, как у Бальзака, кажется, одной теме: утверждению права человека на активное познание жизни, полноту жизневосприятия. Делакруа по-новому поставил вопрос о границах искусства, он отстаивал принцип «многообразия прекрасного». Эстетика романтизма со свойственным ей историзмом мышления отрицала наличие вечного неизменного канона красоты, незыблемости исторических критериев, завещанных античностью. Вместе с изменениями условий жизни менялись люди, их вкусы и представления о прекрасном. Безмерно расширился круг тем: вся человеческая история и все страны света.
В творчестве романтиков произошла цветовая и композиционная революция в живописи (вместо фронтального изображения — развернутое действие в живописном пространстве). В живописи Делакруа краски приобрели самостоятельное значение, особенно после его путешествия на Восток. Экзотические краски природы восточных стран обогатили его палитру. Колористические открытия Делакруа стали позднее использоваться в творчестве других художников.
Живопись Делакруа была настолько необычна, что вызвала бурю негодования в академической среде. Но осмеянный при жизни, он оставался учителем новых поколений, к его живописному видению мира обратились импрессионисты. С непризнания Делакруа начался случавшийся и прежде, но типичный особенно для XIX в. конфликт публики и художника.
К середине XIX в. романтизм в литературе, театре, живописи исчерпал себя. И только в музыке судьба романтического направления сложилась по-иному. Музыка занимала особое место в эстетике романтизма. Отвергая культ разума, романтики стремились воздействовать на чувства, а это лучше всего достигалось музыкой. Не подражая никакой живой форме, музыка лучше всякого другого искусства способна выразить неоформленные мысли, желания, настроения, сумятицу чувств, эмоциональные переживания, духовный мир человека, который становился все сложнее. Бурное конфликтное развитие общества, растущий драматизм — этим чувствам музыка находила выход в эстетическом переживании. От широкого движения души народа до тонкого лиризма личных чувств — от Бетховена до Дебюсси. Этим определялось то важное место, которое занимала музыка в духовной жизни общества XIX в., вошедшего в историю музыкальной культуры как золотой век Романтизма. Романтизм в музыке означал новую эпоху в эстетическом восприятии действительности.
Активная деятельность блестящей плеяды музыкантов, исполнителей, критиков способствовала бурному расцвету концертной и музыкально-театральной жизни. Творчество композиторов-романтиков (Вебер, Берлиоз, Лист, Вагнер и др.) обогатилось новыми идейно-художественными концепциями, обновилось яркими средствами выразительности в сфере мелодики, гармонии и ритма, оркестрового колорита. В музыке произошла индивидуализация художественных принципов. Крупнейшим достижением музыкантов-романтиков было создание романтической песни и инструментальной музыки (Шуберт, Шуман, Мендельсон, Брамс и др.). Фортепианной музыке посвятил себя польский композитор Фридерик Шопен (1810-1849). Он поднял ее на новую высоту, сделал изобразительной: картины народного быта видны в его мазурках, исторические сцены — в полонезах, народные предания — в балладах, полнота внутренней жизни — в сонатах, этюдах, ноктюрнах.
В XIX в. шел интенсивный обмен композиторами, дирижерами, исполнителями между многочисленными культурными центрами Европы. Возникали новые формы музыкальной жизни. Росло число филармонических, концертных, театральных учреждений, певческих обществ, позволявших устраивать музыкальные концерты для широких демократических слоев общества. Деятельность выдающихся музыкантов способствовала воспитанию общественного вкуса, пробуждению серьезных музыкальных интересов. Интенсивность концертной жизни создавала почву для творческой активности композиторов. Расширение музыкальной жизни вызывало необходимость в подготовке музыкантов-профессионалов. По всей Европе открывались консерватории, создавались симфонические оркестры.
В годы реакций 50-60-х годов не подвластная цензуре музыка стала средством выражения протеста, неудовлетворенности, несогласия. На смену лирическому герою Шуберта пришел герой драматических эпопей Рихарда Вагнера (1813-1883) — немецкого композитора, дирижера и музыкального писателя.
Деятельность Вагнера была музыкальным памятником революции 1848 г. Мечты о новой интеллектуальной жизни свободного человека будущего отражены в творчестве композитора и его эстетических трудах («Искусство и революция», «Опера и драма»). Его грандиозная тетралогия «Кольцо нибелунга» — образец художественного произведения, в котором отразились общественная атмосфера предреволюционного времени и одновременно идеалистические представления о свободном мире. Новые выразительные средства, новые принципы соотношения музыки и слова, грандиозность оркестровой палитры определили то огромное значение вагнеровской музыкально-драматической эпопеи, которое она имела для духовной культуры XIX в. Вагнер был создателем нового жанра — романтической музыкальной драмы. Его оперы (особенно «Лоэнгрин» и «Тангейзер»), несмотря на аллегоричность сюжетов, общим героикопатетическим звучанием близки психологическому строю революционного времени. Та же эмоциональная предреволюционная атмосфера чувствуется в творчестве немецкого композитора Роберта Шумана (1810-1856) — «3 песни свободы», «4 марта для фортепиано», венгерского пианиста и композитора Ференца Листа (1811-1876) «Революционная симфония» , кантата «Кузнец» и др.
После революции 1848 г. отчетливо выразился кризис романтизма, уходящего от участия в общественной жизни, замыкающегося в узком кругу художественных проблем. Отказ от демократических традиций проник во все области культуры. Основную часть добропорядочных буржуа волновало только собственное благополучие. Для большинства публики, лишенной художественного воспитания, искусство существовало на периферии сознания и требовалось в доступной и развлекательной форме. В середине века произошел небывалый взлет бытового жанра развлекательно-танцевальной музыки. Знаменитыми стали танцевальные капеллы Иоганна Штрауса-отца (1804-1849). Повсеместные выступления танцевальных оркестров, большое количество балов создавали особую атмосферу праздничности городской жизни. В 60-е годы особенно прославилась танцевальная капелла Иоганна Штрауса-сына (1825-1899). Он вошел в историю культуры не только как создатель венского вальса, но и венской оперетты. В ней, как и во всей танцевальной музыке Штрауса, утверждается торжество жизни, радость, романтическое чувство.
Романтизм еще долго продолжал свою жизнь в искусстве. В 1848 г. в Англии возникло «братство прерафаэлитов» , объединившее художников, не при-емлющих современное им общество и искусство академической школы. Свой идеал они видели в искусстве раннего Средневековья и Ренессанса дорафаэлевского времени (отсюда и название кружка). С романтиками их роднила любовь к старине и обращение к темам и сюжетам, далеким от современной цивилизации. Идеологом «прерафаэлитов» был Джон Рёскин (1819-1900), выступавший с романтическим протестом против буржуазной действительности. Он видел в искусстве средство ее преобразования. Рёскин разработал идеи нравственного и эстетического воспитания в духе «религии и красоты» и призывал к возрождению средневекового творческого ремесла.
Идеи Джона Рёскина пытался претворить на практике английский поэт, художник, теоретик искусства и общественный деятель ^ Уильям Моррис (1834-1896). Он пропагандировал возврат к «одухотворенному» ремесленному труду от «бездушного» индустриального производства. Моррис организовал художественно-промышленные мастерские по изготовлению произведений декоративно-прикладного искусства (мебели, обоев, тканей, ваз, витражей, украшений) по рисункам «прерафаэлитов».
Стилизаторство «прерафаэлитов» сказывалось на графике этого периода (искусство ^ Обри Бердслея) и предвосхитило стиль модерн, в конце века охвативший весь континент.
Огромная роль романтизма в развитии духовной культуры человечества не определяется его конкретно историческими рамками. Романтизм вдохновляет и очаровывает нас не только как художественное наследие, но и как форма миропонимания.