Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра»

Вид материала

Материалы для подготовки

Содержание Ипполита Клерон Мари Дюмениль Работа в пантомиме многому научила Фредерика.

Подобный материал:

• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 271.63kb.
• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 4389.08kb.
• Кафедра финансов и кредита Вопросы к междисциплинарному Государственному экзамену, 85.13kb.
• Расписание обзорных лекций для подготовки к государственному междисциплинарному экзамену, 67.04kb.
• Расписание проведения обзорных лекций и консультаций по итоговому государственному, 16.67kb.
• Программа подготовки к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 53.91kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 43.76kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 34.45kb.
• Пособие для подготовки к Единому государственному экзамену москва. Цго. 2003, 3638.86kb.
• Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 108.09kb.

К вопросу 6.

«Актер представления» и «актер переживания» в системе актерского искусства эпохи Просвещения (трактат Дени Дидро «Парадокс об актере»).

1.	История создания трактата Д. Дидро «Парадокс об актере».
2.	Основные характеристики «актера представления»: - рациональный способ создания образа, гармония рационального и эмоционального в системе спектакля, - актер-наблюдатель, - «ансамбль как хорошо организованное общество», - Ипполита Клерон как пример «актрисы представления».
3.	Основные характеристики «актера переживания»: - «интуитивный» способ создания образа, - техника перевоплощения, - Мари Дюмениль как пример «актрисы переживания».
4.	Театр «Комеди Франсез».

1. История создания «Парадокса об актере»
   

1773 год считается годом написания «Парадокса об актере» Дидро. Его идея зиждется на том, что сущест­вуют два основных течения, два противопо­ложных взгляда на природу актерской игры. Спор идет о том,

- требует ли приро­да театра, чтобы актер «жил» на сцене живыми чувствами образа,

- или все дело в способности актера воспроизводить форму челове­ческих переживаний исключительно техниче­скими приемами.

«Искусство переживания» и «искусство представления» — так обозначил основы этой дилеммы Дени Дидро. Не смотря на явственное противопоставление, оба типа актерской игры направлены на создание иллюзии «жизни в формах самой жизни».

Для Дидро более приемлимым было «искусство представления». Он софрмулировал парадокс об актере следующим образом: «Слезы актера падают из его мозга», «талант состоит не в том, чтобы чувствовать… а в умении изобразить внешние признаки чувств». Этот парадокс был высказан не для того, чтобы изгнать эмоции из театра. Как раз наоборот. Цель театра – потрясать зрителя до глубины души, заражая их переживаниями персонажей. Потрясение зрителя – это путь его просвещения и воспитания. Но, «чтобы властвовать над зрителем», актер «должен быть рассудочным… холодным, спокойным наблюдателем».

2. Тип актера «представления»
   

Сторонники «театра представления» считают, что материалом, из которого актер создает свой об­раз, является только его тело; психическая сторона его личности целиком принадлежит ак­теру-творцу, актеру-мастеру и, следовательно, ни в какой мере не сливается с образом (Кок­лен).

^ Ипполита Клерон (1723—1803).

Дебют Ипполиты Клерон на сцене Театра французской комедии состоялся в 1743 году, к тому времени она была уже вполне сформировавшейся актрисой, у которой за плечами был шестилетний опыт работы в провинциальных труппах и несколько месяцев на сцене Парижской оперы.

Клерон была безупречна в амплуа «принцесс»: среди них Электра в «Оресте» и Заира в «Заире» Вольтера.

В отличие от Мари Дюмениль, игра которой строилась на эмоциональном переживании образа, манера Клерон отличалась непревзойденной техникой и силой логического анализа. Тщательно анализируя роль, Клерон старалась проникнуть в сущность создаваемого образа, понять побудительные причины того или иного поступка героини. Чтобы донести этот образ до зрителей, актриса применяла тщательно разработанные приемы дикции и пластики.

Сначала игра И. Клерон казалась чрезмерно сухой и рациональной, но постепенно, по мере совершенствования технического мастерства, это ощущение исчезало. Страсти, умело изображаемые этой актрисой, редко удавалось отличить от настоящих.

Ипполита Клерон была высокообразованной женщиной: она занималась анатомией и психологией, увлекалась литературой, скульптурой, живописью и музыкой. Все эти занятия способствовали повышению ее актерского мастерства. Актриса знала названия всех мимических мышц и то, в какой последовательности их лучше приводить в движение, чтобы добиться желаемого эффекта.

3. Тип актера «переживания»
   

Сторонники «театра переживания» полагают, что не только тeло, но и «душа» актера, его способность мыслить и чувствовать, также являются материа­лом, из которого актер создает свой образ. Приверженцы этого взгляда считают, что если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики актер сливается с образом, мы­слит его мыслями и чувствует его чувствами – и это не только во время работы над ролью, но и во время спектакля. Крайние последователи этой школы требуют от актера полного перевоплощения, полного слияния духовного и физического планов с воспроизводимым образом.


^ Мари Дюмениль (1713 - 1802).

В 1737 году состоялся дебют Мари Дюмениль в парижском театре «Комеди Франсез» в постановке пьесы Расина «Ифигения в Авлиде», где актриса исполнила роль Клитемнестры.

Вскоре молодое дарование получило приглашение войти в состав труппы Театра французской комедии – так началась карьера Мари Дюмениль в Париже. Особым успехом пользовались ее роли трагических матерей, в которых требовалось изобразить пылкую страсть (Гофолия в «Гофолии» Расина, Туллия в «Катилине» Кребийона и др.).

Мари Дюмениль стала первой исполнительницей главных женских ролей во многих трагедиях Вольтера, поставленных на сцене «Комеди Франсез»: Меропы в «Меропе» (1743), Семирамиды в «Семирамиде» (1748), Клитемнестры в «Оресте» (1750) и др.

Дюмениль старалась выделять моменты в роли, производившие наиболее сильное впечатление на зрителей, а несущественный, по ее мнению, текст роли произносила скороговоркой. Репетиции практически ничего не давали актрисе, она создавала образы прямо на сцене, импровизируя перед зрителями. В тех сценах, где можно было дать волю чувствам, жесты, голос и взгляд М. Дюмениль производили на зрителей неизгладимое впечатление своим высоким трагизмом. Однако моменты воодушевления бывали не всегда, поэтому игра актрисы оказывалась такой неровной.

Современные театральные критики утверждали, что Мари Дюмениль нарушила утвердившуюся с давних пор в театре традицию, согласно которой образы королев и придворных дам представлялись торжественно и величественно.

По свидетельству английского актера Д. Гаррика, эта актриса умела повергать душу зрителя в страх и ужас, скорбь и восхищение. «Столько красот, соединенных вместе, вызывали во мне удивление и уважение к ней», – писал он.

Творчество М. Дюмениль явилось определенным шагом в подготовке просветительской реформы французского театра. Актриса одной из первых попыталась ответить на призыв Вольтера расширить масштабы трагедийных образов и усилить экспрессивность игры.


4. Театр «Комеди Франсез»


На протяжении всего XVIII века ведущую роль в театральной жизни Франции играл «Комеди Франсез» (Театр французской комедии), основанный королевским указом от 18 августа 1680 года. Появлению этого театра предшествовал ряд событий.

Во-первых, в 1673 году умер Ж. Б. Мольер. Просуществовав самостоятельно несколько месяцев, его труппа вошла в состав театра «Маре». Вскоре укрупнившаяся труппа переехала в новое помещение в отеле «Генего», однако успеха этому театру добиться не удалось.

Во-вторых, постановки «Бургундского отеля» после ухода Расина также не пользовались популярностью у зрительской аудитории.

Национальное театральное искусство постепенно приходило в упадок.

По инициативе Людовика XIV «Бургундский отель» и труппу Мольера объединили. Так возник театр «Комеди Франсез», труппа которого продолжила традиции предшественников, став в то же время оплотом классицизма. Именно при «Комеди Франсез» была открыта театральная школа – Консерватория.

«Комеди Франсез» организовывался как монопольный королевский театр, на его развитие выделялась крупная денежная сумма из государственной казны. Из наличного состава двух трупп были отобраны лучшие актеры – 15 мужчин и 12 женщин, остальным предоставлялись места в провинциальных театрах.

Эти 27 человек, признанные лучшими, стали сосьетерами (пайщиками) театра, делившими все доходы между собой. Через некоторое время в театре, помимо сосьетеров, начали работать и пенсионеры – актеры, не имевшие паев и получавшие за свою работу определенное жалованье.

Пайщики являлись формальными руководителями «Комеди Франсез», однако полноправным хозяином труппы был королевский двор, от имени которого театром поочередно управляли четыре камер-юнкера. Каждое свое решение сосьетеры должны были согласовывать с этими людьми.

На сцене этого театра по сей день осуществляются постановки произведений различных драматургов.

К вопросу 7.

Романтический тип игры в европейском театре XIX века (Ф.-Ж. Тальма, Э. Кин, Э. Рашель, Ф. Леметр, Г. Дебюро, Т. Сальвинии – на примере одного актера).

1.	Характеристики романтического типа игры: - действенность, - принцип контраста в создании сценического образа, - требование «местного колорита» в спектакле, - разрушение системы амплуа, - включение личности художника в сценический образ.
2.	Описание романтического типа игры на примере одного актера.

1. Характеристики романтического типа игры
   

Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема личности и ее взаимоотношений с окружающим миром, проблема непримиримого конфликта исключительного героя и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувств и воображения. Отсюда господство лирической стихии в романтическом искусстве, идея слияния личности творца и лирического героя.

Теоретики романтизма (В. Гюго, Л. Тик) ратуют за приближение театрального искусства к жизни, за расширение тематического диапазона драматургии, за воплощение многогранной действительности в переходах от высокого к низкому, от героического к комическому.

Всё это приводит к большим сдвигам в актерском искусстве. В связи с особым лиризмом романтического сознания для артистов оказывается более приемлемым тип театра «переживания».

Уже на рубеже XVIII – XIX вв. крупнейшие мастера сцены, улавливая дух революционного времени, стремятся к действенному раскрытию характера человека, к психологической конкретизации образа методом перевоплощения. В связи с этим актер освобождается от условно-декламационной манеры, статуарной неподвижности классицистского театра и одновременно от грубой буффонады ярмарочных балаганных зрелищ, овладевают искусством непринужденного разговора, воплощения действенно реализованных страстей.

Главным приемом драматизации образов был прием контраста. Развитие роли строилось как переходы от одного полюса чувств к другому, что позволяло отразить бурные психологические потрясения внутреннего мира романтика.

Еще одним способом реализации внутреннего состояния героя были детально разработанные пантомимические сцены. Известны мимические сцены английского актера Эдмунда Кина. В частности, знаменита сцена умирания Гамлета. По версии Кина, Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой и страшной: глаза широко открывались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщетном усилии противостоять нарастающей боли, вены набухали на лбу, всё тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немеющие губы.

Для глубоко раскрытия образа актер стремится также к исторической конкретизации образа. Требование «местного колорита» в романтическом спектакле связано с началом применения достоверного костюма и грима. Так исполняя роль Карла IX французский актер Тальма впервые стремился передать портретное сходство с реальным прототипом образа, а играя в пьесах на древнеримские сюжеты первым вышел на сцену «Комеди Франсез» в римской тоге.

Кроме того, работа актера в разнообразных драматургических жанрах (наряду с классическими трагедией и комедией становятся популярны мелодрама, пантомима, водевиль) разрушает традиционную систему амплуа.


2. Описание романтического типа игры на примере одного актера.


Фредерик Леметр (1800 – 1876)


Фредерик, ищущий стиль исполнения

В 1816 г. театр Фюнамбюль только открылся, и его владельцы Бертран и Фабьен - в прошлом торговец маслом и продавец зонтиками, не имея ни малейшего отношения к искусству и никакой художественной программы, пригласили в театр кого придется - акробатов, танцовщиц на канате, актеров пантомимы и среди них 16летнего мальчугана, выбравшего псевдоним Фредерик. Его, вероятно, взяли в труппу за красоту. Огромные сияющие глаза, кудрявая голова, обаятельная непосредственность улыбки, мальчишеская стройность. Расчет оправдал себя полностью. Роль графа Адольфа в пантомиме «Лжеотшельник, или Фальшивомонетчики» принесла юному актеру полный восторг зрителей, а кассе театра - желанный доход.

^ Работа в пантомиме многому научила Фредерика. Она давала большой простор инициативе актера, потребовала от него выразительности мимики и жеста, гибкости и пластичности движения, умения носить костюм. Пантомима - неплохой тренаж для начинающего актера. Однако, впоследствии им долго владели пантомимические и мелодраматические штампы в изображении злодеев: лицо, прикрытое плащом или скрываемое в тени от взоров «честных» персонажей, взгляд исподлобья и адский хохот при выполнении адских замыслов.

После этого Фредерик учился в Консерваторию при «Комеди Франсез». Система преподавания там с одной стороны приучала молодого актера мыслить, она вела к характерной для классицизма глубочайшей сознательности творчества. Но основанный на принципе нерушимости традиций и авторитетов, такой способ воспитания актеров приводил к штампу, к рутине, к творческому застою. Не мудрено, что буйный талант Леметра пришелся не по вкусу ортодоксам рутины, и он вернулся на сцену бульварных театров.

В 1823 г. он дебютирует в мелодраме Пиксерекура «Человек о трех лицах» (театр Амбигю-Комик). Неистовство страстей заставляло актеров «рвать страсти в клочки», дешевая риторика вела к преувеличенно пафосной декламации. Т. Готье писал: «Вы знаете, что Амбигю - это театр, где кричат больше, чем во всех театрах Парижа... Здесь не думают о нюансах, о модуляции голоса; во всех ролях рычат, как в рупор...» Преодоление подобного стиля исполнения часто не удавалось и Леметру, но у актера возникал внутренний протест, который дал великолепные всходы в новой работе над образом Робера Макэра в мелодраме «Постоялый двор Адре».

«Приключения Роббера Макэра»

Сюжет этой мелодрамы сводился к тому, что беглые каторжники Роббер и Бертран попадали на постоялый двор в местечке Адре, где готовилась свадьба. Они убивали отца невесты и похищали его деньги. Подозрение падало на несчастную нищенку - Мари. Но жандармы привозили приказ о поимке каторжников. Их опознавали, выяснялось, что они убийцы. Попутно происходил еще ряд узнаваний...

Художественная несостоятельность пьесы натолкнула Фредерика на мысль перевести роль в комедийный план. Тем более сама жизнь подсказала ему новый облик персонажа...

Однажды днем, сидя на террасе в кафе на бульваре Тампль, актер заметил странного оборванца. Он щеголял в зеленом сюртуке, лоснящемся от грязи и покрытом дырами, в заплатанных, обтягивающих панталонах и в «белом» жилете. Эти руины элегантности дополнялись изорванной фетровой шляпой и парой женских туфель на каблуках! Человек стоял у афишного столба и, читая объявления, ел галету, деликатно держа ее кончиками пальцев. Окончив завтрак, он вынул из кармана кучу тряпок, стряхнул крошки с рук, одернул сюртук и пошел по бульвару, покачивая тростью времен Директории.

Накануне спектакля «Постоялый двор Адре» Фредерик в самых жалких лавчонках старьевщиков подобрал себе костюм, добавив множество мелких деталей, театрализующих этот бурлескный наряд. Он прибавил пестрые заплаты, рваный шарф, скрывающий отсутствие рубашки, черный пластырь на одном глазу и ! - монокль, болтающийся на конце узловатой веревки. Страшная дубина в руке, затянутой в остатки некогда белой перчатки довершала эксцентрический туалет Робера Макэра.

Роль второго каторжника Бертрана исполнял актер Фирмен. Одеть персонажа помог случай: актеру выдали в костюмерной длинную, широченную блузу с огромными карманами. В таком наряде он казался неимоверно комичным: тощие ноги, торчащие из стоптанных башмаков, просторный балахон, в котором тонула щуплая тщедушная фигура с тонкой длинной шеей, наголо обритой головой, на которой возвышалось некое подобие смятого гармоникой облезлого цилиндра.

Неразлучные приятели органически дополняли друг друга, Макэр и Бертран как бы развивали в разных ключах одну и ту же музыкальную тему.

В 1832 г. «Постоялый двор Адре» был возобновлен в другом театре - Порт Сен-Мартен. На этот раз Фредерик убрал из спектакля убийство и полностью снял сентиментальный третий акт. Сразу после «чувствительной» сцены, когда нищенка Мари узнавала своего сына Шарля, жандарму передавали приказ о героях - сюжет пьесы, остановленный на полуслове, летел кувырком, унесенный бешеным карнавальным водоворотом. Жандарм приказывает арестовать бандитов. Их схватывают, начинается драка, во время которой приятели бросают в глаза жандармам табак. Этот маневр приводит неприятельские ряды в замешательство, и бандитам удается скрыться. В следующее мгновение Макэр появляется в одной из лож зрительного зала. Он смотрит на сцену и шумно возмущается: «Что за пьеса? Это отвратительно. Нас обокрали, как в лесу!» НО в ложу врывается жандарм, Макэр борется с ним, убивает его и бросает «труп» на сцену. Тем временем Бертран забирается в оркестр, крадет скрипку у одного из музыкантов. Тот гонится за ним. Удирая от музыканта, Бертран через отверстие суфлерской будки пробирается на сцену и опять дерется с жандармами. Таким образом, в спектакль вводились элементы игрового театра.

В третий раз Макэр оживет в 1834 г. Комедия начиналась со сцены похорон Робера Макэра. В глубине сцены проносили гроб, сопровождаемый духовенством, жандармами и др. Темнело, гремел гром, блистали молнии, под грохот бури на сцене появлялся с зажженной свечой в руках, то ли пьяный, то ли в лунатическом сне, Робер произносил «философский монолог»: «Мертв! Основательно мертв! Весьма мертв! Часы испорчены! Пружина сломана! (Весело) Баста! Плевать я хотел на могилу! Что такое могила? Это верно убежище, где надежда... уходит в могилу; где скрещивают руки для вечности! Что такое жизнь? Жизнь! Горькое наркотическое растение! Падающая звезда! Блуждающий огонек, который мечется без определенного направления! Прозрачная свеча, каждое мгновение готовая погаснуть! (Внезапно гасит ладонью свою свечу) Жизнь! Это вспышка молнии, примерно такая же, как вот этот огонек; вспышка, при свете которой пользуются вином, любовью и фосфорными спичками!»

...Цель дальнейших странствий бандита - Париж! Грабежи на больших дорогах - это низший, пройденный этап. В столице он быстро пробирается в высокие финансовые сферы, в лихорадочной атмосфере биржевого ажиотажа, дутых акционерных компаний и грязных спекуляций найдя свой настоящий мир. Он организовывает «Общество страхования против воровства» и виртуозно обирает акционеров... В финале, когда жандармы, разоблачая героя, гонятся за ним, он перерезая веревки улетает ввысь на воздушном шаре в иные страны и миры, дабы продолжить свою полезную общественную деятельность.

«Роббер Макэр» - подлинная театральная классика, именно театральная, а не литературная. Текст в спектакле был только канвой, чем-то вроде сценария комедии дель арте. Главным приемом была пародия то на мелодраматическую высперность, то на повышенную эмоциональность романтических драм, то на величавую патетику трагедии.


«Тридцать лет, или Жизнь игрока»

Спектакль по пьесе Дюканжа во многом реализовы лозунги, выдвинутые Гюго в "Предесловии к "Кромвелю". Здесь было смешение возвышенного и безобразного, благородной человечности и низменного порока. Оба главных героя - Жорж и его невеста, а потом жена Амелия - проходят перед зрителями в 3-х актах пьесы, которые отделены друг от друга промежутками в 15 лет. Никогда ни одному актеру классицистского театра не приходилось выполнять подобной задачи, герои классицизма «не знали морщин, болезней – изменений». Потребность изобразить характеры героев в развитии дала толчок для создания нового типа существования актера на сцене. Сценическая встреча Фредерика Леметра и Мари Дорваль в спектакле "Тридцать лет" открыли новый принцип актерского общения - глубокую психологическую взаимосвязь партнеров. По типу индивидуального дарования они во многом были различны. Но их роднила исключительная эмоциональная возбудимость, стремление к перевоплощению, к подлинности сценического существования.

Ч. Диккенс писал о Фредерике: "В первом действии он был так хорошо загримирован и был таким легким и живым, что выглядел совсем молодым. Но в последних двух, по мере того как он проходил через годы и несчастья, он достигал лучшего, что может дать могучая сила искусства. Два или три раза крик ужаса раздавался в зале. Когда Жорж встречал во дворе гостиницы путешественника, которого убьет, зарождение в его сознании - и в глазах - мысли о преступлении было таким же подлинным, как и страшным. Этот путешественник, добрый малый, угощает его вином. Для вас становилось очевидным, что смутное воспоминание о лучших днях мелькает в его памяти, в том, как он берет стакан, и в странной, удивительной манере - то ли он хочет чокнуться, то ли сделать какой-то легкомысленный жест; но затем он останавливается и выплескивает вино в пылающее горло... И какая одежда, какое лицо, и выше всего, какая невероятная преступная злоба, когда он стругает палку, свой дорожный посох, в момент возникновения его мозгу мысли об убийстве. Он и хвастал перед собой этим посохом, и боялся, и не знал, то ли радоваться заостренному концу дубины, то ли ненавидеть и ужасаться ему..."

То, о чем рассказывает Диккенс, мы называем сегодня внутренним монологом, позволяющем актеру делать видимым для зрителя движение внутренней жизни персонажа.

Сохранилось множество отзывов - писем обычных зрителей, в которых вместе с похвалой актеру говорилось и о недостатках исполнения: "Вы кричали Фредерик и много... Это привычка, я знаю, о, вы должны отделаться от нее, потому что это вредит вашим возможностям и потому что это противоречит вашему достоинству - вы глубоко чувствуете. Как только начинаете кричать, нет больше души, а есть только легкие".