Избранное: Величие и нищета метафизики

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 52 53 54 55 56 57 58 59 60

121*) перейти к натурализму, копирующему самое природу в ее подвластной случаю материальности. Таким образом, <обман зрения> восходит к античности, как утверждает Жак Бланш; совершенно верно, но отнюдь не к шедеврам античного искусства.

Средневековое искусство спасали от этого зла его возвышенная наивность, его смирение, а также религиозные традиции, усвоенные им от византийских мастеров, поэтому обычно оно удерживается на таком уровне духовности, которого последующее классическое искусство достигает лишь в отдельных своих шедеврах. А вот искусство Возрождения не избежало пагубного влияния.

Не странно ли, что столь великий мыслитель, как Леонардо да Винчи, в своей апологии живописи прибегает к поистине уничижительным аргументам? <Случалось, что, увидев изображенного на картине отца семейства, внуки, еще не вышедшие из младенческого возраста, принимались ласкать его; домашние собака и кошка тоже ластились к портрету, - чудесное это было зрелище>. <Однажды я видел портрет, обманывавший собаку сходством с хозяином, так что животное при виде этой картины проявляло бурную радость. Приходилось мне тоже наблюдать, как собаки лаяли и пробовали укусить своих сородичей на картине; и как обезьяна гримасничала перед написанной красками обезьяной; и как ласточки подлетали к решеткам, изображенным на окнах зданий, и пытались на них опуститься>. <Один живописец написал картину, и кто на нее смотрел, тот сейчас же зевал, и это состояние повторялось все время, пока глаза были направлены на картину, которая также изображала зевоту> (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par Péladan, § 357, 362, 363)122*.

Благодарение Богу, Леонардо чувствовал живопись не так, как мыслил ее, хотя в его трудах <окончательно утверждается эстетика Возрождения, виражение через предмет>[639] и хотя было бы правильно сказать о нем вместе с Андре Сюаресом: <Он, кажется, живет только ради познания - в гораздо меньшей степени ради творчества... Поскольку он изучает и наблюдает, он раб природы. Когда он изобретает, он раб своих идей; теория гасит в нем трепещущий огонь созидания. Рожденные из пламени, образы его по большей части сохраняют лишь остаточное тепло, а иные и вовсе холодны>[639]. Во всяком случае, именно идеи, подобные тем, которыми довольствовался Леонардо да Винчи, идеи, впоследствии систематизированные академическим образованием, вынудили художников Нового времени откликнуться и побудили их осмыслить свою творческую свободу по отношению к природе (природа - только словарь, любил повторять Делакруа); при этом некоторые из них утратили наивность видения - ведь ее ставят под угрозу расчет и анализ, к величайшему ущербу для искусства.

В этой связи нелишним будет напомнить об указанном выше (прим. 100) различии между <видением> художника или же его выдумкой, замыслом его произведения, - и средствами исполнения, или осуществления, задуманного, которые он применяет.

С точки зрения видения или замысла, наивность, спонтанность, не сознающая себя искренность - драгоценнейший дар художника, дар уникальный, наивысший из даров; Гёте считал его <дьявольским> - таким он предстает незаслуженным и настолько превосходит всякий анализ.

Если дар этот уступает место системе или расчету, упрямой приверженности <стилю>, вроде той, в какой Бодлер упрекал Энгра, или той, какую отмечают у некоторых кубистов, тогда наивная <деформация> или, точнее, трансформация, обусловленная духовной верностью форме, блистающей в вещах, и их глубинной жизни, уступает место <деформации> искусственной, деформации в отрицательном смысле слова, т. е. искажению или лжи, а искусство между тем блекнет.

Что же касается средств, то здесь, наоборот, требуются именно обдумывание, сознательность и хитрость: между замыслом и готовым произведением есть пространство - подлинная область искусства и его средств; оно заполняется игрой обдуманных комбинаций, и поэтому осуществление замысла - <результат последовательной и вполне осознанной логики> (Поль Валери) и бдительного самоконтроля. Так, живописцы венецианской школы хитро подменяют магию солнца <равноценной магией цвета> (Théories), или, к примеру, в наши дни трансформации, которым подвергает предметы Пикассо, представляются в сущности произвольными.

Итак, если <деформации>, связанные с видением или замыслом художника, появляются у него - постольку, поскольку его искусство обладает жизнью - с чистой и как бы инстинктивной спонтанностью, то возможны и другие, определяемые средствами искусства, и такие деформации намеренны и рассчитаны[639]. Мы без труда нашли бы у мастеров, и даже у величайшего среди них, у Рембрандта, немало примеров подобных сознательно осуществленных трансформаций, деформаций, сокращений, перестановок. Произведения художников позднего Средневековья и раннего Возрождения (так называемых примитивов) изобилуют всем этим, потому что они больше заботились о том, чтобы обозначить предметы или действия, нежели о том, чтобы воспроизвести их внешнюю сторону. В этом плане Гёте, воспользовавшись одной гравюрой Рубенса, дал прилежному Эккерману полезный урок (Беседы Гёте с Эккерманом, 18 апреля 1827 г.). Гёте показывает Эккерману гравюру, и тот перечисляет все ее детали.

<Все, что изображено здесь, стадо овец, воз с сеном, работники, возвращающиеся домой, с какой стороны это освещено?

-Свет падает на них,- отвечал я,- со стороны, обращенной к зрителю, тени же они отбрасывают в глубь картины. Всего ярче освещены работники на первом плане, и эффект, таким образом, получается великолепный.

-Но чем, по вашему разумению, Рубенс его добился?

-Тем, что эти светлые фигуры выступают на темном фоне,- отвечал я.

-А откуда взялся этот темный фон?

. - Это мощная тень, которую купа деревьев отбрасывает им навстречу. Но как же получается, что фигуры отбрасывают тень в глубь картины, а деревья, наоборот, навстречу зрителю? Выходит, что свет здесь падает с двух противоположных сторон, но ведь это же противоестественно!

- То-то и оно,- усмехнувшись, сказал Гёте,- Здесь Рубенс выказал все свое величие, его свободный дух, воспарив над природой, преобразил ее сообразно своим высшим целям. Двойной свет - это, конечно, насилие над природой, и вы вправе утверждать, что он противоестественен. Но если художник и пошел против природы, то я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый прием, которым гениальный мастер доказал, что искусство не безусловно подчинено природной необходимости, а имеет свои собственные законы...

У художника двойственные отношения с природой: он ее господин и он же ее раб. Раб - поскольку ему приходится действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и господин - поскольку эти земные средства он подчиняет и ставит на службу высшим своим замыслам.

Художник являет миру целое. Но это целое не заготовлено для него природой, оно плод собственного его духа, или, если хотите, оплодотворяющего дыхания Господа.

При поверхностном взгляде на этот ландшафт Рубенса все кажется нам простым, естественным и списанным с натуры. Но это не так. Столь прекрасной картины никто и никогда в природе не видывал, так же как и ландшафтов, подобных ландшафтам Пуссена или Клода Лоррена,- они выглядят очень естественными, хотя в природе их тоже не сыщешь>123*.

См.: Conrad Fiedler. Ueber die Beurtheilung von Werken der bildenden Kunst. Leipzig, Hirzel, 1876. 124*, - писал Фидлер, предвосхищая знаменитое высказывание Уайльда. В этом небольшом сочинении мы найдем верные соображения об искусстве и о созидательном интеллекте, и в частности о чувстве существования, специфическом Weltbewusstsein125*, связанном с развитием художнических способностей и характеризующемся сочетанием и как бы совпадением интуиции и необходимости. l26*

640 См.: Sum. theol., q. 45, a. 8. - Свойство материи повиноваться человеку, художнику, который получает от нее результаты, превосходящие все, что она могла бы дать под воздействием физических факторов, даже доставляет теологам (см.: св. Фома. Compendium theologiae, cap. 104; Garrigou-Lagrange. De Revelatione, t. I, p. 377) глубочайшую аналогию способности повиновения по отношению к Богу, наличествующей в вещах и в душах и покоряющей их до самой глубины их бытия необоримой силе первого Действователя, дабы от мощи его они возвышались до сверхприродного порядка, или порождали чудесные явления. <И сошел я в дом горшечника, и вот, он работал свою работу на кружале... И было слово Господне ко мне: не могу ли Я поступить с вами, дом Израилев, подобно горшечнику сему? Вот, что глина в руке горшечника, то вы в Моей руке, дом Израилев> (Иер 18: 3-6).

641 См.: св. Фома. In I Sent., d. 32, q. 1, 3, 2m.

642 Древнее изречение: не означает <Искусство подражает природе, воспроизводя ее>, но имеет другой смысл: <Искусство подражает природе, действуя, или созидая, как она, ars imitatur naturam IN SUA OPERATIONE>. Поэтому св. Фома применяет это изречение, в частности, к медицине, которую уж никак не назовешь <искусством подражания> (Sum. theol., I, q. 117, a. 1).

В таком смысле надо понимать и высказывание Клоделя: <Наши произведения и средства их создания не отличаются от произведений и средств природы> (Art poétique).

643 Paul Claudel. La Messe là-bas. - 130*, - писал Данте.

644 Высказывание, приведенное Альбером Андре в книге о Ренуаре {A. André. Renoir. Éd. Crès).

645 Суждение о вкусе- совсем не то, что суждение об искусстве, оно созерцательного порядка. Вкус относится к способности восприятия и наслаждения, принадлежащей тому, кто созерцает или слушает произведение, сам по себе он не затрагивает созидательного интеллекта, и, сколь бы ни были благодетельны для его развития знания и общение с искусством и с творческим разумом[645], он не предполагает по сути своей ни малейшего зачатка самого художнического габитуса; он всецело пребывает в сфере созерцательных способностей. Вот почему греки (здесь, по нашему мнению, кроется главное заблуждение платонизма) считали, что лучше и благороднее быть способным наслаждаться творениями Фидия, нежели быть самим Фидием. И не случайно вкус так опасен для творца - благодетелен, и опасен, и обманчив: ведь он пребывает в сфере созерцательного интеллекта (и чувства), а не практического интеллекта. Многие крупные художники обладали довольно дурным вкусом. И наоборот, многие люди, имеющие совершенный вкус, были посредственными творцами. Что такое музыка Ницше в сравнении с его суждениями о музыке?

Вкус - это даже не габитус созерцательного интеллекта, у него нет необходимого и достаточно определенного объекта приложения. Он касается чувства в той же мере, что и ума, а ума - постольку, поскольку ум связан с чувством: не существует познавательного универсума более сложного и более изменчивого. Действительно, каким бы непогрешимым он ни был, эстетический вкус происходит не от габитуса в собственном смысле слова, а от устойчивого расположения и способности, точно так же как и вкус у дегустатора вин. И он всегда зависит от изобретения - художником - новых видов произведений, где проявится еще какой-то аспект красоты.

646 С этой точки зрения символистская концепция, как ее излагает Морис Дени, не устраняет всей путаницы.

<Символизм, - пишет он (Nouvelles Théories),- есть искусство отражать и вызывать различные состояния души через соотношения красок и форм. Эти придуманные или заимствованные у природы соотношения становятся знаками или символами состояний души: они обладают способностью передавать их... Символ... предназначен к тому, чтобы сразу породить в душе зрителя всю гамму человеческих эмоций посредством соотносительной с нею гаммы красок и форм, а точнее ощущений...> Цитируя Бергсона: <Цель искусства - усыпить действующие или, вернее, оказывающие сопротивление силы нашей личности и тем самым привести нас в состояние полного повиновения, в котором мы усваиваем внушаемую нам идею или испытываем выражаемое чувство>133*, Морис Дени прибавляет: <Оживляя таким образом все наши смутные воспоминания, возбуждая все наши подсознательные силы, произведение искусства, достойное этого имени, создает в нас некое мистическое или, во всяком случае, аналогичное мистическому видению состояние и в какой-то мере позволяет нам сердцем почувствовать Бога>.

Совершенно верно, именно таков результат искусства: оно вызывает в нас определенные аффективные состояния; но не в этом его цель, - нюанс пусть и тонкий, но имеющий исключительное значение. Все искажается, если принимают за цель то, что является не более чем необходимым результатом или следствием, а самую цель (создать произведение, в котором сияние формы бросало бы отблеск на соответствующую материю) полагают всего лишь средством (вызвать в других определенные состояния души и определенные эмоции, усыпить их силы сопротивления и возбудить в них бессознательное).

Как бы то ни было, специфический результат искусства - думается, нам уже удалось это показать - в том, что человек, наслаждающийся произведением, становится сопричастным поэтическому познанию, составляющему привилегию художника (см. выше прим. 140). Эта сопричастность - один из элементов эстетического восприятия или эстетической эмоции, в том смысле, что, возникая непосредственно как специфический результат благодаря восприятию или чувствованию красоты (взятому в его чистом сущностном содержании), она питает его, расширяет и углубляет. Именно так следует понимать приведенную выше, в прим. 77, страницу из сочинения С.Э.М. Джоуда. Causae ad invicem sunt causae134*.

Возражения, которые представил нам о. Артур Литтл в интересной, более того, блестящей аналитической работе (A. Little. Jacques Maritain and his aesthetic. - Studies, Dublin, sept. 1930), обязывают нас уделить им внимание. Как писал наш друг о. Леонардо Кастельяни в своем отклике на эту статью (L. Castellani. Arte y Escolâstica. - Criterio, Buenos Aires, 10 sept. Ί931), <критик путает цель произведения (finis operis) и цель производящего (finis operantis)>; к тому же он истолковывает нашу позицию <в узком и одностороннем смысле, что лишено основания>.

О. Кастельяни прекрасно показал, что в действительности в этой дискуссии затрагиваются вопрос о спецификации габитусов и разногласия скотизма и томизма относительно ума и воли. Мы думаем, лучше всего отослать читателя к его статье.

По мнению о. Артура Литтла, сущность искусства - в сообщении опыта (the communication of experience). Мы не исключаем (как он полагает) этого сообщения, не рассматриваем его как всецело акцидентальное и внешнее по отношению к искусству; мы знаем, что оно играет первостепенную роль в деятельности художника, как явствует, например, из превосходного стихотворения Шелли 135*. На самом деле оно связано с общественной сущностью человека и с потребностью сообщаться, свойственной духу как таковому, интеллекту и любви; кто же говорит не затем, чтобы быть услышанным? Но мы утверждаем, что оно не составляет специфицирующей цели художнического габитуса. В смысле, уточненном в данном примечании (т. е. для художника как важнейшее условие деятельности, а для того, кто наслаждается произведением, как необходимый результат восприятия прекрасного), это один из элементов деятельности художника, а также и эстетической эмоции.

647 См.: Аристотель. Полит., VIII, 7, 1341 b 40; Поэт., VI, 1449 b 27.

648 Lettres de Marie-Charles Dulac. Bloud, 1905. Письмо от 6 февраля 1896 г.

649 Искусство церковное, или культовое, и религиозное различаются не столько предназначением, сколько качеством и вдохновенностью, что особенно очевидно сегодня, когда большей части церковных произведений не хватает религиозного вдохновения. Мне хотелось бы, однако, отметить здесь практическую важность этого различия, которой часто не понимают как светская публика, так и духовные лица. Этим объясняется прискорбное обыкновение судить о любом произведении с ярко выраженным духовным началом слишком узко, как о части храмовой утвари или молитвенного оби^ хода. Между тем многие из таких произведений, даже если в них присутствует религиозный сюжет, имеют другое предназначение, они созданы не для того, чтобы на них смотрели или их слушали в храмах, и не для нужд благочестия. Именно таковы - в силу понятных причин - некоторые из лучших современных произведений: они проникнуты искренним и подчас глубоким религиозным чувством и при этом не отвечают канонам и требованиям церковного искусства. Они вызывали бы куда меньше смелых толкований и преувеличенно негодующей критики, если бы к ним не применяли чуждые им церковные нормы. И наоборот, далеко не каждое произведение на религиозный сюжет, отвечающее всем традициям церковного искусства и удовлетворяющее потребности верующих, имеет высокую художественную ценность и выполнено с искренней верой. [1935]

650 Не существует школ, обучающих христианскому искусству в том смысле, в каком мы определили здесь <христианское искусство>. Напротив, вполне возможны школы, обучающие церковному искусству, или религиозному искусству, у него есть своя цель, есть и свои условия, и - увы! - у него есть также огромная потребность преодолеть упадок, который оно переживает.

Об этом упадке мы здесь не говорим, - слишком многое потребовалось бы сказать. Приведем только строки, написанные Мари-Шарлем Дюлаком: <Есть нечто, чего бы я желал и о чем я молюсь: это чтобы все прекрасное было посвящено Богу и служило к Его восхвалению. Все, что зримо в тварях и в творении, - все должно быть обращено к Нему, и меня удручает, что Его супруга, матерь наша святая Церковь, облечена уродствами. Она так прекрасна, а между тем все, что предназначено для ее внешнего выражения, безобразно; все усилия направлены на то, чтобы выставить ее на смех; сначала тело ее бросали, обнаженное, на растерзание диким зверям: потом художники вкладывали душу в ее убранство, дальше в дело вмешивается тщеславие и наконец сноровка, и вот Церковь, выряженная в шутовской наряд, становится смешной. Это зверь иного рода, не такой царственный, как лев, и куда опаснее...> (Письмо от 25 июня 1897 г.).

<...Они довольны мертвыми произведениями... Они находятся на нижайшем уровне, в смысле понимания искусства, - я говорю сейчас не о вкусе публики. И это я отмечаю уже в эпоху Микелапджело, Рубенса в Нидерландах: я не могу обнаружить никакой жизни души в этих крупных телах. Вы понимаете, что я говорю не столько о величине, сколько о полном отсутствии внутренней жизни. Вслед за эпохой, когда сердце стало таким многообъемлющим, когда язык его был так искренен, возвратились к грубой пище язычества, а потом дошли до непотребства Людовика XIV.

Но ведь Вы знаете, художника создает не художник, а те, которые молятся. Молящиеся же обретают лишь то, чего они просят у Бога; в наше время их не побуждают стремиться к большему. Я надеюсь, что появятся хоть какие-то проблески; ибо если мы посмотрим на современных греков, копирующих суровые образы прошлого, на протестантов, которые ничего не делают, и на католиков, делающих что угодно, мы увидим, что в действительности Господу не желают служить отображением прекрасного, что изобразительные искусства не воздают Ему хвалу за те милости, которые Он им ниспосылает, что художники даже впали в грех, отвергая святое и доступное нам и принимая тронутое скверной> (Письмо от 13 мая 1898 г.).

См. на эту тему эссе аббата Марро (Marraud) <Религиозная живопись и народное искусство> () и исследование Александра Сенгриа <Упадок религиозного искусства> (A. Cingria. La Décadence de l'Art Sacré. Nouvelle éd., corr. et aug. Paris, éd, Art Catholique).

Эту книгу Поль Клодель рассматривает как <самую обстоятельную и самую вдумчивую беседу... на печальную тему>. В одном важном письме Александру Сенгриа он пишет:

<Все они [причины этого упадка] могут быть сведены к одной: это особенно болезненно сказавшийся в прошлом веке разрыв между положениями вероучения и теми способностями воображения и чувства, которыми художник одарен в наивысшей степени. С одной стороны, определенная религиозная школа, главным образом во Франции, где ереси квиетизма и янсенизма мрачно подчеркивали проявления такого разрыва, отвела слишком исключительную роль в акте приятия веры духу, лишенному плоти, тогда как получил крещение и должен восстать из праха в Судный день весь человек в полном и нерасторжимом единстве своей двоякой природы. С другой стороны, искусство эпохи, начавшейся после Тридентского собора, известное в основном под нелепым названием "искусство барокко" (впрочем, я, как и Вы сами, - Вам это известно - испытываю к нему живейшее чувство восхищения), кажется, поставило целью не отображать для народа, как это делало готическое искусство, конкретные события и исторические истины веры наподобие развертывающейся огромной Библии, а показывать, крикливо, пышно, красноречиво и часто с самой проникновенной патетикой, то пустое, как медальон, пространство, куда прегражден доступ нашим чувствам, торжественно выставляемым вон. Это и святые, лицами своими и позами указующие нам на неизъяснимое и незримое, и все беспорядочное изобилие декора, и ангелы, взмахами крыльев поддерживающие неясную, скрываемую культом картину, и статуи, как бы движимые мощным дуновением, исходящим от чего-то неведомого. Но перед этим неведомым воображение отступает, оробевшее и обескураженное, и всем своим богатством служит обрамлению, главная цель которого - восславлять неведомое с помощью почти что официальных приемов, слишком быстро вырождающихся в готовые рецепты и в надоедливые повторы>.

Отметив, что в XIX в. <кризис не находящего потребной пищи воображения> довершил разрыв между чувствами, <отвратившимися от того сверхприродного мира, который ничто не делало для них доступным и желанным>, и богословскими добродетелями, Клодель продолжает: <В результате вместе со способностью принять эту цель всерьез было неприметно затронуто главное движущее начало творца - воображение, а именно стремление своими собственными средствами немедленно создать для себя самого и для ближнего, составить из отдельных элементов, определенный образ мира, одновременно восхитительного, обладающего смыслом и разумного.

Blog

Избранное: Величие и нищета метафизики