На правах рукописи

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность исследования. Последние четыре года жизни Петра Иль­ича Чайковского (с 1890 по 1893 годы, начиная с оперы «Пиковая дама») – со­вершенно особый период в творчестве композитора. Б. Асафьев характеризовал его как «резкий поворот», за которым появляется «напряжённый драматизм, колорит мрака в различнейших оттенках сгущения и разрежения, а психологи­чески – жуть присутствия страшной силы смерти»¹. Именно в эти годы творче­ство Чайковского достигло небывалого расцвета, и, по словам того же Асафь­ева, провидчески «заговорил Мастер». Но каким бы значительным ни был этот период, он до сих пор остаётся мало освещённым в литературе, продолжая со­хранять свою энигматичность.

«Лакуны неизученного» в безбрежном море научно-исследовательских работ о Чайковском возникли в советскую эпоху, когда путём идеологических инсинуаций сформировался официально-регламентированный «миф о Чайков­ском» (М. Раку) как «художнике-гражданине» и «композиторе-реалисте». За рамки научной актуальности были прежде всего выведены проблемы «ирра­ционально-мистического» и «религиозного» начал. В связи с этим стала прак­тически невозможной адекватная исследовательская интерпретация большей части наследия композитора и особенно его позднего творчества. «Проработан­ные» в идеологически «правильном» направлении «психологического реа­лизма» многие произведения («Пиковая дама», «Иоланта», «Щелкунчик», Шестая симфония) стали приобретать «фатальную» для понимания «презумпцию понятности» (С. Аверинцев). Попытки преодолеть её уже в постсоветское время предпринимались в работах, где исследовательский подход не ограничи­вался пределами «герметичного» музыковедения, а взаимодействовал с совре­менными областями гуманитарного знания. Благодаря этому открылась воз­можность не только переоценить уже изученные проблемы, но и выявить при­сутствие совершенно новых.

Только в этот период исследователи перестали игнорировать свойствен­ное позднему Чайковскому «ничем неутоляемое тяготение к иррациональному» (Б. Асафьев). Совершенно новую интерпретацию эта стилевая особенность по­лучила в контексте мифопоэтического подхода. В столь сильных ме­тафизических переживаниях автора обнаружилась подспудная актуализация особых средств выражения – поэтика мифа. Однако применение мифопоэтического подхода в основном ограничивалось фабульно-мотивным уровнем текстов оперных и балетных сочинений. Поэтому актуальным является стремление нацелить этот мощный исследовательский прожектор на всё многоуровневое единство текста сначала отдельных произведений, а в дальнейшем, учитывая атрибутивное свойство любого текста «быть бесконечно открытым в бесконечность» (Р. Барт), выявить глубинные основания «именно́го сверхтекста» (Е. Меднис) позднего творчества композитора.

Следующей проблемой, которая приобрела научный статус лишь в по­следние пятнадцать лет, стала звучавшая укором композитору ещё при жизни так называемая «стилевая эклектичность». Адекватное понимание явления стало возможным через сближение с феноменом интертекстуальности. Этот заимствованный из литературоведения термин активно применяется в музыко­ведении при рассмотрении вопросов «внутримузыкальной коммуникации» (М. Арановский). Но на данный момент, при всех научных прозрениях в трак­товке отдельных произведений Чайковского, стилевой ракурс обозначенной проблемы пока ещё мало разработан. Конечно, поиски комплексного (интегри­рованного) подхода могут вестись в разных направлениях, и здесь особенно ак­туальным стало взаимоналожение интертекстуального и мифопоэтического анализа текстов.

Следует подчеркнуть, что обозначенный междисциплинарный подход не может быть самоцелью, он прежде всего инициирован объектом исследования. Именно этим обусловливается необходимая локализация внимания на сочине­ниях, смыслообразование которых изначально определяется: во-первых, интер­текстуальной подоплёкой «поэтически-музыкального двухголосия» (Б. Кац), лежащего в основе и камерно-вокального, и вокально-сценического жанров, во-вторых, репрезентативным для позднего стиля драматургическим профилем, свидетельствующим о свойственных авторскому мифу цикличности и повто­ряемости. В свете подобного разворота проблемы дополнительным актуальным срезом становится впервые предпринятое соотнесение таких, казалось бы, раз­ных по своему жанру произведений, как опера «Пиковая дама» (1890) и Шесть романсов на стихи Д. Ратгауза ор. 73 (1893).

Степень изученности проблемы. В отечественном музыкознании к позднему творчеству Чайковского в контексте стилевой эволюции обращались неоднократно. Сформировался солидный список литературы начиная с трудов современников композитора – Н. Кашкина, Г. Лароша, Ц. Кюи, Ю. Энгеля, С. Кругликова, Н. Финдейзена, В. Коломийцева, В. Каратыгина, А. Оссовского и вплоть до появившихся в ХХ веке масштабных исследований Б. Асафьева, А. Альшванга, П. Вайдман, Ю. Келдыша, Д. Житомирского, Е. Орловой, Вл. Протопопова, Н. Туманиной, В. Цуккермана и др.

В последние десять лет отечественное музыковедение пополнилось це­лым рядом интересных диссертационных исследований, объектом которых стало творчество Чайковского: Е. Дуловой, Г. Головатой, Г. Побережной, Е. Полоцкой, О. Спорыхиной, Г. Моисеева, Е. Китаевой. Однако следует заме­тить, что в современной чайковениане, несмотря на несомненную научную но­визну изысканий перечисленных авторов, концептуализация таких проблем, как мифопоэтика и интертекстуальность, пока ещё не нашла широкого приме­нения.

К работам, ознаменовавшим поворот к этим актуальным иссле­довательским ракурсам, можно отнести статьи и монографии: И. Скворцовой², впервые предложившей мифопоэтический контекст в изучении позднего твор­чества П.И. Чайковского при исследовании балета «Щелкунчик»; А. Климовицкого³, активно разрабатывавшего столь знаковую для произведе­ний позднего периода (Шестая симфония, «Пиковая дама») проблематику «культурного диалога»; М. Арановского, в фундаментальной монографии⁴ кото­рого была предпринята одна из первых попыток апробации интертексту­ального метода анализа и адаптации авторской терминологии («текст – мета­текст», «деривация», «корпусная» и «лексическая интертекстуальность» и др.) по отношению к творчеству Чайковского; интереснейшие статьи М. Раку⁵, в од­ной из которых был блестяще реализован инновационный потенциал интертек­стуального подхода на примере оперы Чайковского «Пиковая дама». Ряд про­дуктивных идей был запечатлён в статьях Н. Бекетовой, М. Бонфельда, А. Демченко, Л. Казанцевой, Н. Калиниченко, Г. Калошиной, Л. Кириллиной, А. Коробовой, Г. Михайловой, Г. Моисеева, Е. Ручьевской, Т. Стародуб, Е. Титовой, О. Шевченко.

Во всех упомянутых исследованиях в основном затрагивались вопросы интер­претации «Пиковой дамы», «Щелкунчика», «Иоланты», «Шестой симфонии», частично секстета «Воспоминание о Флоренции». При этом совершенно отсутствует какая-либо новая оценка, к примеру, камерно-вокального цикла на стихи Д. Ратгауза. И фактически ни разу не предпринималась попытка интегрированного, сово­купного подхода, помогающего найти ключи к пониманию таких важных с точки зрения стилеобразования позднего периода творчества явлений, как мифопо­этика и интертекстуальность.

Объектом исследования избирается позднее творчество П.И. Чайковского.

Предмет исследования – мифопоэтика и интер­текстуальность в контексте позднего творчества композитора.

Материал исследования – разножанровые произведения с вербально-текстовой основой, маркирующие границы позднего периода – опера «Пиковая дама» (1890), ознаменовавшая его начало, и Шесть романсов на стихи Д. Ратгауза ор. 73 (1893), находящиеся в «предкульминационной» точке его окончания.

Цель диссертации – выявить особые качества поэтики поздних сочине­ний Чайковского (опера «Пиковая дама», Шесть романсов на стихи Д. Ратгауза) на основе интегрированного подхода в мифопоэтическом и интертекстуальном ракурсах. Для достижения этой цели потребовалось решить ряд задач:

• раскрыть основные черты мифопоэтики оперы «Пиковая дама»;
  
• дать оценку «мистики» как медиативной составляющей мифопоэтики;
  
• изучить особенности стилистической неоднородности оперы, определяющие принципы авторской интертекстуальной стратегии;
  
• обосновать мифопоэтическое «интерпретационное поле» при анализе «корпусной» и «лексической интертекстуальности» (М. Арановский);
  
• прояснить специфику авторского мифа через «мифологическую реконст­рукцию» (В. Топоров) стихотворного текста романсов на стихи Д. Ратгауза;
  
• установить общие закономерности взаимодействия интертекстуальности и автоинтертекстуальности с авторской мифопоэтикой в «Сверхтексте» позд­него творчества композитора.
  

Методология исследования. Поставленные в работе задачи обусловили применение широко адаптированных музыкознанием компаративистского, структурно-семиотического, психоаналитического, герменевтического, а также собственно мифопоэтического и интертекстуального методов. Междисциплинарный характер исследования инициировал поливалент­ную ориентацию как на труды отечественного и зарубежного музыковедения, так и на работы из других областей знания, открывающие дополнительные ме­тодологические контексты.

Поскольку в орбите исследования оказалось оперное и камерно-вокаль­ное творчество Чайковского, стало необходимым привлечение монографий Б. Асафьева, А. Альшванга, Ю. Келдыша, Е. Орловой, В. Протопопова и Н. Туманиной, Б. Ярустовского, Д. Брауна (D. Brown), а также научных статей Н. Аршиновой, А. Баевой, О. Беловой, М. Бонфельда, П. Вайдман, Г. Головинского, Г. Иванченко, Л. Кириллиной, А. Крыловой, В. Медушевского, О. Соколова, В. Холоповой и других авторов, посвящённых отдельным аспектам анализа оперных и камерно-вокальных сочинений, а также вопросам драматургии и стиля.

Для изучения проблемы мифопоэтики потребовалось подключение ос­новных положений фундаментальных работ отечественных и зарубежных учё­ных в области поэтики мифа и мифопоэтического анализа в литературоведении (С. Аверинцев, Р. Барт, Я. Голосовкер, Д. Кэмпбелл, К. Леви-Строс, А. Лосев, Ю. Лотман, Е. Мелетинский, Э. Нойманн, В. Топоров, К.-Г. Юнг и др.).

Ракурс интертекстуальности актуализировал обращение к теории интер­текста и интерпретации в литературоведении и семиотике (Ф. де Соссюр, М. Бахтин, Ю. Кристева, Р. Барт, Ю. Лотман, М. Риффатер, М. Ямпольский, И. Смирнов, Н. Фатеева, Н. Кузьмина). Собственно проблемы интерпретации инициировали привлечение трудов по герменевтике (Г.-Г. Гадамер, П. Рикёр).

Огромное значение для работы имел накопленный за последнее время в трудах М. Арановского, Л. Дьячковой, А. Климовицкого, М. Раку и Д. Тибы опыт в области методологии интертекстуального анализа музыки.

Гипотеза исследования. Творчество Чайковского 1890-х годов – целост­ное стилевое явление, специфическими характеристиками которого являются мифопоэтика и интертекстуальность. Высочайшим герменевтическим потен­циалом обладает концептуализация взаимообусловленности этих феноменов, открывающая дополнительные возможности для обнаружения глубинного се­мантического слоя как отдельных произведений («Пиковая дама», романсы ор. 73), так и «метатекста» (М. Арановский) всего позднего пе­риода.

Научная новизна работы определяется впервые предпринятой на при­мере оперы «Пиковая дама» и романсов ор. 73 фиксацией основных особенностей эксплицитного и имплицитного уровней мифопоэтики в позднем творчестве Чайковского.

Впервые анализ стилевых взаимодействий и музыкально-тематических заимствований в опере выявил «дешифрующие» свойства «мифологизирую­щего слоя» (Ю. Лотман), что позволило говорить о мифопоэтике не только как о «ча­стном случае интертекстуальности» (Б. Гаспаров), но и как о глубинном семан­тическом уровне интерпретации межтекстовых взаимодействий.

Дальнейшее применение интегрированного подхода, манифестирующего стилевую синкретичность мифопоэтики и интертекстуальности в позднем твор­честве Чайковского, дало возможность впервые раскрыть стилеобразующие тенденции в одном из наименее изученных опусов композитора – ро­мансах на стихи Д. Ратгауза.

В итоге исследования осуществляется обозначение дополнительных де­терминант в рамках исследовательской парадигмы постсоветского времени, по­зволяющих значительно расширить «горизонты» понимания феномена позд­него творчества П.И. Чайковского.

Положения, выносимые на защиту:

1. Особое смыслообразующее значение в творчестве Чайковского 1890-х годов приобретает имплицитная мифопоэтика, апеллирую­щая к архетипическим глубинам творческого бессознательного и актуализи­рующая скрытые мифологические коды.

2. Мифологика является единственно возможным способом интерпрета­ции феномена «мистики» в одном из самых значительных сочинений позднего периода – опере «Пиковая дама». «Иррационально-мистическое» оценивается в качестве своеобразного «медиатора», принадлежащего сразу двум уровням ми­фопоэтики текста. С одной стороны, оно является компонентой «мифологемы карт» (эксплицитный уровень), а с другой – имманентным свойством автор­ского мифа (имплицитный уровень).

3. Стилистическая гетерогенность «Пиковой дамы» как одно из атрибу­тивных свойств интертекстуальной стратегии актуализирует поиски адек­ватного «семантического перевода» (Ю. Лотман). В результате структурно-се­мантического анализа «интертекстуального излучения» оперы высвечиваются контуры «мономифа» (Д. Кэмпбелл), уточняемые корреляцией с психоаналити­ческими концепциями «индивидуации» (К.-Г. Юнг) и «творческой трансформации» (Э. Нойманн). Это становится подтверждением функционирования имплицит­ной (авторской) мифопоэтики как интертекстуальной «интерпретанты» (М. Риффатер).

4. Специфической стилевой приметой, акцентирующей глубинную взаи­мообусловленность мифопоэтики и интертекстуальности (автоинтертекстуаль­ности) в опере «Пиковая дама» и цикле романсов на стихи Д. Ратгауза, стано­вится феномен монограммы, понимаемый одновременно и как «идио­стилевой» (автоинтертекстуальный) приём интонационно-тематической ра­боты, и как конденсированный в мифопоэтике Имени импли­цитный авторский миф Чайковского.

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется введением в музыковедение новых исследовательских подходов по отношению к позднему периоду творчества Чайковского. Мифопоэтический и интертексту­альный анализы, уже давно ставшие своего рода маркерами принадлежности к современной научной парадигме, но лишь с недавних пор входящие в «тради­ционный» научный контекст чайковенианы, не только расширяют и углубляют понимание поздних сочинений, но и позволяют преодолеть упомянутую выше «фатальную» для исследования творчества композитора «презумпцию по­нятности».

Результаты и материалы исследования могут быть использованы в кур­сах: «История русской музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Ос­новы оперной драматургии», «Методология музыкознания».

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Основные положения были изложены в докладах на конференциях: Первые международные Научные Чтения, посвящённые Б.Л. Яворскому (Саратов, 2005), Всероссийские Научные Чтения, посвящённые Б.Л. Яворскому (Саратов, 2006), III Всероссийская научно-практическая конференция «Наука о музыке: Слово молодых учёных» (Казань, 2009), Международная на­учно-практическая конференция «Диалогическое пространство музыки в ме­няющемся мире» (Саратов, 2009), Всероссийские научные чтения, посвящённые Б.Л. Яворскому (Саратов, 2010), Всероссийская научно-практическая конферен­ция аспирантов «Слово молодых учёных» (Саратов, 2011).

Материалы диссертационной работы используются автором в лекциях ву­зовского курса «Анализ музыкальных произведений» в Саратовской государст­венной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова.

Основные положения исследования отражены в 10 публикациях, общим объёмом 4 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Библиографического списка.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность заявленной темы, отражается степень её изученности, обозначаются объект и предмет исследования, форму­лируются цели, задачи, определяются методологические основы, выдвигаются положения, выносимые на защиту, поясняются научная новизна и практическая значимость работы, включаются сведения об её апробации.

В Главе I «Мифопоэтика оперы П.И. Чайковского “Пиковая дама”» сочинение рассматривается сквозь призму мифопоэтического подхода. Подчёр­кивается, что более ста двадцати лет это произведение, которое сам композитор называл «мой chef-d'oeuvre», продолжает оставаться, говоря современным язы­ком, в числе самых «востребованных», «популярных», «рейтинговых», показы­вая тем самым гибкую реакцию на изменения культурного контекста. Но на­ряду с высочайшим уровнем коммуникативности «Пиковой даме» присуще и ещё одно репрезентативное для подобных текстов свойство – «генерирование новых смыслов» (Ю. Лотман). Рассмотреть один из механизмов «смыслопоро­ждения» даёт возможность мифопоэтический подход.

В разделе 1.1. «К постановке проблемы» обосновывается целесообраз­ность мифопоэтического подхода в контексте наблюдаемой в отечественном музыкознании (и в изучении творчества Чайковского, в частности) с начала 1990-х годов смены исследовательской парадигмы. Здесь прежде всего следует отметить ряд работ – Л. Кириллиной, Н. Бекетовой, Г. Калошиной, которые по­зволяют в замысловатом узоре жанровой памяти оперы увидеть глубокий «подстилающий слой» орфического мифа с его мистериальным кодом: «проник­новение в некий иной мир – возвращение к земной жизни». Таким образом, данный мифокод можно аттестовать как жанровый, генетически унаследованный. Ещё одним априорно констатируемым мифом, присутствую­щим в опере, является причисляемый к культурным мифам «Петербургский миф».

По мнению В. Топорова, отношение текста к «модусу мифоло­гического» двоякое. Текст способен выступать в «пассивной» функции ис­точника, по которому можно судить о присутствии в нём этого модуса, но он же способен выступать и в «активной» функции, и тогда он сам, как пишет ис­следователь, «формирует и “разыгрывает” мифологическое и символическое и открывает архетипическому путь из тёмных глубин подсознания к свету созна­ния»⁶.

В этом смысле предварительное констатирование жанрового и куль­турного мифов в «Пиковой даме» правомерно отнести к «пассивной текстовой функции». «Активную» же функциональность текста призван выявить непо­средственно мифопоэтический анализ. Определяющей для него установкой может стать имплицитная мифопоэтика как тип мифопоэтики, в которой механизм проявления мифологического начала носит неявный, скрытый харак­тер. Это стало возможным сделать, применяя стратегию последовательной смены «исследовательских парадигм». В основе такой стратегии лежат описанные О. Осадчей четыре основные научные кон­цепции взаимодействия музыки и мифа – «символическая, психоаналитическая, ритуалистическая и структурная»⁷.

Контекст структурной парадигмы становится определяющим для раз­дела 1.2. «Мифологизирующий аспект текстообразования оперы». В каче­стве исходного для него избирается положение Ю. Лотмана о том, что каждый художественный текст строится на структурном напряжении между двумя ас­пектами повествования: мифологизирующим, в свете которого текст является моделью вселенной, и фабульным, который изображает частный эпизод ре­альности. Причём, как указывает учёный, этот конфликт прежде всего марки­руется «рамкой», определяемой категориями начала и конца.

Уже на примере одного из ключевых моментов завязки оперной интриги (фактор начала) – баллады Томского – обнаруживается действие «мифоген­ного семиозиса» (Ю. Лотман). Он же присущ и главному герою оперы, который демонстрирует свойства персонажа, оказавшегося в иной «системе номинации» (Ю. Лотман – Б. Успенский) и вынужденного давать всему «новые имена» («Я имени её не знаю»). Для него основным способом взаимодействия с миром ока­зывается актуальный для обозначенного семиозиса «канал автокоммуникации» (Ю. Лотман).

Аналогичную «автокоммуникативную» ориентированность ма­нифестирует и одна из основных интонационных идей оперы – тематическая производность темы «трёх карт» (припев баллады – «Три карты, три карты, три карты!») от темы ариозо Германа «Я имени её не знаю». В даль­нейшем именно тема «трёх карт» упорядочивает процесс темообразования по амбивалентному принципу прогрессии количества производного тематизма и регрессии его интонационно-ритмического качества. Можно говорить, что на­чиная с темы «трёх карт» осуществляется погружение в мир страхов и бредо­вых фантасмагорий Германа как следствие акта автокоммуникации. Таким об­разом, тема «трёх карт» демонстрирует свойства мифологемы, которая является и своеобразным «конспектом» мифологического сюжета и одновременно его завязкой.

Следующим методологическим «регистром» становится символическая парадигма. В её контексте выявленные особенности мифопоэтического канона «выпадающего из привычной системы номинации персонажа» (Лотман – Успенский), равно как и «ав­токоммуникативность», обнаруживают соответствие одной из наиболее ярких символических концепций мифа А. Лосева, сконцентрированной в формуле: «Миф есть в словах данная чудесная личностная история» или «Миф есть развернутое магическое имя». Так, через актуализацию аспекта «чуда» становится возможным заострить внимание на одной из интереснейших тем – мистике в опере «Пиковая дама». Но для начала необходимо установить мифопоэтическую природу этого феномена в опере.

В разделе 1.3. «Мифологема Игры в опере: эксплицитный и импли­цитный мифологизм» исследуется одна из ключевых мифологем оперы, свя­занная с уровнем эксплицитной (привнесённой из литературного первоисточ­ника) мифопоэтики – Мифологема Игры и её вариант, адаптированный культу­рой XIX века – Мифологема Карточной игры. Выявление ещё одного модели­рующего слоя текста позволяет увидеть глубинный «тектонический» сдвиг, произошедший в культуре за шестьдесят лет, которые отделяют повесть и оперу (1833, 1890), и коренным образом изменивший один из центральных ар­хетипов в «мифообразовании эпохи» (Ю. Лотман). Именно в опере, в отличие от повести Пушкина, обнаруживается близость эсхатологиче­скому варианту мифологемы карточной игры как игры на смерть, который столь характерен для творчества Ф. Достоевского.

Но, как известно, смысл мифологемы карточной игры не исчерпывается одной «игровой компонентой». Имманентная двойственность этой мифологемы («игра – гадание») уже изначально предполагает, как минимум, двойную коди­фикацию любого обусловленного ею текста. Вследствие этого возможно констатировать двойственный, «медиативный» характер мистики в опере, принадлежащей сразу двум слоям мифопоэтики – эксплицитному (от «мифологемы карт») и имплицитному, актуализированному неким скрытым мифологическим кодом.

«Расшифровывание» этого скрытого кода через привлечение ритуали­стической парадигмы становится основной задачей раздела 1.4. «Мистика оперы в контексте мифопоэтики: ритуалистическая парадигма». К тради­ционному ритуалистическому подходу Л. Леви-Брюлля и М. Элиаде подключа­ется инспирированный самой оперой ритуальный модус эзотерической системы (Арканы Таро). Вот лишь некоторые вехи применения подобного «нетрадици­онного» исследовательского подхода: проекция на сценографию 7 картин оперы 7 «мажорных арканов Таро»; тайнописное соответствие «эволютивного септ­нера» фабульным и формообразующим тенденциям оперы; обнаружение дейст­вия Великого Аркана Магии, реализующего магическую цепь кватернера (4), бинера (2) и Тернера (3) на уровне драматургии, генеральной модуляции (fis–F–Des) и реминисцентной жанровости («четверичность» знаков похоронного шест­вия, «двоичность» хоров-молитв, «троичность» гимнических проведений «темы Любви»).

Но, пожалуй, самым удивительным преломлением числовой символики арканов ТАРО стала мистическая комбинация трёх карт – трёх чисел (3; 7; 1). Интересно, что по модулю «7» вся эта «счастливая комбинация» укладывается в рамки семиступенной ладовой системы как терция, септима и прима, а в ин­тервальном отношении – как кварта и секунда. Из этого следует, что инвариант «темы рока», представляющий собой сцепление секунды и кварты, является своеобразной ракоходной инверсией той самой «счастливой комбинации». Это один из «мистических палиндромов» в опере, ведь «темой-спутником» для «темы рока» начиная с баллады является тема «трёх карт», интонационный абрис сильных долей которой выявляет ту же кварто-секундовую интонацию, но данную в прямом движении. Выясняется, что ошибка Германа в ставке на последнюю карту прогнозируется даже на интонационном уровне.

Выпадающая Герману «Пиковая дама» по своему порядковому номеру является тринадцатой в масти пик. И именно этому числовому символу в сис­теме Арканов Таро (мажорных) соответствует Аркан «Смерть» (Аркан XIII). Вот что выпадает Герману вместо карты «Счастья». Благодаря этому толкова­нию становится понятным ассоциативный ряд «Старуха – Пиковая дама – Смерть», навязчиво преследующий Германа. Но только ли Германа?

Словами своего героя, сам того не подозревая, пользуется и Чайковский в письме к А. Глазунову во время сочинения «Пиковой дамы» (Флоренция, 1890): «... впрочем, я сам не знаю что со мной». А вот что вспо­минает Анна Бродски: «В последние годы Чайковский часто говорил о смерти и ещё чаще думал о ней. Ему казалось, что он видит смерть в виде старухи, стоящей за его спиной и ждущей его»⁸. Как здесь не вспомнить «пророческий» пушкинский эпиграф: «Пиковая дама означает тайную недоброжелатель­ность» и не согласиться с мудростью древних: «Nomen est omen» («Имя есть предзнаменование»)?!

Таким образом, космологический путь обретения Имени оборачивается личным эсхатологизмом, что позволяет сделать вывод о мифо­логическом полиморфизме, присущем глубинному слою имплицитной автор­ской мифопоэтики.

В Главе II «Интертекстуальность в опере “Пиковая дама”» рассмат­ривается «стилистическая гетерогенность» оперы в аспекте интертекстуальной методологии. В разделе 2.1. «Обоснование проблемы интертекстуально­сти» обсуждаются особенности интеллектуального ландшафта (ряд работ М. Арановского, М. Бонфельда, А. Климовицкого, М. Раку и других авторов), который возник в 1990-е годы в связи с изучением феномена интертекстуально­сти в творчестве Чайковского.

В разделе 2.2. «Риторический аспект интертекстуальности» меж­текстовые (интерстилевые) взаимодействия в опере исследуются в контексте проблемы «интертекст как риторическая фигура». За основу берутся некоторые наблюдения Ю. Лотмана, касающиеся «риторикогенных текстов», а также та­ких атрибутивных проявлений риторики, как «семантические тропы» и различ­ные модификации конструкции «текст в тексте». Уже изначально факт того, что опера Чайковского создавалась на основе либретто М. Чайковского по одноименной повести А. Пушкина, которая, в свою очередь, была написана по мотивам светского анекдота, предполагает яркую риториче­скую ситуацию возрастающей мерности семиотического пространства. Её уси­ливает и очевидная «троповая» природа иностилевых вкраплений (к примеру, пастораль «Искренность пастушки» обнаруживает свойства метонимии, а пе­сенка Графини – метафоры).

В разделе 2.3. «Интертекстуальность в плоскости мифопоэтики» предпринимается попытка семантической нормализации («семантического пе­ревода» – Ю. Лотман) выявленной текстовой неоднородности («риторикогенных аномалий»). Одну из таких возможностей метаописания проблемы стилистической гетеро­генности оперы и даёт мифопоэтика.

В данном случае органичным оказалось обращение к концепции универ­сализированной истории героя, которую представляет реконструкция «моно­мифа» Д. Кэмпбелла. Ядром этой концепции является формула: «Исход – Инициация – Возвращение»⁹. Уже само понятие иностилистики как «чужого слова» с точки зрения стилевой бытийности воспринимается как «инобытие». И поэтому начинающиеся со второй картины (менуэт Гувернантки) и значи­тельно возрастающие в третьей, четвертой и пятой картинах зоны отклонения от «стилистической тоники» в «иностилистическую периферию» (В. Медушевский) можно расценивать как акт мифологического «погружения», «путешествия». Возможно, отсюда произрастает «воскрешение» целого «пантеона музыкальных богов», осуществ­ляемое Чайковским. Это и Вебер («аккорды Самиеля» в сцене появления Гра­фини, II картина), и Моцарт (концентрированная стилизация «под Моцарта» в «Интермедии», III картина), и Бортнянский (лирическая тема из оперы «Сын-соперник» в разделе Tempo di minuetto в той же «Интермедии»), и Гретри (ари­етта Лоретты из оперы «Richard Couer de Lion», IV картина). Венчает же «пу­тешествие» в прошлое тропарь из «Чина погребения» – «Молитву пролию ко Господу» – в пятой картине. Заметим, что на данную картину приходится и нижняя точка мифологического путешествия Германа. Именно в ней Герману открывается тайна «магических чисел». И одновременно в этой картине появ­ляется недостающий компонент стилевой «целокупности» – компонент религи­озности.

Путешествуя через века и стили, композиторское «Я» Чайковского словно обретает несекуляризованный временем онтологический статус «компо­зитора-анонима», презревшего славу и соборующегося со всеми в акте мо­литвы. И поэтому закономерно, что в зоне «мифологического возвращения», которой соответствуют шестая и седьмая картины, вновь появляется песнопе­ние, словно символ выплывающей из глубин человеческого опыта мудрости, символ нерастраченного «эликсира вечности».

На данном этапе стало необходимым привлечь незатронутую в мифопо­этической стратегии первой главы психоаналитическую парадигму, конкрети­зируемую трудами К.-Г. Юнга и Э. Нойманна, которая и легла в основу раздела 2.4. «Интертекстуальность и авторская мифопоэтика: психоаналитиче­ская парадигма».

Известно, что миф, являясь оттиском «унитарной» архетипи­ческой реальности, несет в себе колоссальный регенерирующий заряд для пси­хики. И поэтому его «пульсирование» в недрах «насыщенного стилевого рас­твора» (М. Арановский) оперы можно оценить только в нерасторжимом един­стве с фактором психической трансформации самого творца.

Многочисленные исследования психоаналитиков подтверждают особую актуальность матриархальности и соответственно архетипа Великой Матери для творческого человека. Остановимся на наиболее известном, снискавшем солидарную позицию психоаналитиков факторе, определяющем доминирова­ние архетипа Великой Матери, – факторе отношений с собственной матерью эго ребенка. Согласно биографическим свидетельствам, П.И. Чайковский без­гранично, с какой-то болезненной страстностью любил свою рано ушедшую из жизни мать Александру Андреевну. Но превалирование архетипа Великой Матери обозначает и собственно превалирование архетипического мира, кото­рый явля­ется основой всего развития сознания, а с ним и мира детства.

Магическая аура детства окружает одно из основных стилевых имён оперы – имя Моцарта, под знаком поклонения которому написана пастораль. В связи с этим стало закономерным обнаружение как матриархальной ориентации музыкального имени-символа, так и самого «стилевого путешествия». Как из­вестно, одним из иероглифических изображений Великой Матери является Ве­ликий Круг. И поэтому весьма симптоматичен тот факт, что пастораль напи­сана в «округленной» концентрической форме (A B C D C A). К серии сопутст­вующих аспекту матриархальности соответствий можно отнести и специфику тонального плана этого номера (D–A–E(C)–A–D), которая заключается в ис­пользовании «омажоренной» «женской» тональной сферы оперы. Авторский стиль настолько мощно преображается в этом «приближении к Богу»¹⁰, что даже в таком приёме, как «концентрированная стилизация» (Г. Михайлова) в «мену­эте» и «сарабанде» из пасторали, при всём синтаксическом противоречии нор­мам стилевой модели (нарочитость повторов), отсутствует ощущение искусст­венности.

В эпистолярии композитора, наряду со свидетельствами безоговорочного поклонения гению Моцарта, содержатся достаточно двусмысленные оценки бетховенской и послебетховенской музыки («мучительный восторг» и «страда­ния»). Это даже можно считать специфическим вердиктом композитора негативу «отравленной ядом» (П.И. Чайковский) культурной традиции, зало­женной и олицетворяемой Бетховеном. И не закономерно ли то, что «вчитан­ным» (О. Мандельштам) в оперный текст компонентом, характеризующим самый ужасный персонаж (Графиня), оказывается лексика, отсылающая, несомненно, к Бетховену. Известны «бетховенские» корни ритмической лейтформулы Гра­фини (), остинатными очагами которой «испещрены» все картины оперы. Но не менее интересна и удивительна ещё одна деталь. Дважды в «Пиковой даме» «крылатой» фразе Графини «Ну, времена!» соответствует не вызываю­щая трудности стилевой атрибуции лексема (та же «тема судьбы» из Пятой симфонии Бетховена).

Психическая семантика подобных процессов темообразования, наследуя Эдипов комплекс, отсылает к патриархальным архетипическим сущностям и, соответственно, наделяет их характером стилевое «бетховенианство». Так, в на­каляющем истинное творческое бытие напряжении между архетипическими мирами Великой Матери и Великого Отца в опере, как в опусе «творческой трансформации» (Э. Нойманн), преодолевается угроза личного стилевого кризиса, каковым может быть чревата односторонняя матриархальность.

В музыкальной ткани «Пиковой дамы» с подобной стадией «примире­ния», «обретения отца» сравним пронзительнейший фрагмент в сцене смерти Германа (перед кодой оперы). В звучащей у оркестра таинственной «секвенции ухода» угадывается атрибутика ещё одной коды – коды Allegretto Седьмой симфонии Бетховена.

Стадия «превосходства искусства» в элементарно-физическом смысле характеризуется Э. Нойманном как «превосходство формы». Высочайшая «интегрированность» (Б. Асафьев) текста «Пиковой дамы» и есть тому свидетельство. В сакральнейшем слиянии «природного дара» (моцартианство) и «отшлифован­ного умения» (бетховенианство) родился «трансцендентальный элемент» (термин К.-Г. Юнга) беспреце­дентного для самого Чайковского нового оперного творения.

«Стилистическое разноречье» (И. Скворцова), а с ним и интер­текстуальность в контексте «центроверсии» могут трактоваться, согласно Юнгу, и как «принесение в жертву», «растворение», и как «последующее соче­тание». В алхимической традиции, аналогию с которой проводит тот же учё­ный, всё это связывалось со стадией nigredo (темнота). Известно, что временная дли­тельность этой стадии определялась сорока днями. Но ведь и процесс создания «Пиковой Дамы» длился сорок дней (точнее 44)! Сорок дней композитор, сам испытывавший панический страх перед ночными бдениями, вызывал стихию ночи, неистово сопереживая охваченному мраком глав­ному герою. Путь nigredo, на который обрёк себя Чайковский, был изначально провозглашён в самом названии оперы, таящем в себе символику XIII аркана Смерти. И снова приходится преклониться перед мудростью древних. Nomen est omen!

Обнаружив специфический «интерпретационный» характер авторской мифопоэтики, имеющей одновременно и черты «тайного интертекста» (М. Раку) и «интерпретанты» (М. Риффатер) в опере «Пиковая дама», можно говорить о необходимости дальнейшего применения интегрирован­ного (индуцированного стилевой синкретичностью) подхода к исследованию феноменов мифологизма и интертекстуальности и в других произведениях позднего творчества композитора.

В Главе III «Мифопоэтика и интертекстуальность (автоинтертек­стуальность) в камерно-вокальном цикле на стихи Д. Ратгауза» апробиру­ется концепция интегрированного подхода на примере последнего вокального цикла Чайковского.

В разделе 3.1. «Особенности мифопоэтики стихотворного текста», отталкиваясь от описанного в работах Л. Гервер опыта реконструкции автор­ского мифосознания посредством анализа поэтических текстов в романсовом творчестве Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, предлагается новая вер­сия мифопоэтического подхода по отношению к стихотворному материалу ро­мансов ор. 73 Чайковского.

В результате выявления семантически важных поэтических фигур и по­следующего анализа с привлечением леви-стросовского метода «прогрессирую­щей медиации» констатируется вывод о планомерном преодолении бытийствен­ных оппозиций в первых пяти романсах цикла (звук – тишина – «жизненный звук отзвучал» в «Мы сидели с тобой»; статика – динамика – «жизни волна» в романсе «В эту лунную ночь»; прошлое – настоящее – «обаянье светлых снов» в «Средь мрачных дней» и т. д.).

Все использованные метафоры, прошедшие акт «прогрессирующей медиации» и исчерпавшие противоречия, словно задают систему координат, определяемую основными векторами «вовне» и «во­внутрь», отображая тем самым и картографию мифотворчества самого компо­зитора. В контексте этого локализованного пятью первыми романсами про­цесса совершенно особое значение приобретает послед­ний романс «Снова, как прежде, один».

В тексте обращает на себя внимание повторение одного словосочетания – « Смотрится тополь в окно». Такая синтаксическая маркированность подкреп­лена соответствующим обновлением образно-символического содержания. Здесь впервые в анализируемом опусе через лексему «тополь» проявляется одна из ключевых мифоло­гем мировой мифологии – мифологема Мирового древа.

Мировое древо – центральный символ «вертикальной» космической мо­дели, обусловливающей трихотомическое деление на небо, землю и подземный мир. Так, наряду с горизонтальной моделью мифического космоса, фундированной в цикле генеральной оппозицией «внутри – вовне», появляется и вертикальная, распростёртая к «небесам» («В звёздах горят не­беса…»). И здесь особенно важно то, что через мифологему Мирового древа как «универсальный знаковый комплекс» (В. Топоров) продуцирование семан­тических оппозиций приобретает характер иерархически упорядоченной сис­темы. Таким образом, проясняется космо­логический характер мифопоэтики.

В этом контексте весьма симптоматичен факт актуализации мифологемы Мирового древа через «мотив роста ёлки» и в написанном за год до вокального цикла балете «Щелкунчик»¹¹. Из этого возможно сделать вывод о формирова­нии единой картины авторского мифического космоса в позднем творчестве Чайковского, центрированной мифологемой Древа.

Как известно, в широчайшем поле коннотаций столь древнего символа, на­ряду с прочими, присутствуют древо судьбы, храм и крест. В таком кон­тексте особое значение приобретает последнее двустишие романса: «Друг! помолись за меня, я за тебя уж молюсь!». По сути это акт молитвы. Вот оно, необходимое жертвенное примирение внут­реннего и внешнего, микро- и макрокосма, позволяющее увидеть антропо­морфный образ древа как креста распятия, инициальным смыслом кото­рого становится катарсическое обретение Веры.

В результате мифологической реконструкции поэтического текста романсов, как и в случае с «Пиковой дамой», обнаружива­ется контрапунктическое наложение космологического и эсхатологического сценариев, указывающее на мифо­логический полиморфизм авторского мифа.

Прежде чем перейти к музыкальной поэтике романсов, необ­ходимо обосновать корректность термина «цикл» по отношению к ор. 73, что и было сделано в разделе 3.2. «К вопросу о типовой принадлежности сочи­нения». На базе как общетеоретических исследований, так и специализирован­ной литературы по вокальному творчеству Чайковского, были выявлены основ­ные циклообразующие тенденции. Их перечень дополнил фактор «мифо­логизирующего слоя» (Ю. Лотман), существенно корректирующий представле­ние о композиционно-драматургическом единстве исследуемого вокального цикла Чайковского.

В разделе 3.3. «Особенности организации музыкального текста», при­меняя корреспондирующий с мифопоэтическим методом анализа вербального текста принцип выявления семантически маркированных музыкальных лексем, обнаружился и особый «риторикогенный» (апеллирующий к интертексту) уровень организации собственно музыкального текста. Именно в этом измерении исследовательского дискурса получает своё объяснение и таинственный знак авторской моно­граммы композитора. И здесь новыми градациями пополняется специфическая «маркированность» последнего романса «Снова, как прежде, один».

По сути, выявляется некое интонационное ostinato, сопряжённое с такими яркими приёмами «принципа множественного и концентрированного воздейст­вия» (Л. Мазель), как «скрытая псалмодия» в средних голосах фактуры, тони­ческий органный пункт, проницательно названный В. Цуккерманом «эмоцио­нальной сурдиной». Однако не менее интересно то, что при переводе остинат­ной интонационной формулы на латиницу обнаруживается очевидное совпаде­ние с первыми буквами фамилии Чайковского (Т)CHA(ikovsky). Это не что иное, как монограмма – «авторская номинация путём музыкального кода» (Н. Гуляницкая). Вот, поистине, и есть то главное, что должно было появиться в результате описанной выше мифологической «гармонизации». Концепция мифа К. Леви-Строса дополняется приводимой выше поэтичной фор­мулой А. Лосева: «Миф есть развёрнутое магическое имя».

Заметим, что теория анаграмм Соссюра повлияла в своё время на форми­рование концепции интертекстуальности. Обращаясь непосредственно к ро­мансам Чайковского, можно констатировать действие особого уровня интер­текстуальности в этом опусе – так называемой автоинтертекстуальности. На­личие этой стилевой «автокоммуникации» в последнем цикле романсов весьма органично воспринимается как диалог с самим собой, некий момент резюмирования. От­крывшийся аспект авторской интертекстуальности затронул не только интонаци­онно-лексический (применение монограммы, единых лексических и фактурных формул), но и тональный (значение для позднего творчества тональностей E-dur, As-dur), а также общекомпозиционный уровни текстовой организации в проекции проблемы Сверхтекстового единства позднего творчества Чайковского.

Как и при анализе оперы «Пиковая дама», интертекстуальность, специфи­зируемая монограммированием и автоинтертекстуальностью, обнаруживает свою неразрывную связь с мифопоэтикой как «тайным интертекстом» (М. Раку). Авторская интертекстуальность Чайковского отражает ту ситуацию, когда «художественный мир повествует о своем генезисе» (Н. Фатеева) языком «мифологической номинации», мучительным путём «обретения Имени». Так замкнулся круг, и снова две, казалось бы, разные стратегии анализа демонстри­руют свои интегративные возможности.

В Заключении подводятся итоги и намечаются перспек­тивы дальнейшего изучения обозначенных в работе проблем. Поздний период творчества ставит перед исследователями, наряду с му­зыкально-теоретическими задачами изучения «системы выразительных средств», которая, согласно известному определению стиля В. Медушевского, является стилевым «означающим», также задачи, решения которых находятся в сложнейшей плоскости «означаемого». Её учёный соотносит с понятием «цело­стности мировосприятия»¹². Именно поэтому одной из важнейших становится герменевтиче­ская проблема исследовательской интерпретации позднего твор­чества Чайковского как единого Текста. В литературоведении последнего вре­мени для текстового единства такого уровня («структурированного фигурой писателя») ис­пользуется понятие «Именной Сверхтекст» как источник мощ­ного «интер­текстуального излучения», диапазон которого опре­деляется широчайшим куль­турным контекстом, включающим и прошлое, и будущее. Тем самым, проблема «Сверхтекста позднего Чайковского» законо­мерно размыкается в проблему «персонального текста композитора» – одного из центральных «именных сверхтекстов» в пространстве музыкальной куль­туры XX и XXI веков.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Пономарёва, Е.В. Тайна стилевой неоднородности оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» [Текст] / Е.В. Пономарёва // Музыка и время. – 2007. – № 6. – С. 9-14.
   
2. Пономарёва, Е.В. Особенности мифопоэтики позднего творчества Чайков­ского на примере цикла романсов ор. 73 [Текст] / Е.В. Пономарёва // Вестник Саратовского государственного технического университета. – 2010. – № 4 (49). – С. 310-314.
   
3. Пономарёва, Е.В. «Чем кончилась вчера игра?..» (Об одном культурном архетипе в «Пиковой даме» П.И. Чайковского) [Текст] / Е.В. Пономарёва // Музыкальная жизнь. – 2011. – № 10. – С. 71-73.
   
4. Пономарёва, Е.В. К вопросу изучения оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама»: некоторые нетрадиционные аспекты изучения текстологического уст­ройства [Текст] / Е.В. Пономарёва // Учёные записки СГК им. Л. В. Собинова: – Саратов: Изд-во «Слово», 1999. – Вып. 1. – С. 28-31.
   
5. Пономарёва, Е.В. Проблема стилевой неоднородности оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» [Текст] / Е.В. Пономарёва // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемствен­ность и новаторство: Межвузовский сборник научных статей по материалам ре­гиональной научно-творческой конференции студентов и аспирантов. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2003. - С. 73-78.
   
6. Пономарёва, Е.В. «Осколки громадных глыб…». Мысли Яворского в контек­сте современных проблем изучения творчества Чайковского [Текст] / Е.В. Пономарёва // Венок Яворскому: Межвузовский сборник научных статей Первых международных научных чтений, посвящённых Б. Л. Яворскому. – Са­ратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2006. – С. 122-126.
   
7. Пономарёва, Е.В. «Пиковая дама» Чайковского. Некоторые аспекты мифоло­гики [Текст] / Е.В. Пономарёва // Музыка и время. – 2009. – № 4. – С. 6-10.
   
8. Пономарёва, Е.В. Шесть романсов на стихи Ратгауза в контексте позднего творчества Чайковского [Текст] / Е.В. Пономарёва // Наука о музыке: Слово молодых учёных: Материалы III Всерос. науч.-практич. конф. Вып. 3. – Казань: Казан­ская государственная консерватория, 2009. – С. 39-51.
   
9. Пономарёва, Е.В. Шесть романов на стихи Ратгауза (к проблеме изучения позднего творчества Чайковского) [Текст] / Е.В. Пономарёва // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сборник по материалам Междуна­родной научно-практической конференции. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 94-99.
   
10. Пономарёва,  Е.В. «Друг, помолись за меня…». О поэтике последнего вокаль­ного цикла П.И. Чайковского [Текст] / Е.В. Пономарёва // Проблемы художественного творчества: Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых Б.Л. Яворскому. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2011. – С. 91-95.
    

1 Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б.О музыке Чайковского: Избранное. – Л.: Музыка, 1972. – С. 244.

2 Скворцова И. «Щелкунчик». Проблемы позднего стиля // П.И. Чайковский: Вопросы истории и теории. Сб. 2. – М.: Московская консерватория, 1991. – С. 38-53; Балет П.И. Чайковского «Щелкунчик»: опыт характеристики. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. – 68 с.

3 Климовицкий А. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия – Европа: контакты музыкальных культур. Сб. научных трудов. Проблемы музыкознания 7. – СПб.: РИИИ, 1994. – С. 221-274; Заметки о Шестой симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге ХХ века) // Проблемы музыкального романтизма. – Л.: ЛГИТМиК ,1987. – С. 109-129.

4 Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 344 с.

5 Раку М. Не верьте в искренность пастушки // Музыкальная академия. – 1993. – № 4. – С. 203-206; «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. – 1999. – № 2. – С. 9-21.

6 Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 4.

7 Осадчая О. Мифология музыкального текста // Миф. Музыка. Обряд: Сб. ст. – М.: Композитор, 2007. – С. 11.

8 Бродски А. Из воспоминаний // Советская музыка. – 1985. – № 9. – С. 97.

9 Кэмпбелл Д. Герой с тысячью лицами / Пер. с англ. – К.: София, Ltd., 1997. – С. 30.

10 Чайковский, как известно, сравнивал Моцарта с Богом.

11 Впервые эта мифологема в балете «Щелкунчик» была рассмотрена в упомянутых выше работах И. Скворцовой.

12 Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект. – Советская музыка. – 1979. – № 3. – С. 31-32.