Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра»

Вид материала

Материалы для подготовки

Содержание Дебют в «Комедии Франсез» Новая трактовка Гермионы в расиновской «Андромахе» Создание старухи Гофолии в одноименной трагедии Расина Трагическое в творчестве Рашели Новый Пьеро Дебюро В кругу романтиков Биографический спектакль Новый образ Шейлока в «Веницианском купце» (26 января 1814) Трагичный Ричард III Особенности постановок Первая пьеса Принципы постановки

Подобный материал:

• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 271.63kb.
• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 4389.08kb.
• Кафедра финансов и кредита Вопросы к междисциплинарному Государственному экзамену, 85.13kb.
• Расписание обзорных лекций для подготовки к государственному междисциплинарному экзамену, 67.04kb.
• Расписание проведения обзорных лекций и консультаций по итоговому государственному, 16.67kb.
• Программа подготовки к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 53.91kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 43.76kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 34.45kb.
• Пособие для подготовки к Единому государственному экзамену москва. Цго. 2003, 3638.86kb.
• Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 108.09kb.

«Рюи Блаз» (1938)

Эта пьеса была написана Гюго в 1938 г. для открытия нового Исторического театра (по инициативе Дюма). Главную роль в одноименном спектакле сыграл Фредерик Леметер.

Для нескольких поколений французского зрителя Рюи Блаз – Фредерика стал поэтическим выражением всех представлений эпохи о красоте, высоком строе духовной жизни, о гуманизме… На сцену вышел бунтарь, пытающийся перестроить мир, бедняк, в котором бурлит талант государственного деятеля, вдохновенный мечтатель, носитель великой любви. Перед зрителем преставал проникнутый лирической патетикой образ, в котором Фредерик давал бой и Роберу Макэру, к тому времени давлевшему над его способностью играть разные роли. В поединке актера с собственным созданием победил Рюи Блаз. «Роббера Макера больше не существует, – писал Т. Готье. – Из этой груды тряпья восстал, как бог, выходящий из могилы, – Фредерик, настоящий – меланхоличный, страстный, умеющий найти слезы, чтобы растрогать, найти гром, чтобы угрожать, величайший комедиант и величайший трагический актер современности».

На этот раз Фредерик услышал похвалы от всех, хотя роль была не из легких. Гюго, жадно ищущий контрастов в композиции, в развитии действия, в характере, доводит своего героя до вершины человеческого величия и до экстаза счастья (Рюи Блаз премьер-министр и любим королевой) с тем, чтобы сразу нанести ему смертельный удар, ввергнуть в унижение (королева узнает, что он лакей). «Мечтательный и глубокий в первом действии, полный грусти во втором, величественный, пылкий и возвышенный в третьем, он поднимается в пятом действии до одного из тех чудесных трагических эффектов, с вершины которых актер затмевает всё в воспоминании своих современников» (Гюго).


Элиза Рашель (1821 – 1858)


Начало трагического дарования

Карьера самой известной актрисы «Комедии Франсез» началась на паперти, где она исполняла под гитару уличные песенки. Незавидное занятие было мотивировано бедностью и желанием отца Феликса заработать на талантах дочери, кстати, семья Рашели будет нещадно эксплуатировать ее талант на протяжении всей жизни. Вскоре Рашель начала работать в захудалом бульварном театре Сент-Олера. Здесь ее и нашел известный педагог Консерватории – Сансон. Он вспоминал: «В тот день она играла в «Дон Санчо Арагонском» Корнеля. Признаюсь, она удивила меня в роли Изабеллы, королевы Кастилии, я был поражен таившейся в ней способностью к трагическому переживанию. Она была очень мала ростом и, тем не менее, благодаря своему величественному виду казалась выше всех. Актриса была вынуждена задирать голову, чтобы заговорить с партнерами, но возникало чувство, что она смотрит на них сверху вниз. Конечно, там и сям проглядывало то, что я называю провалами понимания, но во всем сквозило открывшееся призвание…».


^ Дебют в «Комедии Франсез»

Ее дебют на сцене государственного театра состоялся в 17 лет в роли корнелевской Камиллы из «Горация». Ясно, что играть в 30-е гг. в трагедии значило показаться почти ретроградом, заслужить если не безразличное молчание, то ехидное сострадание публики и в любом случае – выступать перед пустым залом. Так и начинала Рашель. 13 раз она появлялась перед полупустым залом, но твердость духа не изменила ей, а уверенность сразу же покорила малочисленный партер.

Зрителей поразил облик новой исполнительницы. Из-за кулис молча выходила и замирала в профиль фигурка в белоснежной тунике. Гиматий скрывал ее правую руку, левая была бессильно опущена вдоль тела; тонкий золотой обруч охватил лоб. Тихое и скорбное начало казалось продолжением давних скорбных мыслей. В первом действии у нее немного слов, но молчание Рашели было красноречивее. Обычно актер трагедии во время чужого длинного монолога замирал в картинной позе и терпеливо ждал своей очереди. Камилла же всем существом слушала Куриация, ясно читалось, что она откликается на каждую мысль.

Вообще после Тальма стало модно утверждать, что в трагедии основные роли – мужские. Действенное начало отдавалось мужчинам, а наряды, жесты, позы женщин были лишь прекрасным обрамлением трагического сюжета. Рашель опровергла это убеждение.

«Посмотрите на это страшное внимание, с которым Камилла слушает роковой рассказ о битве, – писал русский критик позднее, – как будто не в силах переносить его жестокого смысла, она отходит в сторону; но непреодолимая сила влечет ее слух. Внимание ее все ужаснее и ужаснее, лицо все бледнее и бледнее, и наконец, принимает тот страшный и болезненный вид, который бывает у человека в минуты сильного внутреннего потрясения». Когда же ужасные слова о смерти Куриациев произнесены, из судорожно сжатых уст Камиллы вырывается: увы! Без чувств она падает на кресло и застывает. Складки туники замерли у ее ног, правая рука безжизненно упала на колени, левая перевесилась за подлокотник кресла, вместе с ней почти опрокинулась на плечо голова, и только длинный белоснежный гиматий медленно стекал с плеча по руке на землю.

Репетируя этот эпизод, Рашель вспоминала, как однажды ей сделали слишком обильное кровопускание, и она вдруг почувствовала чрезвычайное сердцебиение, руки похолодели, от лица отхлынула кровь, ноги подкосились, и она упала без чувств; это состояние, по словам свидетелей, она и воспроизвела с точностью.


^ Новая трактовка Гермионы в расиновской «Андромахе»

Над ролью Гермионы Рашель работала всю жизнь. Ее предшественницы часто старались освободить этот характер от противоречий, представляя любовное ослепление, губящее безвольную рабыню чувств, или же показывая «неразумие» пагубной страсти, а смерть Гермионы показывали как расплату и самоосуждение раскаявшейся грешницы. Рашель же убедилась, что традиционная чувствительность мельчит черты характера, снимает напряжение страсти. Видевший Рашель в 1850 году Тургенев писал: «Эта роль, полная ревности и ненависти, будто создана для нее. В ее голосе был трепет бешенства и презрения, которому бы позавидовала бы гиена». Одна из зрительниц продолжает ассоциативный ряд: «ее удлиненный, тонкий силуэт, сведенное судорогой лицо, высокий лоб, преследующий пристальный взгляд неестественно горящих глаз, мрачная, жестокая полуулыбка, красные, словно в крови губы – все говорило о женщине-оборотне, вампире, змее».


«Федра» в 22 года

Репетируя с Рашелью «Федру», Сансон рассказывал, как его учитель Тальма объяснял первую сцену одной из воспитанниц Консерватории: «Никакого усилия, нужно, чтобы даже следа его не оставалось! Подумайте: ведь Федра вот уже столько времени снедаема страстью, она провела три дня без еды и три ночи без сна». Первая мизансцена Рашели следовала этому совету. «Она говорила и двигалась как бы в забытьи. Тяжелый наряд царицы пригибает ее к земле; кажется, самый мозг ее расплавлен; ей душно. Резким движением она срывает массивный обруч, стягивающий голову. Но облегчения нет, разметанные пряди, нарушающие строгость наряда, лишь подчеркивают смятение».

В сцене объяснения с Ипполитом Рашель начинает речь в полголоса, но «вскоре слова, стихи, как будто перегоняя мысль, начинают бежать с неимоверной скоростью. Шепот, которым передается страсть, в быстроте почти нестерпим. Поверх его изредка проносятся контральтовые вскрики, которые еще более выказывают его страшное значение. В середине монолога – Федра теряет самосознание. Губы ее дрожат, глаза пылают огнем бешенства, жест становится выразителен, как у помешенного, только продолжается все ужасный шепот, и слова бегут, исполненные истины раздирающей» (П.В. Анненков).

^ Создание старухи Гофолии в одноименной трагедии Расина

Выбор Рашели мог показаться странным, ей было только двадцать шесть лет, а Гофолия в 4 раза старше. Но зато сама пьеса не могла не привлечь внимание зрителя того времени – в ней разрабатывалась тема власти. Рашели удалось создать образ царицы, все существо которой «дышало смертью и преступлением». Ей хотелось, чтобы физическое уродство и дряхлость Гофолии стали зримыми. Она создает достоверный грим, как Тальма в роли Суллу, отличие лишь в том, что она покусилась на самого Расина!

Рашель обезобразила фигуру толщинками; искусно наложенный грим пересек морщинами лицо и прочертил вздувшиеся вены рук; из-под царского убора выбивались и падали на плечи желто-седые пряди. На зрителя смотрела бледная маска свирепой сгорбленной старухи… Вскоре такие ухищрения показались ей излишними. Характерный грим, используемый чаще всего в романтических спектаклях, служил для того, чтобы придать историческую достоверность речам героев и оттенить основное качество души персонажа. Поскольку же характер романтического героя должен постоянно воплощать крайнее напряжение страсти, что не по силам ни одному актеру, нередко грим помогал ему создать своего рода маску избранного «демонического» амплуа.

Подобное произошло с Гофолией: она возбуждала отвращение с первого же шага на сцене, а Рашели хотелось, чтобы прежде всего она вселяла ужас. Важнее было сделать из нее сильную хищницу и показать отмирание души. Грим помог актрисе влезть в кожу библейской царицы, но как только «кожа приросла», актриса отказалась от излишней натуралистичности.

По библейскому сюжету, Гофолия, уничтожив в одну ночь всех своих потомков, стала править в Иерусалиме. Но один из ее внуков спасся. Трагедия Расина начинается в тот момент, когда царицу преследует во сне видение отрока, который должен ее низвергнуть.

На сцену, «как бы преследуемая каким-то видением, вбежала женщина, обернутая царственной мантией, с высокой остроконечной короной на голове… – страшная женщина, с искаженными от внутреннего волнения чертами лица, бледная как смерть, с горящими глазами, с дрожащими коленями, с покосившемся ртом» (И.И. Панаев).


^ Трагическое в творчестве Рашели

Успех Рашели заставлял задуматься и романтиков: ясно, что за время расцвета романтической драмы французы не успели охладеть к трагическому жанру. Какова же современная трагедия?

Мюссе усматривал в драме и театре две линии развития, до XIX в. не пересекавшиеся: от античности к Корнелю и Расину и от Шекспира и Кальдерона к романтикам. Он тонко уловил, что Рашель, его современница, играющая в трагедиях XVII в., своей игрой возвращается не к классическому французскому, а к классическому античному искусству. В античности представление о Мойре–судьбе лишено трагизма. Человек спокойно подчиняется судьбе. Он обязан в отпущенный ему срок свершить и закончить то, что назначено судьбой. Рок лишь постоянно напоминает ему, что пора действовать. Только после того как он выполнит предначертанное, боги вынесут ему приговор, и тогда он покорится их воле.

Фатальная жестокость судьбы была изобретением нового времени, и особенно романтической эпохи, когда страх смерти, не столько физической, сколько духовной, умерщвления своего «я», человеческого в человеке, расщепленном, углубленном в себя, – этот страх лишил романтического героя цельности, легко переходил в истерию.

Рашель вернется к истокам трагического конфликта, характеры, оживленные ею, обретут монолитность античных героев. Дело оказывается совершенно не в том, к примеру, обречена или нет Камилла, но только в том, что иной жизненный выбор равносилен измене собственной природе. «Невозможная» трагическая жизнь героинь Рашели на сцене наполняется новым смыслом, поскольку является единственным способом утверждения своего места в мире.


Французский мим Гаспар Дебюро (1796 – 1846)


Горькая слава Гаспара

Возникновению знаменитого Пьеро в театре «Фюнамбюль» предшествовала достаточно длинная история театральных неудач его создателя. Гаспар Дебюро с раннего детства играл в труппе своего отца Филиппа. Представления их семьи складывались из акробатических трюков. Дети Дебюро ловко ходили по канату, выстраивали пирамиду из своих тел, крутили сальто-мортале, и только младшему Гаспару никак не давались эти номера. Во время выступлений он старался быть как можно незаметнее. С большой опаской, выходя на импровизационную арену, наблюдал он за лицами деревенских зрителей. Ведь если в тот момент, когда Гаспар упадет, в публике засвистят, он останется голодным. Его отцу так и не удалось выбить из него страх, но он приметил, как забавляют публику падения мальчика, и в голове его родилась новая идея: раз он не может быть канатоходцем, пусть будет паяцем. Братья и сестры глядели на него с презрительным сочувствием, а он был доволен: теперь ему не придется карабкаться по плечам наверх.

После длительных скитаний по французской провинции семья Дебюро поселилась в Париже и вскоре всю труппу ангажировали владельцы театра «Фюнамбюль». Однако и здесь нескоро пришел успех к Гаспару. Он играл мелкие роли в пантомимах, и если и пытался вносить изменения в спектакль, то их либо просто не замечали, либо считали несметливостью бесталанного актера. Однажды ему пришлось заменять известного бульварного актера Феликса в роли Арлекина. Когда представление окончилось и окрыленный Дебюро вышел на поклон, то вместо ожидаемого он услышал «Браво, браво… Феликс!». Владелец театра еще более отрезвил его, сказав, что «если ты можешь кого-то скопировать, это еще не значит, что ты артист». Этот мнимый успех чуть не стоил жизни Гаспару – разочаровавшись в себе, он решается на самоубийство. Спасшись от смерти он начинает упорно отстаивать свои взгляды в театре, что и приведет к рождению нового Пьеро.


^ Новый Пьеро Дебюро

«Я хотел бы, чтобы на мне была свободная блуза с большими пуговицами – и все белое. Широкие рукава, широкие штаны, чтобы при каждом движении одежда колыхалась. Только так костюм срастется с актером и будет дышать с ним одним дыханием <…> А на голову я надену черную, плотно прилегающую к голове шапочку, скрывающую волосы», – так объяснял Дебюро свой замысел нового Пьеро. По его словам, старый костюм этого героя совершенно не отвечал законам пантомимы: узкая куртка мешала танцу, широкий воротник закрывал рот, а рот обязательно должен быть виден, островерхая шапочка закрывала лицо. Владельцы «Фюнамбюль» согласились на эксперимент.

Небольшое изменение никого не могло сбить или нарушить ход действия. «Дурак, вздумал задирать нос», – решили актеры. Но играть они могли с кем угодно, явись он на сцену хоть из зрительного зала или свались к ним прямо с неба.

И все же Феликс – Арлекин озабоченно оглянулся, когда на сцену притащился бледный Пьеро. Арлекин с Коломбиной разыграли положенное удивление. Пьеро погнался за ними, но лицо его оставалось совершенно неподвижным. На полпути он споткнулся и упал. Зрители засмеялись и продолжали смеяться, даже когда он поднялся. Лицо его сохраняло невозмутимость, хотя было видно, что он напряженно размышляет. Почесал лоб, подбородок… Зачем я, собственно, сюда пришел? Надо вернуться, может, тогда вспомню. Пьеро снова, разбежавшись, падает. И, тотчас подняв голову, ждет, не посетит ли его озарение. Увы, нет. И сцена повторяется несколько раз. Бесполезно. Пьеро встает отдохнуть, прислоняется спиной к Арлекину, согнувшись так, что голова бессильно свешивается у него между колен. И в это миг замечает Арлекина. Так вот зачем он пришел! Он порывается бежать туда, где заметил нарушителя своего спокойствия, лицо и руки устремляются в том направлении, но голова все еще болтается между колен, он переворачивается в воздухе – новый каскад: комическое падение и стремительный кувырок через спину. Пьеро вскакивает и бежит, но почему-то в обратную сторону. Наконец, он увидел, куда делся Арлекин. Сейчас настигнет его! Уже схватил!

Схватил, потому что Феликс, заглядевшись, не помнит, что должен удирать! Напрасно тянет его за собой Коломбина. Арлекин превратился в зрителя.

Это был успех, успех, который пришел только на пороге 30-тилетия. Теперь сюжеты создавались относительно Пьеро, о чем говорят и названия спектаклей, которых играл Дебюро – «Пьеро-лунатик», «Пьеро – предводитель разбойников», «Склянка чернил».


^ В кругу романтиков

Наибольшее признание игра Дебюро получила у романтиков. Ш. Нодье писал о его Пьеро: «Характер его таков, что бесконечные оттенки не передать. Он прост, как дитя, труслив, коварен, ленив, зловреден, услужлив, он балагур, обжора, воришка, хвастун, он корыстолюбив, неуклюж и вместе с тем весьма находчив, когда речь идет об удовлетворении его прихотей, это наивный и плутоватый дьявол».

Первый биограф Дебюро известный критик Жанен давал профессиональные оценки: «В пору, когда казалось, что все варианты итальянской комедии уже исчерпаны, приходит он с ее новой версией. Старая безобразная хламида ниспадает на нем складками, напоминающими об античном изяществе. Белое лицо делает его живым изваянием пантомимы. Это уже не старый паяц, бесцельно мечущийся по сцене; это хладнокровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настроения, – бессловесный, бесстрастный, почти безликий… Его лицо, отмеченныое немым и торжествующим сарказмом, способно сказать все».


^ Биографический спектакль

Премьера спектакля «Старьевщик» состоялась в 1842 году, после суда над Дебюро, на котором его оправдали. Слава Дебюро обернулась для него драматичной историей: он убил человека. На этой премьере актер разыграет все, что произошло с ним некогда, понесет наказание на сцене.

«Сцена представляла собой улицу, по которой прогуливался Пьеро, едва волоча ноги, и заложив руки за спину. «Он печален, тайная меланхолия снедает его душу. Сердце Пьеро пусто, как его кошелек… В довершении всех бед Пьеро еще влюблен, но на сей раз не в юное личико Коломбины, а в великосветскую даму. Он опасается, что от любви и вынужденного поста страдает его внешность; он ощупывает свой заострившейся нос и ноги, тонкие, как руки балерины. Но не это главный предмет его беспокойства. Гораздо важнее для него попасть в светское общество, чтобы увидеть предмет своего обожания.

Тут неожиданно появляется старьевщик со свертком одежды… Он, видимо, только что купил поношенную униформу, оставшуюся после национального гвардейца…, да еще несет под мышкой и его саблю. Достаточно протянуть руку – и медная рукоять в твоей ладони. Пьеро так и делает… Но едва блеснула сталь, как дьявольский замысел рождается в мозгу Пьеро. Он снова втыкает саблю, но уже не в ножны, а в спину несчастного старьевщика. Чтобы избежать разоблачения, он оттаскивает труп к погребу и бросает его туда. … Пьеро собирается бежать домой, но тут крышка погреба поднимается, появляется дух его жертвы и выкрикивает «Стар-р-рые вещи, покупаем старые!»

<…> И вот Пьеро появляется у герцогини. Как грациозно склоняется он над спинкой кресла! Как шепчет ей на ушко тысячу нежных пустячков! И вдруг посреди прекраснейших фраз Пьеро замирает, его фальшивые усы топорщатся от ужаса, румяна отваливаются, шляпа трясется на макушке, рукава фрака точно сразу становятся короче; глухой голос бормочет зловещие слова: «Стар-р-рые вещи, покупаем старые!» Пьеро в ужасе ставит ногу на череп мертвеца и запихивает ее под паркет.

В надежде, что навсегда избавился от мстительного привидения, он предается судорожному веселью. Он пускается в неистовый галоп, бешеную скачку…, но вдруг он решает освежиться мороженым. И тут с подносом снова появляется призрак …»

Через несколько сцен в голове Пьеро зреет новый замысел: он хочет завладеть всем кошельком своего хозяина Кассандра. «Вынув из рукавов блузы руки, словно они у него ампутированы, он машет пустыми рукавами, как пингвин крылышками. – Мсье Кассандр, злые турки отрубили мне руки! – Это ужасно, но чем я могу помочь? – Пьеро тем временем уже запустил руки в карманы Кассандра, но тот успевает заметить его маневр. – Да у вас в кармане моя рука, моя бедная рука, которую я так долго искал! Ну и прохвост же вы! Воровать у людей руки! – Излишне говорить, что когда рука Пьеро вернулась на место, кошелька уже не было.

С помощью денег Пьеро добивается руки герцогини, и празднуется свадьба. Призрак опять тут как тут, он обвивает Пьеро своими длинными руками и втягивает в адский галоп. Мертвец так прижимает убийцу к своей груди, что острие сабли пронзает тело Пьеро. Фантастическая пара еще несколько секунд кружится в танце и, объятая пламенем, проваливается в бездну.


Эдмунд Кин (1787 - 1833)


Провинциальный период творчества Эдмунда Кина

В первые годы своих странствий по провинциальным театрам Кин был известен как комедийный актер. Чаще всего он выступал в мелодраме и «низкой комедии», был популярен как исполнитель комических песен, пантомим, считался одним из лучших актеров на роль Арлекина.

Но это мало радовало его. Уже в самом начале своего творческого пути Кин считал себя актером трагического репертуара и очень тяжело переживал свою невостребованность. Правда уже в 1806 году он уже играл в серьезных пьесах, но такие роли давали ему не охотно, так как по своим внешним данным он мало подходил для амплуа театрального «героя» того времени. Герой должен был обладать высоким ростом, «достоинством» движений и жестов. Кин был полной противоположностью этого образца. Он был маленького роста, его фигура была лишена внешнего достоинства.

Кин часто менял театры, редко оставаясь где-нибудь более одного сезона. Он выступал в Кенте, Бирмингеме, Дублине, Довере и др. У него было постоянное желание исполнять новые роли, тяга к перемене мест. Воспроизвести его биографию раннего периода можно лишь в самых общих чертах. Это тем более досадно, что именно в годы своих странствий по провинции Кин создал почти все знаменитые роли.

К тому времени, когда Кин появился на лондонской сцене, сложилась определенная традиция исполнения шекспировских пьес. Так, например, в «Гамлете», в 3-м акте в сцене появления призрака в комнате королевы, исполнитель роли Гамлета, увидев призрак, должен был обязательно вскакивать со стула, который с шумом падал. Звук падающего стула всегда производил большое впечатление на зрительный зал. Впервые это придумал Беттертон. «Венецианский купец» также имел большую сценическую историю. Он шел в переработке драматурга Ленсдоуна, который лешил Шейлока всех человеческих чувств, делал ге6роя олицетворением порока. Его исполняли в гриме и костюме клоуна, что продлилось до середины XVIII века. Чарльз Маклин впервые сыграл текст оригинала. Он отказался от фарсовой трактовки и раскрыл образ человека, который оставался одинок из-за развившихся до чудовищных размеров отрицательных черт характера. Маклин рисовал Шейлока жестоким и черствым человеком, главной страстью которого была жажда обогащения. Определяющим в его поведении было чувство ненависти, которая разгоралась в нем от желания мстить за побег дочери, за пропавшие сокровища. После Маклина такое понимание героя стало традиционным. Поэтому берясь за исполнение Шейлока, Кин мог запомниться новой трактовкой.


^ Новый образ Шейлока в «Веницианском купце» (26 января 1814)

В театре Дрюри-Лейн на успех Кина так мало кто рассчитывал, что к его дебюту совершенно не готовились. Спектакль должен был идти в старых декорациях и с тем же составом исполнителей, что обычно. Кину заранее не дали ни одной репетиции. Только утром премьерного дня назначили черновой прогон. Но большинство занятых в спектакле на него не явилось. Но Кина это совершенно не беспокоило.

Вечером он пришел в театр с маленьким свертком, в котором был его костюм, быстро переоделся, загримировался и вышел к кулисам. И тут только партнеры впервые увидели, что на нем не было обычного рыжего парика, его костюм был чист и опрятен.

Когда он начал свою роль, хорошо знакомый зрителям текст показался им новым. Кин раскрывал в нем скрытый дотоле смысл.

Г. Гейне так описывал его героя: «Это была первая героическая роль, в которой я видел его. Говорю: героическая, ибо он изображал его не разбитым стариком, чем-то вроде Шивы ненависти, как наш Девриент, а героем. Таким я и сейчас еще вижу его, одетого в черный шелковый сюртук без рукавов, доходящего только до колен, так что красное, как кровь, исподнее платье, спускающееся до самых пят, выделяется еще резче. Черная широкополая, но с обеих сторон приплюснутая шляпа с высокой тульей, обвязанной кроваво-красной лентой, покрывает голову, волосы которой, так же, как и волосы головы, длинные и черные, будто смоль, свисают, как бы служа мрачной рамой этому румяному здоровому лицу, с которого смотрят, вселяя боязнь и трепет, два белых жадных глазных яблока. Правой рукой он держит палку, которая для него не столько опора, сколько оружие. Он опирается на нее только локтем левой руки и левой же рукой он подпирает коварно задумчивую черную голову, полную мыслей еще более черных.

В трактовке Кином Шейлока сказывалась симпатия к нему актера. Он подчеркивал любовь героя к дочери, любовь и разочарование в отцовских чувствах после ее побега.

В исполнении Кина Шейлок болезненно остро ощущал свое одиночество. Его поступки диктовались уязвленной человеческой гордостью. Основной чертой в отношении Шейлока к окружающим был сарказм. Когда Шейлок понимал, что проиграл и его вексель не будет оплачен, он проявлял сначала лихорадочную поспешность – вернуть хотя бы деньги. Когда же он видел, что его планы окончательно рухнули, в нем вспыхивала еле подавляемая ярость. Свои чувства он старался скрыть за усмешкой, отвечая на издевательства Грациано. В этом раскрывался полный горечи внутренний мир человека, который умел бороться до конца.

Зрители были поражены глубиной чувства актера и большими мимическими сценами – характерными особенностями его манеры.


^ Трагичный Ричард III

Когда в первом акте Кин появлялся на сцене, он выходил так просто, что публика, привыкшая видеть в этом образе героическое, была даже разочарована. Поглощенный своими мыслями, Ричард молча потирал руки, не делая никаких движений в сторону публики. Произнося монолог, Кин тонко показывал непрерывную работу мысли Ричарда. Когда он говорил первую фразу, казалось, он еще не знал, к чему он придет. И лишь постепенно раскрывался процесс развития его мыслей.

Оригинальность решения Кином роли сказывалась особенно в некоторых сценах.

В противоположность своим предшественникам, Кемблу, который возбуждал чувство отвращения к Ричарду, или, Куку, который вел себя с леди Анной резко и грубо, Кин был само очарование: улыбка не сходила с его губ, учтивое смирение склоняло голову, в интонациях была преданность, покорность.

Лучшим в исполнении Кина был последний акт. Особенно поражал один эпизод. Он начинался большой мимической сценой: в ночь перед боем Ричард стоял среди своих генералов, погруженный в глубокие мысли, и концом меча чертил что-то на песке. Его глаза, темные, лучистые, казалось, остановились на каком-то невидимом предмете, выразительное лицо было мертвенно бледным, губы плотно сжаты, как бы для того, чтобы не дать вырваться теснившим его грудь чувствам. Огромным усилием воли он сбрасывал с себя оцепенение и, произнося «спокойной ночи», скрывался в палатку.

В палатке он передавал многообразные оттенки переживания Ричарда. Храбрый и доблестный воин, который забыл все, кроме предстоявшей ему битвы, виден был в Ричарде, когда он требовал сменить коня. Но сейчас же его голос становился жалобным и он шепотом молил, перевяжите раны. Затем зрители видели узурпатора, разгоряченного перипетиями битвы, готового на все, чтобы отразить опасность. А в мольбе, обращенной к небесам, на секунду Ричард вновь переставал быть солдатом. Лихорадочное состояние овладевало им, он видел призраки, которое рождали в нем раскаяние и боль. Но в словах «все это сон» раскрывалась сила характера Ричарда.

Сцену смерти Ричарда в исполнении Кина современники сравнивают с поэмой, рассказанной средствами пантомимы. Он опрокинут на землю; стоя на одном колене, он продолжал защищаться, затем вскакивал на ноги и стремительно бросался на противника. Но его меч был выбит из рук, а сам он смертельно ранен. Онемевший от бешенства и отчаяния, безоружной, слабеющей рукой он делал попытки дать отпор врагу. Все силы и энергия, на мгновение воспрянувшие в нем, излились в ярости и жажде мести. Застыв в отчаянии, он все же со смелым и пренебрежительным вызовом простирал руки к своему победителю.

Исполнение ролей Шейлока и Ричарда III раскрыло основные черты актерской индивидуальности Кина. Оно показало, что ему больше удавалось передавать различные оттенки душевных страданий, чем радость, спокойствие. Он был актером, привносившим в роль вои личные чувства и переживания, поэтому его искусство отличалось большой искренностью и правдивостью. Но, исполняя роль, он никогда не полагался на волю случая.


«Гамлет»

В английском театре трагедию «Гамлет» по сценической традиции с конца XVII в. Обычно играли как трагедию возмездия, постигавшего узурпатора Клавдия, за убийство законного короля. В сценической редакции Д. Гаррика на первый план выдвигалась тема Клавдия, убийцы, который с помощью преступления завладел троном и которого следовало наказать. Весь мир здоров, больна только Дания, где царствует король-преступник. И Гамлет, убедившись в вине короля, добровольно брал на себя миссию свершить справедливый суд. Гамлету было трудно решиться на месть, но приняв решение, он действовал быстро и энергично. Когда же ему удавалось осуществить справедливый суд, Гамлет добровольно уходил из жизни, бросаясь на меч Лаэрта.

Кин в своей трактовке возвращался к концепции Шекспира – о «зле, царящем в мире», которое одним убийством короля Клавдия не могло быть устранено. Оно-то и заставляло Гамлета – Кина мучительно решать вопрос о своем отношении к преступному королю. Это исполнялось с оттенком большого пессимизма.

Основной краской Гамлета была печаль. Он погружен в глубокое раздумье – это философ, который не может горячо реагировать на внешние события. Но постепенно, когда Гамлет усомнился в естественности смерти отца, когда приходило разочарование в дружбе, Кин показал, как все это разбудило в Гамлете склонность к анализу. Так совершался в датском принце переход от глубоко личных переживаний к обобщенной философской оценке мира.

При первом появлении призрака короля Гамлет опускался перед ним на одно колено. Когда призрак звал его следовать за собой, он без тени колебаний готов был выполнить это приказание. Он нарушал традицию: в течение 150 лет Гамлеты, следуя за призраком, держали обнаженный меч, направленный в сторону призрака, Кин поступал наоборот.


«Отелло» – лучшая роль Кина

Основным в образе Отелло для Кина была всепоглощающая любовь к Дездемоне, раскрытие этого чувства было для актера главным в трагедии. С трогательной нежностью называл Отелло имя Дездемоны. Каждый раз, произнося его, он делал неуловимую паузу. Он весь отдавался своей страсти. Но уже во втором акте артист показывал, что захватившее Отелло чувство неизбежно должно было привести к трагической развязке. Мягкая мелодическая интонация, с которой он произносил в сцене на Кипре слова «умереть сейчас я счел бы высшим счастьем», раскрывала силу и цельность чувств героя.

И, когда затем в Отелло вспыхивала ревность, становилось понятно, что убедиться в правильности своих подозрений для него значило отказаться то самого дорого в жизни…

В глубоком раздумье, резкими шагами человека, чуждого всякой неестественности, выходил он на сцену. Голос Яго пробуждал его. В нем Отелло видел причину его страданий: «Прочь! Уходи! Меня ты пытке предал». Эта вспышка гнева наполняла его отвращением к себе самому. Усилием воли ему удавалось подавить ее, но это приводило героя в состояние полного изнеможения. Теперь при упоминании имени Дездемоны в голосе Отелло – Кина звучали и нежность, и отвращение, смешанное с отчаянием. Это был «отзвук ушедшего счастья» (Хэзлит).

Затем налетала буря сменявших друг друга чувств: сомнение, ненависть, ярость. Он требовал доказательств виновности Дездемоны – «докажи несчастный, что моя любовь блудница». Произнося эти слова, он хватал Яго за горло. Но постепенно все сомнения отпадали – приходила уверенность в виновности Дездемоны и полный страстной ненависти, он кричал: «Крови, Яго, крови!»

По отзывам современников, Кин был великолепен в последней сцене. Он мастерски пользовался контрастами интонаций. Огромное напряжение, страсть были в голосе Отелло в момент убийства, и неожиданно просто звучали затем его слова: «Жена? У меня нет более жены». Он произносил это почти обыденным тоном, который резко контрастировал с предыдущим.

Свой последний монолог Кин произносил без всякого интереса к словам, как бы машинально. Он говорил для того, чтобы отвлечь внимание присутствующих, он хотел убедиться, что никто не подозревает его в желании покончить с собой.

К вопросу 8.

Натуралистическая модель театра: «археологический натурализм» мейнингенцев, «физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана

1.	Характеристика эстетического направления
2.	Реформа сценического искусства в мейнингенском театре: «массовая режиссура» Создание достоверной среды Зритель-наблюдатель Асимметрия в декорационном оформлении Историческая реконструкция среды
3.	«Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана Постановка современной драматургии Стремление вынести на сцену современность с ее социальными противоречиями Утверждение принципа «четвертой стены» Декорация формирующая на сцене реальную среду Ансамблевое искусство актеров

1. Характеристика эстетического направления
   

Натурализм как художественный метод, как направление в литературе и искусстве окончательно сложился в 1870—1880-х годах. Он создавался под влиянием открытий в естественных науках и медицине, под влиянием теоретических выступлений и художественной практики Эми­ля Золя, под влиянием философии Артура Шопенгауэра.

В середине XIX века наблюдается повсеместно во Франции, в Англии, в Германии, в России, а также в ряде других стран увлечение открытиями в области естественных наук, медицины. У писателей, художников возникает стремление подойти, подобно деятелям науки, к изучению и объективному показу реальной действительности и человека, тесно связанного с ней. По мнению Золя, писатель должен уподобиться ученому и исследовать все сто­роны жизни. Внимание писателя должна привлечь и физиология человека, ибо она многое определяет в человеческом характере и поведении. Золя сопоставлял труд писателя «с работой в анатомическом театре, новые методы художественного творчества — с естествознанием и, в частности, с ме­тодами медицины». Если в XVII веке основополагающим фактором художе­ственного творчества был «разум», — писал Золя в статье «Эксперименталь­ный роман» (1879 г.), — а в XVIII — «философия», то в XIX-м — этим фак­тором является «наука».

Главная идея натуралистов состоит в том, что характер человека определяется средой, обстановкой в которой он живет. Если древние греки считали, что человеком управляет рок, судьба, Боги, то для натуралистов таким «роком» была «среда обитания» человека. Отсюда: натуралисты считали, что для того, чтобы понять человека, понять его внутренний мир, – необходимо изучить среду, в которой он живет. Вот почему главное внимание художники-натуралисты уделяли подробному воссозданию на сцене окружающей объективной действительности (социальная среда, обстановка быта, профессия героя и др.). Художник приравнивался к ученому, который изучает мир с помощью наблюдений. В театре натурализма не допускались понятия игры, фантазии и воображения. Все должно было быть «как в жизни», как на фотографии. Иными словами, не бытие мира, а бытовые частности занимали натуралистов.

2. Реформа сценического искусства в мейнингенском театре
   

Натурализм в театре впервые заявил о себе на немецкой сцене в середине 1870-х годов, когда Мейнингенский театр показал в Берлине свои первые спектакли.

Натурализм в театре поначалу дает о себе знать в постановках пьес, далеких от современности. Но именно тут впервые утверждается новый метод сценического воплощения драматургических произведений.

Саксен-Мейнингенский театр существовал давно. Однако лишь тогда, когда его возглавили герцог Георг II и актриса Эллен Франц, а всю основную организаторскую и режиссерскую работу взял на себя Людвиг Кронек (1838—1891) стало очевидно, что появился театральный коллектив, открывший новые пути в сценическом искусстве.

Режиссер Кронек и художник Георг II создавали спектакли с позиции ученых-историков. Их спектакли представляли собой линию «археологического» натурализма.

В репертуаре Мейнингенского театра были в основном пьесы на исторический сюжет: «Юлий Цезарь» Шекспира, «Смерть Валленштейна», «Заговор Фиеско», «Вильгельм Телль» Шил­лера, «Кетхен из Хельбронна» Клейста и др.


^ Особенности постановок:

1. Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Постановщики подробно изучали исторический колорит эпохи, описанной в пьесе.
   
2. Спектакли Мейнингенского театра поражали до мелочей продуманной обстановкой сцены, бытовыми подробностями, создавали иллюзию реальной исторической среды.
   
3. С особой тщательностью ставились массовые сцены, которые потрясали слаженностью, живописностью, разнообразием и удивительной техникой. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.
   

Французский режиссер Антуан высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых ценв мейнингенских спектаклях: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно... дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы... В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы... В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой».

Режиссерские принципы Мейнингенского театра были зафиксированы Паулем Линдау, служившем в этом театре актером. Любопытны его сообщения о постановках массовых или народных сцен: вся масса статистов разбивалась на группы, каждая из которых обучалась отдельно. Руководство каждой такой группой поручалось наиболее опытному актеру театра, который и сам участвовал в массовых сценах в качестве первого лица. Он должен был нести полную ответственность за то, что порученные ему статисты выполнят в точности все указания режиссера. Руководитель каждой группы статистов получал выписанные роли с сигнальными репликами. Сигнальными репликами могли быть и указания драматурга: «шум», «тревога», «ропот», «крики» и т.д.

Важна была и сама композиция массовых сцен. Они избегали однообразия в позах. Отдельные лица массовых сцен стояли на разной высоте, другие опускались на колени, третьи – изображали позы согнувшихся людей. Очень часто статисты расставлялись в неправильный полукруг. Принцип статуарности, но статуарности живописной – не повторяющихся поз — был открытием мейнингенцев. Учитывался и такой сценический эффект: для наибольшей иллюзии, что на сцене находятся огромные толпы народа, группы статистов расставлялись таким образом, будто терялись в кулисах, то есть картина создавала у публики впечатление, что и там, за кулисами, теснутся толпы народа.

Каждая немая роль массовой сцены становилась живой, у каждого статиста была своя определенная задача. И эта живая толпа обладала звуковой характеристикой, обладала чувствами и сменами настроений. Немало усилий отдавалось разработке говора толпы. В некоторых случаях толпа выдвигалась на первый план, вытесняя главных героев. Так было, например, в сцене коронационного шествия в шиллеровской «Орлеанской деве». Внимание зрителей было сосредоточено на теснившейся в узкой улице перед собором толпе, куда прокладывала себе путь процессия. В это время «все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики».

Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

4. Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип постановочного ансамбля.
   
5. Мейнингенцы ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы считали незыблимым принцип перспективы в оформлении, но отказались от симметрии. Декорация в их спектаклях всегда была асимметричной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности. Пример: римский форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, а не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продолжающегося за границами портала.
   
6. Вдумчивая, кропотливая работа над словом, интонацией, стремление пере­дать в речи индивидуальные особенности личности, ее характерные черты, связанные с социальным положением, национальностью героя
   

В 1885 и 1890 годах Мейнингенский театр был на гастролях в Москве и произвел большое впечатление на Станиславского и Немировича-Данченко общей культурой постановок.

Спектакли труппы вызывали много толков, возбужденных новизною приемов: «сочувствие артистической равноправности» в спектаклях, важнейшее значение сценического ансамбля, грандиозные массовые сцены и выведение на сцену «бытовой археологии, истории искусства и этнографии» изумляло всех.

К.С. Станиславский не пропускал ни одной постановки мейнингенского театре: «Их спектакли, – говорит он в своих воспоминаниях, – впервые показали в Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств».

При всей новизне немецкого искусства их современники ясно понимали, что Кронек хоть и добился внешнего совершенства спектаклей, но

- так и не обновил старых заштампованных приемов актерской игры (актеры в спектаклях мейнингенцев часто терялись за роскошными декорациями и воспринимались нередко как «сценический реквизит», – настолько они были безликими),

- не нашел возможносией для постановки своременной драматургии, которая отражала бы психологию, сознание его своременников.


3. «Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана

Идеи театрального натурализма продолжил и развил Андре Антуан, организовав во Франции «Свободный театр». Главными его достижениями стали: постановка современной драматургии в рамках натуралистической эстетики и изобретение новой актерской техники.

Само открытие этого театра 30 марта 1887 года, на котором присутствовал Эмиль Золя, свидетельствовало о торжестве натуралистических идей в сценическом искусстве. Разумеется, Антуан слышал к этому времени о триумфах Мейнингенского театра, а вско­ре и увидел его спектакли. Несколько позже он даже осуществил ряд поста­новок под несомненным влиянием мейнингенцев. Но что особенно важно, Антуан, в отличие от немецкой режиссуры, обратился прежде всего к совре­менным пьесам, как национальным, французским, так и иностранным. Он стремился вывести на сцену современность с ее социальными и нравственными проблемами, с ее психологией, языком, характером чело­веческих отношений.

^ Первая пьеса, сыгранная Антуаном и его актерами-лю­бителями, была «Жак Дамур», созданная по новелле Эмиля Золя. Ее отличала простота оформления – стол, стулья, сделанные не специально для спектакля, а принесенные исполнителями из дома, потертые и даже ветхие. На сцене был представлен напряженный диалог, разворачивающийся при скудном освещении свечи, едва вырывающем из мрака сцены искаженные страданием лица Жака Дамура и его бывшей жены, которая, не ведая, что ее муж не погиб на каторге, а выжил, стала женой другого человека. Все это, и главное, — игра актеров-любителей, не кончав­ших драматических классов Парижской консерватории, но наделенных от природы эмоциональной непосредственностью, искренностью и силой чув­ства, чья речь была, безусловно, недостаточно обработана, но сохраняла притягательность живой речи и свой индивидуальный тембр, — вызывало восхищение у сторонников натурализма.

Репертуар. Созданный Антуаном Театр Либр (Свободный театр) произвел подлинно натуралистическую революцию в театре Франции. В первые три года здесь были поставлены многие инсценировки произведений Золя, братьев Гонкуров, Альфонса Додэ, Поля Алексиса, пьес Эжена Бриё, Франсуа де Кюреля и других. Здесь увиде­ли свет рампы драмы Тургенева, Льва Толстого, Ибсена, Гауптмана, Стриндберга.

^ Принципы постановки.

1. Принцип «четвертой сте­ны»,
   
2. Декорация, лишенная живописной условности в изображении обста­новки действия и формирующая реальную среду с подчеркнуто достоверной деталью в центре (мясные туши в «Мясниках» Ф. Икара, действующий фон­тан в «Сельской чести» Дж. Верга и т. д.).
   
3. Утверждалась атмосфера, чаще гнетущая, которая подчиняла себе персонажей, обусловливала их манеру поведения, характер общения. Ансамблевое искусство актеров, «сцепление» образов, свидетельствующее о неодолимом роке, воплощенном в социаль­ной среде и в одинаковой мере властвующем над каждом из них. Смыслово выразительные, но при этом предельно жизненные мизансцены.
   

Актеры по­степенно перерастали свое любительство и становились профессионалами. Но их профессионализм резко отличался от профессиональности актеров «Комеди Франсез» или же актеров театров бульваров, ибо главное в их искус­стве — это правда жизни, правда характера. Антуан вместе с участниками спектаклей получал величайшее наслаждение именно тогда, когда ему уда­валось воплотить на сцене жизненную реальность во всех ее подробностях, в узнаваемости каждой ее детали.


Приложение