Geum.ru

Избранное: Величие и нищета метафизики

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   52   53   54   55   56   57   58   59   60


Что же до Церкви, то, утратив облачение искусства, она уподобилась в прошедшем столетии человеку, с которого совлекли одежду: это священное тело, состоящее из людей верующих и грешных, впервые физически показалось перед всеми в своей наготе, словно беспрестанно выставляя на обозрение свои немощи и язвы. Для того, кто осмелится на них глядеть, современные церкви с их патетикой представляют интерес как пародия вероисповедания. Их безобразность - это проявление всех наших грехов и пороков, нашей слабости и убожества, непрочности веры и чувств, сердечной черствости, отвращения к сверхъестественному, господствующих условностей и штампов, непомерно раздутого беспорядочного индивидуального опыта, мирской роскоши, скупости, чванства, угрюмости, напыщенности, фарисейства. Но душа внутренне остается живой, бесконечно скорбной, терпеливой и не потерявшей надежду; такая душа угадывается во всех тех бедных пожилых женщинах в жалких нелепых шляпках, к чьим молитвам на скромных, без песнопения, мессах всех часовен мира я присоединяюсь вот уже тридцать лет... Да, даже в таких суровых церквах, как Нотр-Дам-де-Шан, как церковь св. Иоанна Евангелиста в Париже или базилики Лурда, более трагичные для созерцателя, чем руины Реймского собора, присутствует Бог, мы можем Ему довериться, а Он может быть уверен в нас: за отсутствием достойного благодарения мы всегда обеспечим Ему нашими малыми личными средствами уничижение столь же великое, как вифлеемское> (Revue des Jeunes, 25 août 1919).


651 <Искусство, - согласно известной формулировке Леона Блуа, - это паразит на коже первого змея. Из ее соков черпает оно свою беспредельную гордыню и силу внушения. Оно самодостаточно, как бог, и узорчатые короны князей в сравнении с его венцом из молний кажутся железными обручами. Оно не склонно ни к повиновению, ни к обожанию, и никакая человеческая воля не повергает его ни к какому алтарю. Оно может подать милостыню от избытка своей роскоши храмам или дворцам, соблюдая собственную выгоду, но не надо просить у него даже самой малости сверх необходимого...


Можно встретить на редкость несчастных людей, сочетающих в себе художника и христианина, но не может быть христианского искусства> (Belluaires et Porchers).


Здесь Блуа, как это часто с ним бывает, доходит до крайности, чтобы заставить нас почувствовать глубокую антиномию. Не спорю, антиномия эта чрезвычайно затрудняет приход христианского искусства, даже в особой духовной сфере. Но она, однако, не является неразрешимой, ибо природа не порочна в своей сущности, как думали приверженцы Лютера и янсенисты. Как бы ни была она уязвлена грехом, природа может быть исцелена благодатью, в особенности там, где она бывает возвышена. Или вы полагаете, что благодать Христова бессильна, что она встречает непреодолимое сопротивление в некоторых Божьих созданиях, притом самых благородных, что она неспособна освободить искусство и красоту и покорить их Духу Божиему, ad obediendum fidei in omnibus gentibus?137* Ничто не противоречит Богу. Ум человеческий может и должен быть предан Ему. Надо только заплатить свою цену, более высокую цену, чем представлялось христианскому гуманизму. [Безусловно, более высокую, чем думал и я сам, когда писал эти строки; я до сих пор еще не могу ее помыслить. По правде говоря, человеку не дано ясно представить себе все, что связано с искуплением, - наверное, к счастью, ибо кто тогда отважился бы пуститься в путь? Достаточно все это переживать.] Хотя и верно, что дьявол всегда к услугам художника и что снисходительность ко злу облегчает художнику многое, но утверждать вслед за Андре Жидом, что дьявол участвует в создании всякого произведения искусства, подменять фактическую частоту логической необходимостью - значит впадать в своего рода манихейское богохульство. Надо подчеркнуть, что гиперболы Леона Блуа имеют совсем другой смысл, они лишь бросают свет на таинственную перипетию. (См.: Stanislas Fumet. Le Procès de l'Art. Paris, Pion; Mission de Léon Bloy. Paris, Desclée De Brouwer.)


Приведем здесь одну страницу из весьма ценного сочинения[651]: <Люцифер набросил на нас невидимую, но прочную сеть иллюзии. Иллюзия заставляет дорожить мгновением в ущерб вечности, суетой в ущерб истине. Она убеждает нас, что мы в состоянии любить сотворенное существо, только обожествляя его. Она усыпляет нас, она заставляет нас грезить (и толкует наши сны), она побуждает нас к творчеству. Человеческий дух попадает тогда в болотные воды. Дьявол немало преуспел, убеждая художников и поэтов, что он их необходимый, неизбежный соработник и страж их величия. Согласитесь с ним в этом, и вы тотчас признаете вместе с ним, что христианству невозможно следовать на практике.


Вот так он и царствует в этом мире. Действительно, кажется, что все принадлежит ему и что надо все у него отнять. Однако у него уже все отнято... Мир спасен, избавлен от него. Но при одном условии: искупительная кровь должна быть распространена на мир и принята в души... Пусть она будет принята, драгоценная кровь, и все возродится. То, что ныне только прельщение и плод смерти, - искусство, погибающее от роскоши, наука, обезумевшая от гордыни, власть, снедаемая алчностью, - все это может родиться заново, как и сам человек. Благодаря труду всех святых и всех людей доброй воли уже совершаются эти новые рождения>.


652 Это божественное вдохновение естественного порядка явно признавали древние, в частности, автор <Евдемовой этики> в известной главе об удаче (кн. VII, гл. 14). Св. Фома тоже признает его, отличая от вдохновения, по существу своему сверхъестественного, принадлежащего к дарам Святого Духа (Sum. theol., I-II, q. 68, a. 1 et 2). См.: Ответ Жану Кокто, прим. 3 (см. наст, изд., с. 571); Frontières, p. 50, note.


<Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения... Поэт - это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать... Один поэт зависит от одной Музы, другой - от другой. Мы обозначаем это словом "одержим"... А от этих первых звеньев - поэтов - зависят другие одержимые...> (Платон. Ион)138*.


<Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству (τέχνη) станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых> (Платон. Федр)139*.


Пусть силы бессознательного, образы и инстинкты подземного мира в немалой степени причастны вдохновению, о котором говорит Платон, - мир этот имеет ту же цену, что и душа поэта, он тем божественнее, чем она глубже и духовнее. И нет ничего более доступного сверхчеловеческим влияниям, собственно вдохновению (естественного либо сверхъестественного порядка), чем этот зыбкий и яростный мир.


653 Мы не утверждаем, что для создания христианского произведения художник должен быть святым, подлежащим канонизации, или мистиком, достигшим преображающего единения. Мы утверждаем, что де-юре мистическое созерцание и святость в художнике - это предел, к которому сами собой устремлены формальные требования христианского произведения как такового; и что де-факто произведение является христианским в той мере, в какой - сколь бы несовершенным образом это ни осуществлялось - нечто от жизни, делающей святыми и монахами, проходит через душу художника.


Это очевидные истины, простое применение вечного принципа: operatio sequitur esse, <действие соответствует бытию>. <В этом всё, - говорил Гёте. - Надо чем-то быть, чтобы мочь что-то делать>. Леонардо да Винчи иллюстрировал тот же самый принцип довольно курьезными замечаниями: <Живописец, у которого неуклюжие руки, будет делать их такими же в своих произведениях; то же самое случится у него с каждым членом тела, если только длительное обучение не оградит его от этого... Если он быстр в разговоре и в движениях, то его фигуры так же быстры; если мастер набожен, таковыми же кажутся и его фигуры со своими искривленными шеями; если мастер не любит утруждать себя, его фигуры кажутся срисованной с натуры ленью... и так каждое свойство в живописи следует за собственным свойством живописца> (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par Péladan, § 415, 422)140*.


Как получилось, спрашивает Морис Дени в лекции <Религиозное чувство в искусстве Средних веков> (Le sentiment religieux dans l'art du moyen âge. -Nouvelles Théories), что талантливые художники, чья личная вера была чистой и живой, - например, Овербек или некоторые ученики Энгра - создали произведения, мало затрагивающие наше религиозное чувство?


Думаю, ответить на этот вопрос нетрудно. Возможно, что слабость эмоции происходит попросту от недостаточности самой добродетели искусства, отличной и от таланта, и от школьного знания. Далее, вера и богопочитание в художнике, строго говоря, недостаточны для того, чтобы произведение вызывало христианскую эмоцию: такой эффект всегда зависит от некоторого созерцательного элемента, сколь бы недостаточным его ни предполагали, а само созерцание предполагает, согласно теологам, не только добродетель веры, но также и влияние даров Святого Духа. Наконец, и это главное, могут возникать, например из-за догматических принципов школы, препятствия, prohibentia, мешающие искусству быть движимым и превозвышаемым всей душой в ее целостности. Ведь тут недостаточно добродетели искусства и сверхприродных добродетелей христианской души, - нужно еще, чтобы первая находилась под влиянием последних, как это и бывает естественным образом, при условии, однако, что никакой чуждый элемент не составляет препятствия. Религиозная эмоция, сообщаемая нам примитивами, отнюдь не результат каких-то ухищрений, она - следствие естественности и свободы, с какою эти питомцы матери Церкви выражают в искусстве свою душу.


- Но как же получилось, что художники, далекие от набожности, как многие мастера XIV-XV вв., создали произведения, исполненные глубокой религиозной эмоции?


Во-первых, эти художники при всем их предполагаемом язычестве были проникнуты верой, в ментальной структуре своего бытия, в неизмеримо большей степени, чем допускает наша недалекая психология. Разве не были они еще совсем близки к тому бурному и страстному, но героически христианскому Средневековью, чей след в нашей цивилизации не могли изгладить четыре столетия антропоцентрической культуры? Какие бы забавы они себе ни позволяли, они хранили в себе все еще живую vis impressa141* средневековой веры, и не только веры, но и тех даров Святого Духа, которые с такой полнотой и свободой воплощались в искусстве в христианские века. Так что не будет дерзостью утверждать, что <вольные искатели наслаждений>, о которых говорит Морис Дени, используя выражение Боккаччо, за работой оказывались на поверку большими <мистиками>, нежели многие религиозные люди в нашу отмеченную черствостью эпоху.


Во-вторых, христианское достоинство начинает снижаться именно в их произведениях. Прежде чем стать, у Рафаэля и уже у Леонардо да Винчи, чистой человечностью и чистой природой, оно уже было только лишь ощутимым обаянием у Боттичелли или у Филиппо Липпи; во всей своей строгости оно сохранилось только у великих примитивов - Чимабуэ, Джотто, Лоренцетти - или позднее у Анджелико, который, будучи святым, способен перенести весь свет внутренних небес в искусство, само по себе уже менее суровое.


В сущности, надо проникнуть в Средневековье достаточно глубоко, надо взойти к чудесной умиротворенности св. Франциска, чтобы обнаружить самую чистую эпоху христианского искусства. Воплотилось ли где-нибудь полнее, чем в скульптурах и витражах кафедральных соборов, совершенное равновесие между мощной духовной иератической традицией - без которой невозможно религиозное искусство - и тем свободным и наивным чувством реальности, которое присуще искусству по закону свободы? Ни одна из последующих интерпретаций не достигает поистине священнической и богословской высоты сцен Рождества Господня (хор собора Нотр-Дам в Париже, витражи Тура, Санса, Шартра и т. д., - ponitur in praesepio, id est corpus Christi super altare142*) или Венчания Святой Девы на царство (Санлис), какими их представляли в XII и XIII вв. (См.: Emile Male. L'Art religieux du XIIIe siècle en France; Dom Louis Baillet. Le Couronnement de la Sainte Vierge. - Van Onzen Tijd, Afl. XII, 1910.)


Но искусство в те времена было также и плодом человечности, в которой действовали все животворные силы Крещения. Конечно, есть все основания говорить о наивности примитивов и связывать с этой наивностью эмоцию, овладевающую нами перед их творениями. Однако всякое великое искусство наивно, но не всякое великое искусство - христианское, разве только в уповании. Если наивность великих средневековых художников отдает сердце живому Богу, то именно потому, что наивность эта - редчайшего достоинства; это христианская наивность, это как бы данная свыше добродетель восхищенной наивности и сыновнего чистосердечия перед всем созданным Святой Троицей, в искусстве это подлинный знак веры и Даров, нисходящих на него, чтобы возвести его на невиданную прежде высоту.


Именно благодаря своей религиозной вере художник-примитив инстинктивно знал то, что в муках познала современная поэзия, - что <форма должна быть формой духовной. Не способом выражать вещи, а способом мыслить их>; и что <только реальность, даже глубоко скрытая, обладает способностью волновать душу> {Jean Cocteau. Le Rappel à l'Ordre).


И напрасно Гастон Латуш уверяет нас, что потолок капеллы в Версале представляется ему столь же <религиозным>, как и свод церкви в Ассизи, - Жувене143* ничто в сравнении с Джотто, и так будет, пока над христианским сердцем не возобладает мрачный <классицистский> фанатизм.


Николай Бердяев утверждает, что совершенный классицизм, т. е. классицизм, способный черпать из природы счастливую насыщающую гармонию, невозможен после распятия и смертной муки Христа; он убежден, что классицизм эпохи Возрождения несет в себе рану христианства144*. Я думаю, что Бердяев прав. Но существовала ли даже в Греции совершенная классическая безмятежность? Таинственная темная сила осаждала эту грезу; ведь и в Греции тоже человеческая природа была уязвлена и взывала к искуплению.


654 145*, - пишет св. Хильдегарда в замечательном послании капитулу Майнца, где она настаивает на свободе церковного песнопения (Migne, col. 221).


655 Любопытно, что в самых смелых своих изысканиях современное искусство, похоже, стремится следовать всему тому, что в отношении структуры произведения, простоты, смелости и рациональности средств, идеографической систематизации выражения характеризует искусство примитивов. Посмотрите с этой точки зрения на миниатюры из св. Хильдегарды, воспроизведенные в прекрасной работе дона Байе (Dom Baillet. Les miniatures du Scivias conservé à la bibliothèque de Wiesbaden, 1er fasc. du t. XIX des Monuments et Mémoires de l'Acad. des Inscr. et Belles-Lettres, 1912), и вы найдете там весьма впечатляющие аналогии с некоторыми современными исканиями, например с кубистскими перспективами. Но это чисто материальные аналогии, внутренние принципы здесь совершенно различны. Тем, чего большинство современных <передовых> художников ищет в холодном мраке расчетливой анархии, примитивы изначально обладали в безмятежности своего внутреннего строя. Измените душу, внутреннее начало, зажгите свет веры и разума вместо сильного раздражения чувств (а порой и вместо stultitia146*), - вы получите искусство, способное к высоким духовным достижениям. В этом смысле современное искусство, несмотря на то что во многих других отношениях оно антипод христианству, гораздо ближе к христианскому искусству, чем к искусству академическому.


656 Само собой разумеется, что мы понимаем слово <нравственность> не в стоическом, мирском или протестантском смысле, а в смысле католическом, согласно которому весь порядок нравственности, или человеческого действования, предполагает в качестве своей конечной цели блаженное видение и любовь к Богу ради Него самого, превосходящую всякую иную любовь, и достигает совершенства в сверхприродной жизни богословских добродетелей и ниспосланных свыше даров.


657 Свидетельство поэта столь ревностного в служении искусству, как Бодлер, в связи с этим представляет большой интерес. Его статья <Школа язычников> (), где он ярко и убедительно показывает, какое заблуждение для человека - подчинять себя искусству как высшей цели, заканчивается такой страницей:


<Необузданное пристрастие к форме порождает чудовищные и неведомые крайности. Понятия добра и истины исчезают, оттесненные яростной страстью к прекрасному, загадочному, обольщающему взгляд формой и красками. Исступленная страсть к чисто формальному искусству подобна язве, которая разъедает все вокруг себя. А поскольку полное отсутствие добра и истины в искусстве равносильно отсутствию самого искусства, то художник утрачивает цельность; чрезмерное развитие одной-единственной способности ведет к небытию. Я понимаю ненависть иконоборцев и мусульман к изображениям божества. Я понимаю всю глубину раскаяния св. Августина, когда он вспоминал о виденных им зрелищах. Опасность настолько велика, что я готов оправдать даже уничтожение предмета поклонения. Маниакальное отношение к искусству так же губительно, как тирания рационального начала. Деспотическое преобладание любого из них порождает ограниченность, бессердечие, безмерную гордыню и себялюбие> {Baudelaire. L'Art romantique)147*.


658 Св. Фома. Sum. theol., И-П, q. 169, а. 2, ad 4.


По этому поводу вспомним также известный текст св. Фомы, комментирующего <Этику> Философа и показывающего вслед за ним, что политической науке, в качестве науки управляющей, свойственно повелевать <практическими науками>, такими, как механические искусства, не только в том, что касается применения этих наук, но и в том, что касается самой детерминации произведения (так, она повелевает ремесленнику, изготовляющему ножи, не только пользоваться своим искусством, но и пользоваться им таким-то или таким-то образом, изготовляя ножи такого-то рода): <ведь и то и другое подчинено цели человеческой жизни>. Умозрительными науками политика тоже повелевает, но лишь в том, что касается применения этих наук, а не в том, что касается детерминации произведения; ибо она, конечно, предписывает, чтобы одни преподавали, а другие изучали геометрию, <поскольку такие акты, будучи произвольными, имеют отношение к предмету нравственности и могут быть подчинены цели человеческой жизни>; но она не предписывает геометру, что он должен заключить относительно треугольника, ибо <это не принадлежит к области человеческой жизни, а зависит только от природы вещей> (Comment, in Ethic. Nicom., lib. I, lect. 2).


Св. Фома не говорит здесь непосредственно об изобразительных искусствах, но совсем нетрудно приложить к ним эти принципы, отметив, что они причастны благородству умозрительных наук в силу трансцендентности своего предмета, каковым является красота - ни один politicus150*He мог бы вмешаться в ее законы, - но что они тем не менее остаются по своей родовой сущности искусствами, <практическими науками>, и поэтому все духовные и нравственные ценности, которые вбирает в себя произведение, естественно подлежат контролю со стороны того, кто должен заботиться об общем благе человеческой жизни. К тому же и Аристотель прибавляет, что политике присуще использовать для своих целей самые благородные искусства, такие, как военачалие, домоправление и риторика.


659 Met., 1. XII, с. X, 1075 а 15. У св. Фомы lect. 12. См.: Sum. theol., I-II, q. III, a. 5. ad 1.


660 153* (св. Фома. Толкования на приведенный отрывок из Аристотеля, éd. Cathala, § 2630).


661 <Становясь национальной, литература занимает свое место в культуре человечества и обретает звучание в общем многоголосии... Есть ли что-либо более испанское, чем Сервантес, более английское, чем Шекспир, более итальянское, чем Данте, более французское, чем Вольтер или Монтень, Декарт или Паскаль, более русское, чем Достоевский? И есть ли что-либо более общечеловеческое, чем их творчество?> (André Gide. Réflexions sur l'Allemagne). - <Чем больше поэт поёт на своем генеалогическом древе, тем меньше он фальшивит> (Жан Ко кто).


662 Св. Фома. In II Sent., d. 18, q. 2, 2.


663 Sum. theol., I-II, q. 30, a. 4.


664 Sum. theol., II-II, q. 35, a. 4, ad 2. См.: Eth. Nie, VIII, 5 et 6; X, 6.


665 Sum. theol., I-II, q. 3, a. 4.


666 156* (Sum. contra Gent., lib. III, cap. 37, 6). Эта доктрина, имеющая аристотелевскую основу, приобретает у св. Фомы особое свойство - ясную и утонченною иронию, так как св. Фома знал, что в конкретном существовании <цель всех прочих человеческих деяний> - не интеллектуальное и философское созерцание, увенчивающее совершенно гармоничное человечество, а созерцание в любви, преизобилуюшей милосердием, труд искупительной любви в уязвленном человечестве. Такая доктрина позволяет уяснить сущностную, коренящуюся в самом соподчинении целей противоположность христианского общества обществу современного <гуманизма>, целиком ориентированному на практику, на <производство> и <потребление>, а не на созерцание.


Примечательно, что Уайльд сознавал: <Если во мнении общества созерцание есть тягчайший грех, в каком только может быть повинен гражданин, то во мнении людей, обладающих высшей культурой, это единственное занятие, подобающее человеку> (Замыслы. Критик как художник). Но вместе с тем этот несчастный был убежден, что <мы не можем возвратиться к святости> и что <гораздо больше можно узнать от грешника>, а это великое заблуждение. <Довольно того, что веровали наши отцы, - полагал он. - Они исчерпали отпущенную человеческому роду способность веровать... Г-н Пейтер157* где-то пишет: кто согласится променять очертания одного-единственного лепестка розы на то бесформенное неосязаемое Бытие, которое так высоко ставит Платон?> Βίος θεωρητικός158*, которой тщеславился Уайльд, теперь могла быть только самой глупой и лживой карикатурой созерцания - эстетизмом, - и ему пришлось прилагать усилия, чтобы обманывать свою душу этой видимостью духовной жизни. Но все усилия оказались напрасны. По фатальному закону, изложенному нами в другом месте[666], отсутствие любви к Богу неизбежно склоняло его к низменной любви, ведомой его дорогим грекам, и он стал тем сверкающим орудием дьявола, которое обожгло современную литературу.