Научный журнал

Вид материала

Содержание

КОМБИНАТОРНАЯ ТЕКСТУРА СОНЕТА: ТЕЗИСЫ К ПЕРЕСМОТРУ ДЕФИНИЦИИ ЖАНРА Э. Гребер
Аrs combinatoria
Перевод Т.Н. Андреюшкиной
Linguistics in Context: Connecting Observation and Understanding
Своеобразие конфликтов современной драматургии великобритании (на примере текстов переводов отечественной периодики)

Подобный материал:

1 ... 15 16 17 18 19 20 21 22 ... 25

КОМБИНАТОРНАЯ ТЕКСТУРА СОНЕТА:

ТЕЗИСЫ К ПЕРЕСМОТРУ ДЕФИНИЦИИ ЖАНРА

Э. Гребер

Автор статьи в 14 тезисах формулирует свою теорию сонета, отличную от существовавших традиционных теорий сонета, в которых данный лирический жанр рассматривался как модель, состоящая из определенного национального инварианта и образованных на его основе различных вариантов. Автор представляет постмодернистскую по своей сути теорию, которая исходит из вариативного характера сонета, которому изначально присущи пермутация и комбинаторика.

Общеизвестные теории сонета долгое время были нормативными и чрезвычайно консервативными. Причина этого кроется в продолжительном воздействии нормативных поэтик: традиционная классификация сонета способствовала созданию мифа о «твердой форме» и породила длительные дискуссии о норме и отклонениях от нормы. Но это стало непродуктивным, и оценочная иерархия, различающая «подлинные сонеты», «свободные сонеты», сонетоиды и просто 14-стишия стала неактуальной. Множащиеся в последнее время выступления в защиту ненормативных, контекстуально-подвижных дефиниций жанра [1] выдвинули понятия «многообразия», «вариации» и «изменения». Но и они не избегают опасности имплицитно придерживаться концепта нормы, а именно в идее локальной или темпоральной множественности формы на универсальном фоне действующих где-то в другом месте жестких норм. В представляемом здесь контрконцепте постулируется принципиальная вариативность формы на разнообразных локально фиксированных примерах – и это требует радикально иного понятия жанра. Этот другой концепт определяется с помощью феноменов комбинаторики и текстуры. Острее очертить аспект вариативности позволяет, прежде всего, исходное комбинаторное основание, которое в новейших исследованиях подчеркивается такими ключевыми словами, как «нонконформизм» и «протеическое» многообразие.

Оба центральных концепта для новой дефиниции жанра будут здесь кратко представлены и проиллюстрированы. Все пункты концепта теоретически обусловлены жанром и теорией текста и будут иметь силу и в компаративистском аспекте. В некотором смысле наши тезисы имеют отношение и к истории литературы. Данное компаративистское исследование особенно тесно связывает романскую, славянскую и немецкую поэзию. И так как эта статья немецкого происхождения, то она информирует и об актуальной немецкоязычной сонетной практике. Это уместно в том смысле, что все три примечательных явления – сонет о сонете, визуальный сонет и сонетный венок – соотносятся с излагаемой здесь теорией жанра.

Понятие комбинаторики восходит к основанному Р. Люллием искусству комбинаторики (ars combinatoria) [2], которое было создано как универсально-научный концепт и в эпоху барокко введено в литературу в процессе перевода из латино-романского в немецкий контекст (Лейбниц, Шоттель, Харсдерфер и др.). Признаками комбинаторики являются комбинаторные доски и круги для составления возможных случаев комбинации. Сравнимые медийно-эстетические идеи присутствуют в самых эпатажных сонетах. Известный барочный представитель люллизма, немецкий поэт К. Кульман, создал изобретательный пример комбинаторного, протеического сонета («Череда дел человеческих»), состоящего из моносиллабических слов: здесь отдельные слова, как на доске, практически равно взаимозаменяемы и комбинируемы заново и составляют поистине «бесконечную песнь» («carmen infinitum») [3]. В романском пространстве люллистическая комбинаторика действовала так же интенсивно или даже еще интенсивнее, о чем свидетельствует многие десятилетия существовавшая группа OuLiPo (Ouvroir de la littérature potentielle). В рамки этого явления укладывается и одна из значительных работ о комбинаторной литературе – исследование Ж. Рубо о провансальских трубадурах [4]. Вместе с книгой Рубо возникли эти тезисы, написанные сначала на немецком, а теперь впервые переведенные на русский язык [5]. Многочисленные эксперименты группы OuLiPo подтверждают комбинаторный потенциал сонета. Вспомним три наиболее показательных примера. В игровом тексте Ж. Рубо Σ-сонеты действуют как черные или белые шашки на игральной доске. Четырехязычная «Renga» написана коллективно поэтами Рубо, Пазом, Томлинсоном и Сангинети: цепное стихотворение из 47 сонетов, которые пермутативно читаются в вертикальном и в горизонтальном направлении. Прекраснейший объект, несомненно, – книга Р. Кено «Сто тысяч миллиардов стихотворений» (Cent mille milliards de Poèmes), пермутативная текстовая машина из 1014 сонетных стихов. Можно было бы назвать и многие другие примеры из более новой продукции группы OuLiPo. Но и у славян возникли комбинаторные сонетные объекты. Московский концептуалист Л. Рубинштейн под многозначительным названием «66 сонет» материализовал принцип carmen infinitum в причудливом пермутационном сонете из отдельных каталожных карточек. А словенский поэт Ю. Кович создал сонет-кроссворд, который выглядит как комбинационная доска и состоит из трех, пронизанных акростихами, сонетов.

То, что во всех случаях комбинаторная идея осуществляется именно в сонетах, не случайно: она разворачивает структурно-комбинаторную диспозицию этого жанра. Структура сонета, с другой стороны, тесно связана с основополагающими представлениями о текстурности, какой она предстает в термине текстура. «Текст» (от lat. texere) означает полотно/плетение (или в знаменитой формуле Р. Барта «Texte veut dire Tissu») [6]. Этимология понятия текста усиливается в новейшем понятии «текстура».

Представление о ткачестве или плетении слов восходит к временам мифов, т. е. ко времени до установления античной риторической традиции. Древнейшие поэтологические понятия поэтического творчества относятся к «мифопоэтическому» времени. Термины, которые определяют художественное создание текстов, этимологически восходят к ремесленной традиции: созданию, формовке, деланию, высечению, строительству, плотничеству, кузнечному делу, ткачеству, плетению, связыванию, сложению (не только в индоевропейских языках). Понятие текста основывается на ремесленной метафоре ткачества, которая сохраняет следы архаико-мифопоэтической стадии в поэзии и поэтической теории, что осмыслено посредством современной структуралистской и постструктуралистской теории текста.

Особый ранг внутри поэтологической текстильной метафорики имеет понятие «плетение слов». Так называется искусный, маньеристский стиль, который отличается гипертрофированным украшательством и ритмизацией речи посредством риторических фигур (ornatus difficilis). Уже в греческой риторике можно найти понятия plokē и plekein logon для сложно украшенного стиля. Плетение слов выражается орнаментальной цитатной техникой. Метафора «плетение слов» как стилистический и поэтологический концепт выразилась в позднем Средневековье в двух географически и культурно противоположных литературных контекстах [7]: entrebescar los motz – в западной (древне-провансальской) поэзии трубадуров XII века [8] и плетение словес – в церковно-славянской литературе XIII века в византийско-русском и южно-славянском пространстве [9]. Обе ветви традиции словоплетения связаны своей ориентальной (византийской или мавританской) основой и возникновением из риторики. Они развивались независимо друг от друга в своих различных культурных контекстах. В то время как в славянских областях словоплетение появилось исключительно в религиозно-монастырской сфере, в романских оно распространялось на светски-придворную литературную практику. Тем не менее оба феномена типологически явно друг с другом коррелируют. Древнепровансальское восхваление госпожи или древнерусская хвала богу – в каждом случае иконическое соответствие возвышенного предмета и средства выразительности высокого стиля определяют семиологическую структуру словоплетения (trobar clus или возвышенный церковно-славянский стиль).

Понятие «словоплетение» подчеркивает автореференциальность знака и указывает на поэтологически осознанный авторефлексивный подход, в основе которого лежит текстовая метафорика плетения и тканья. Так, словоплетение входит в универсальную традицию саморефлексии: текст и текстуру. В авторефлексивной метапоэтической литературе теория и практика образуют связь, относительность которой для истории литературоведения трудно переоценить. Ярчайшим примером этого является, вероятно, Р. Якобсон – лингвист, литературовед, медиевист, компаративист. Якобсон знал старославянское словоплетение и, что едва ли известно Западу, в 1961 году демонстрировал свою структуралистскую дефиницию поэтичности на таких авторефлексивно «сплетенных» славянских текстах, прежде чем он подтвердил свою теорию на французском, английском и другом материале. Анализ сонета «Кошки» (Les Chats) был менее удачной и справедливо критиковавшейся попыткой впервые продемонстрировать новые тезисы на примере западной поэзии. Его предварял гораздо более удачный восточный пример – анализ позднесредневековой церковно-славянской евлогии [10]. Это энкомиастическое произведение вышло из школы «плетения словес» и содержит в качестве уместного кончетто поэтологический текстильный мотив. Набросанные Якобсоном диаграммы наглядно показывают бросающийся в глаза звуковой и парономастический образец переплетения и комбинаторную пропорциональность семи стихов, разделенных на пять частей [11]. Текст позволяет увидеть, как в славянско-византийской традиции была подготовлена почва для позднейшего импорта романской сонетной формы. И его анализ является важной датой в истории теории. Структуры словоплетения имплицированы в тезисах и формулировках якобсоновской модели и значительно определяют наше современное понятие структуры. Это доказывает и новое понятие текстуры (у Якобсона во французском и английском вариантах [12]). И не случайно понятие текстуры в постмодернизме терминологически сменяет понятие структуры.

В поэтологическом дискурсе о сонете текстильные метафоры, которые «одевают» концепт текста в текстильные метафоры тканья-плетения-завязывания узелков-кручения, выполняют значительную функцию: как в поэтологических трактатах, так и в метапоэтических сонетах без них не может обойтись и ни одна монография о сонете. В принципе они равноправны наряду с другими, ставшими топосами, сонетными метафорами из музыки, архитектуры и скульптуры, метафорами жемчужины, кристалла и т. д., которые количественно даже преобладают. Но текстильная метафорика качественно занимает особое место потому, что среди архаических понятий именно понятие тканья в метаязыковом плане сконцентрировалось в понятии текста.

Идеи комбинаторики и текстуры образуют важную основу для нового родового определения сонета. В 14 тезисах мы бы хотели предложить актуальную жанровую концепцию сонета [13].

Сонет не только парадоксальным образом сильно варьируемая твердая форма, а собственно не-твердая форма. Заостряя дальше, формулируем через оксюморон: родовым инвариантом сонета является его вариативность. Основной тезис о том, что сонет представляет собой вариативность саму по себе, означает следующее: сонет – изначально комбинаторная форма, она основывается на рифмовой пермутации, числовой пропорциональности и игре. И именно на этом основывается его длящаяся столетиями привлекательность, долгожительство, интернациональный характер, способность к адаптации и современность. И отсюда его «постмодерность», его актуальность в постмодернизме, которая и без того считается эпохой комбинаторного мышления. Так же, как комбинаторика создает постмодернистскую технологию коммуникации (компьютер базируется, как известно, на порождающих механизмах люллиевской ars combinatoria), она создает и постмодернистскую технику поэзии, литературную коммуникацию в век цифрового искусства (ars electronica). Где собственно стихотворная поэзия кажется безнадежно устаревшей, там благодаря своей комбинаторной привлекательности утверждает себя старый сонет.

Это не-сущностное определение сонета значит, что нет варианта, который мог бы считаться «подлинной», или «правильной», сонетной формой, как нет варианта, который мог бы считаться праформой, потому что уже in statu nascendi сонет варьировался. И дальнейшая эволюция жанра – это не телеологическое движение от праформы к «воплощенной» литературной форме и затем к «распаду форм», а историческая аккумуляция вариантов в «памяти» жанра.

Мнимая претензия твердой формы на нормативность породила в историко-литературном плане как раз нечто противоположное, оказавшееся чрезвычайно продуктивным. Различные (канонические и неканонические) вариации схем рифмовки исторически представляют собой постепенное исчерпывание возможностей принципиально открытой рифмовой комбинаторикой. То, что вырабатывались и канонизировались отдельные твердые формы, говорит не против комбинаторной позиции, напротив, могут быть найдены и другие подобные виды отвердевания форм и каждая означает не более чем счастливую и способную к стабилизации комбинацию с точки зрения соблюдения принципов распределения и пропорциональности.

Любая комбинаторика изначально основывается на отдельной элементарной форме, кванте, монаде. Аrs combinatoria соединяет механизмы декомпозиции и рекомпозиции: сегментирование, разделение, каталогизация и инвентаризация предваряют объединяющее комбинирование, комбинаторику в узком смысле. Отсюда выводится основополагающее свойство сонета – склонность к процессам деления, дробления, удвоения, мультипликации во всех измерениях: буква, слог, слово, строка, строфа являются квантами бесконечно многих рекомбинаций.
Как комбинаторный и ориентированный на форму жанр, сонет принципиально основан на игровом начале. Игра с формой, множество экспериментальных вариаций свойственны сонету как комбинаторному жанру. Его игровое начало выражается в утверждающей и отрицающей игре с нормой и каноном. На этом игровом, стремящемся к маньеризму базисе различается историко-литературное расхождение на классицистическую и маньеристскую ветви в развитии сонета. Стилевые периоды маньеризма увеличивают, классицистские – уменьшают маньеристский потенциал сонета. Тезис объясняет смену между классицистски-урегулированным и маньристски-экспериментальными вариантами сонета. Продолжая ткацкую метафорику, приходим к мысли, что текст, текстура сонета могут быть выполнены как в равномерно-прямолинейной ткани, так и в орнаментально-арабескном плетении. Риторически-стилистическая альтернатива аттицистического и азианического стиля, аполлонического и дионисийского принципа всегда предоставляет возможность для выбора.

Из комбинаторной дефиниции жанра следует, что все сонетные формы, которые до сих пор считались эксцентричными, курьезными, экспериментальными игровыми формами, относятся строго к центру жанра. Собственно из перспективы комбинаторики снимается даже различие между центром и периферией как таковыми.

Sub specie artis combinatoriae могут считаться важнейшие факторы сонета:
1. рифмовая пермутация;
2. числовая композиция или числовая пропорциональность;
3. графически-визуальный аспект (сонет как визуальный текст, как вертикально и горизонтально структурированный лабиринт; значение графики, оптики);
4. тенденция к делению (половинные сонеты, кусочные сонеты), удлинению и укорачиванию (хвостатый сонет, акефальный сонет, curtal sonnet), зеркальности или редупликации (sonettus incatenatus, sonettus repetitus, sonettus retrogradus), внутренней пермутации (sonnet renversé), мультипликации, цепной связи и циклизации (двойной сонет, триады, сонетные циклы, венок сонетов);
5. монадно-атомистические элементарные формы (протеический сонет и другие минималистские формы: 14 стихов, состоящих только из одной стопы, слова, слога и даже буквы);
6. все формы буквенных игр (анаграммы, палиндромы, логогрифы, акростихи, липограммы, тавтограммы);
7. известные из ars combinatoria криптографические примеры и формы загадок (криптосонет, прозаический сонет, сонет-ребус, сонет с акростихами);
8. контекстуальные (интратекстуальные и интертекстуальные) комбинации:
  - комбинаторные соединения с другими лирическими жанрами, смешанные композиции внутри стихотворных сборников (например, «Канцоньере» Петрарки);
  - комбинаторные переплетения лирики/эпоса/драмы внутри крупного произведения («Новая жизнь» Данте), смешанные композиции сонета и прозы (prosimetrum) или сонета и драмы (interpolated sonnet, сценический сонет);
  - комбинаторное скрещивание с другими жанрами, выработка синкретических форм, в особенности посредством комбинирования сонета с такими формами, которые также имеют комбинаторную структуру (протеический стих, центон и даже газель), включая полиглотное смешение языков (sonettus bilinguis, макаронический сонет);
  - комбинаторное соединение текстов, интертекстуальность и связанная с этим интернациональность. Сонеты-тенсоны подтверждают диалогичность жанра. Такая форма, как сонет-центон, понимается как симптоматическое выражение интертекстуальной диспозиции жанра. Сонеты-посвящения подтверждают это во все времена. Вряд ли есть другой такой жанр с подобным неотъемлемым интертекстуальным потенциалом и такой долгой историей интертекстуальности, и в этой продолжительной истории сонет не только передает темы и мотивы (петраркистские и другие топосы), но и структурно представляет себя вместе с ними.

Все названные факторы тесно соотносятся с дефиницией жанра, и экспериментальные реализации дают не случайные, а полностью ожидаемые воплощения всеобщей сонетной структуры. В игре комбинаторики все факторы выбираются, специализируются, смешиваются и интегрируются. Само собой разумеется, не все факторы равнозначны, но за исключением качественных границ a c / d g / h, дальнейшее иерархическое деление было бы затруднительно и вряд ли соответствовало бы смыслу новой сонетной дефиниции. Не вызывает сомнения необъятная содержательно-тематическая вариативность жанра. Именно высокая тематическая плотность и вариативность определяют сверхподвижный жанровый профиль сонета в смысле принадлежащей к ars combinatoria топики.

Предложенная комбинаторная концепция сонета требует генерирующего и кибернетического жанрового понятия, каким он был частично введен в сонет и здесь должен быть связан с концептуальной рамкой ars combinatoria и ars inveniendi. Комбинаторная креативность существовала уже на заре сонетного развития. Независимо от того, следовать ли провансальской или сицилианской гипотезе о происхождении сонета, неоспорим тот факт, что комбинаторная трансформация имеющихся строфических форм привела к сонету. Генерирование, изобретательная сила, которые присущи сонету как комбинаторному жанру, проявляется и спустя 700 лет. Изобретаются все новые комбинации и будут найдены все новые материальные воплощения основополагающей комбинаторной идеи.

Характерной комбинаторной находкой стал мегавенок сонетов. Сонетный венок был развит уже во второй половине чинквеченто в Италии (14 сонетов с магистралом, порожденным пермутационными строками). В 1920-е гг. венок сонетов для русского конструктивиста Ильи Сельвинского был чисто умозрительным цифровым рассуждением: 3164 строки с рифмами 2196 и 2154. Тем временем в словенской литературе согласно правилам были сконструированы 10 таких мегавенков (В. Цундрич). В Австрии под названием «Искусство сонета» Ф.Й. Чернин предложил рафинированнуюу постмодернистскую деконструкцию сонетного мегавенка.

Многие типичные факторы комбинирует названный выше пермутативный сонет Рубинштейна под названием «66 сонет». Техника центона, т. е. перемещение шекспировских стихов в качестве изолированных частей в новый контекст, направляет взгляд на структуру претекста и обнажает ее исходную комбинаторность. Шекспировский «66 сонет» написан cинтаксически однородными строками-предложениями, и путем чистой пермутации строк и без потери смысла можно создать другой порядок рифмовки, например, как в онегинской строфе.

Пермутативную мобильность сонетного венка теперь можно идеально разыграть с помощью компьютера. Тиммо Штром создал с помощью цифровой техники мегавенок под названием «Начало или конец?»: все стихи соединены друг с другом и магистрал с акростихами организован как комбинаторная доска: «Ведьмовский пульт с возможностями 1414 вызова гипертекста» [14]. Вопрос, где есть начало, а где – конец игры, как принцип существует реально и ощутим физически – поистине, это бесконечное стихотворение.

Бытование таких пермутативных сонетов особенно значимо для постулируемого комбинаторного понимания сонета и указывает на кинетический момент ars combinatoria.

Соединение сонетной формы и люллизма очевидно уже в ранних фигурных сонетах, когда возникают известные концентрические люллистские круги. Самый ранний пример идет от итальянца Николо де Росси (XIV век): здесь круги пронизаны центрипетальными лучами из 14 стихов. Многие циркульные сонеты затем появляются на испанском и португальском языке (XVII–XIX вв.) [15]. Типологическая совместимость понятия сонета и комбинаторики очевидна; еще мало исследованы историко-генетические связи между люллизмом и сонетистикой, но, по крайней мере, обнаруживаются одинаковые исходные условия для возникновения обоих близких по времени и месту феноменов – вид комбинаторного духа времени в треченто.
Сонет – до сих пор недооцененная ранняя форма визуальной поэзии. Это касается не только фигурных сонетов, но и всего явления целиком. Сонет, причем, любой классически-канонический сонет, – это текст для глаз. Он обладает текстурой, которую следует читать в горизонтальном и вертикальном направлении не только так, как это бывает с любым литературным текстом, но и усиленным его комбинаторной спецификой образом: сонетность сонета складывается не столько из горизонтальных строк, сколько из вертикальной линии (рифмовой комбинаторики и группировки стихов). Более чем какой бы то ни было литературный жанр, сонет расположен в сетчатой диаграмме. Многочисленные возможности графической стихотворной группировки сонета – на октет и секстет, катрены и терцеты, септеты, дистихи, блочные формы – можно было бы определить в рамках эскизной комбинаторики. Сонет всегда – «способ организации пространства страницы» [16].

К графически-визуальной стороне сонета относятся многие варианты: простые криптографические игровые виды (например, маркированные фрагменты и пустые места); мистифицирующие эскизы, где строгая сонетная форма передается несоответствующим графическим образом (посредством дробления на мини-единицы или соединения в длинные строки или сплошной текст), так что сонет выглядит как верлибр или проза. Другие виды: кусочный сонет или сонет-буриме – лабиринтные формы для пермутативного чтения; акростихи, тавтограммы и палиндромы в форме сонета, макаронические сонеты; минималистские сонеты в оптике столбцов (односложные или одностопные сонеты, брахиколон).

Самыми яркими являются, конечно, все виды фигурных сонетов, со времен барокко через конкретную поэзию до дигитальной поэзии. Первые фигурные сонеты образованы из специальных оптически организованных строк (в образе люллистских кругов или открытой книги). Ответвление образуют сонеты с картинкой-загадкой (ребус) или другие рисунки в 14 рядов, которые симулируют стихотворение. Подлинную революцию представляют собой невербальные «вещные сонеты» или «сонеты-картины», которые работают только с числовым символом и аранжировкой в типичных для жанра цифровых отношениях 4-4-3-3. Это изобретение К. Рихи 1988 г.; его самые удачные примеры – «природный сонет» из двух трехлистовых и четырехлистовых листков и «гурмет-сонет» из двух вилок с четырьмя зубцами и двух десертных вилок с тремя зубцами [17]. Эти фотографии или рисунки уже не состоят из текста, а презентируют сонет чисто символически. По образцу Рихи затем возникло много невербальных сонетов, часто в интертекстуальном плане, некоторые из них даже зарифмованы. Несомненно, Германия в этом плане наиболее изобретательна.

Редко встречающиеся настоящие гиперсонеты, которые написаны мультилинеарно и мультикурсивно и поэтому не могут быть репродуцированы в книге, созданы немецкими авторами. В то время как невербальные «сонеты-картины» читаются во всем мире, кибер- и гиперсонеты соединяют визуальное с текстуальным и требуют перевoда. Но и без понимания текста их просто интересно рассматривать. Для новых медийных средств идеально подходит венок сонетов с магистралом и вызываемые гиперссылками друг через друга стихи.

Этим визуальным материалом завершается первая секвенция из семи пунктов.

Второй основной тезис относится к взаимосвязи текстуры и сонетного жанра. Сонет имеет структурное, конститутивное отношение к представлению о поэзии как ткани и плетении. Слова и строки, буквы и звуки переплетены друг с другом специфическим порядком рифмовки, и так конституируется комбинаторная структура или текстура сонета. Рифмовое словоплетение и стихотканье преображаются посредством и в самой сонетной структуре. В сонетном дискурсе метафоры сплетения-сцепления-тканья и так далее так же, как и альтернативные понятия пермутации и комбинации, относятся в первую очередь к рифмовке сонетных строк. Соответственно и комбинаторная структура сонета определяется рифмоплетением и стихоткачеством.

Буквенная комбинаторика акростиха – не просто внешнее формально-игровое дополнение, а структурная составляющая текстуры. По аналогии с переплетением концевых рифм, переплетенные акростихом начальные слова могут восприниматься как образец плетения сети. Акростих сродни анаграмме, которая является частью сонетной традиции со времен Петрарки (особенно в форме именной анаграммы дамы, которая может генерировать текст в качестве решетчатой основы, как в цикле сонетов Дю Белле «Olive»: Olive ~ voile – олива ~ вуаль).

В текстильной сонетной метафорике представлено все словесное поле: плести, мотать, ткать, плести паутину, протягивать нити, связывать, сцеплять, плести сеть, вязать, а также то, что получается из этого: плетенка, ткань, сетка, сеть, вуаль и т. д. И по аналогии с различной фактурой текстиля можно смоделировать отдельные структурные образы: регулярно-прямолинейные ткани или нерегулярно-кривые плетения. Внутри лексического поля активируются разные понятия, а функции моделирования текстильной метафорики изменяются. Изменения понятия текста от закрытых концептов к открытым можно показать на модернистском сонете и его постмодернистских воплощениях. То, что сонет не теряет своей актуальности в постмодернистской литературе, связано с его необъятной комбинаторной текстурой, которая позволяет актуализировать различные представления о текстильной текстуре (например, T-Shirt-сонеты, ragged sonnets, patchwork sonnets – разрывы и роспуск ткани сонета, их штопка).

В сонетной лирике и исследованиях о ней особенно часто употребляется текстильное обозначение «сеть», пограничное понятие, которое связано как с ткачеством, так и с плетением. Образ его состоит из хорошо расчлененной структуры из кривых или прямых, в любом случае, пересеченных или завязанных нитей. Эта сетевая структура есть особая текстурность сонета. И это обеспечивает сонету значительный статус в эпоху интернета, стоящей под знаком сетевой метафорики.

По этим причинам сонет может стать образцовым случаем представления текста как textus, понятием текста как текстуры – так же, как он уже является на основе типичной плотности и концентрированности образцом и воплощением поэзии. Это соответствует «сверхдетерминированности» комбинаторной структуры сонета в качестве сети, ткани и плетения.

Текстурирование сонета принудительно усиливает автореферентную функцию и обращает внимание на его риторически-поэтическую текстуальность и материальность. Каждый сонет должен выставить свой образец рифмовки и свое 14-стишие, и каждый антисонет содержит эти образцы как минус-прием. Здесь можно вспомнить о дефиниции Якобсона автореференциальной функции как «проекции вертикальной парадигматической оси на горизонтальную синтагматическую»: будучи переведенной в текстильно-технические понятия, появляется ткань, решетчатая структура, своеобразный «network». Дефиниция поэтичности Якобсона понимается как важный случай связанного с мыслью о «textus» метаконцепта. Поэтический текст как сеть рекурентных элементов, как пространственно-констеллирующая концепция текстуры и текста встречается идеально-типичным образом в текстуре сонета. Конститутивно комбинаторная текстильная структура сонета делает этот жанр прототипом якобсоновской сети поэтичности.

С этим связаны историко-теоретические тезисы. Сонет занимал в структуралистской теории значительное место. Начиная со знаменитого анализа бодлеровских «Кошек» Якобсоном и Леви-Строссом можно привести много примеров. Особенно значительно то, что структуралистские теории текстовой структуры (текстуры) были разработаны именно на сложных артистически-маньеристских сонетах.

Образы ткани-сетки-плетения особенно пригодны для моделирования структурного типа комбинации, и поэтому должны быть востребованы в периоды структурного мышления. В эпоху литературного модерна возникла диспозиция научной концептуализации текста как текстуры для разработки структуралистской теории текста на основе метапоэтического понятия ткачества. Коньюнктура текстильных метафор модерна, мифопоэтика текстуры в символизме и тесная связь текстильной метафорики с комбинаторным мышлением, которая проявилась в эпоху авангарда, последовательно привели к осознанию структурально-текстурных качеств литературного текста и базисным теоремам структуралистской теории текста.

В развитии структурального мышления сонет играет значительную роль, и не случайно он был доминирующим лирическим жанром модерна, этой интенсивной фазы структуралистского мышления, которая выделяется как ранний или предшествующий период структурального мышления. В соответствии с этим исследование сонета может приобрести особую роль в историко-теоретической реконструкции структуралистского мышления.

Значимостью сонета в структурализме объясняется потеря этого значения в постструктуралистских теориях (которой нет дела до концептуализации структурной мысли). Представление о текстуарности и комбинаторике заново сформулировано в постструктурализме. И в актуальном повороте к пост-постструктурализму процветает структуральный концепт «сети», сетевая метафора WorldWideWeb. Поэтому неслучайно, что первый созданный в гипертексте сонет является метатекстом, метасонетом в текстильной метафорике: это – отмеченный в конкурсе интернет-литературы zeit (1996) «Вебсонет» У. Рейпса, ответный сонет на знаменитый сонет о сонете А.В. Шлегеля [18].

Степень концентрации художественой саморефлексии предопределяет жанр сонета как сцену самотематизирования и авторефлексии. Этот авторефлексивная диспозиция отражает наличие сонетов о сонете. Сонет – воплощение авторефлексивной формы, жанр, который чаще всего и очень рано выдвигал себя самого в качестве темы. В сонетах о сонетах выработалась специфическая традиция аrs poetica. Сонетный дискурс определяется в основном особой связью теории и практики, тесной связью между литературными, описывающими сами себя, метафорами и литературоведческими описательными понятиями. Это подчеркивается частой в сонете связью поэзии и поэтологии (сонетирующие литературоведы и критики, а также теоретизирующие сонетисты).

Во Франции это явление презентирует авторская группа OuLiPo; в Германии она оставила след благодаря О. Пастиору и переводам сонетов этой группы. Одновременно есть и немецкоязычные сонетные форумы в интернете, где работа над сонетом продолжается в основном в класической, правильной форме, с юмором и пародистской энергией. Часто – это тенсоны и сонеты-диалоги или даже ответные сонеты, в которых подхватываются те же рифмы. Здесь в большом количестве находятся рафинированные метасонеты современности. Эта немецкая особенность объясняется прецедентом, созданным ярким сонетом Р. Гернхардта «Материалы к критике известной стихотворной формы итальянского происхождения» (1979), который вызвал продолжительные дебаты за и против сонета. Так, немецкоязычная сцена отличается высокой плотностью метарефлексии и сонетами о сонетах, и существует даже кратко сформулированное понятие ‘Sonettsonett’.

Выработка формы и термина «венок сонетов» свидетельствует о том, что комбинаторный и текстильный принципы в жанре сонета гомологичны: обусловленный чистой пермутацией вариант носит имя, связанное с идеей сплетения.

Авторефлексивные венки сонетов воплощают плетение слов/рифм, как структурно, так и тематически. Первый авторефлексивный венок сонетов возник вскоре после изобретения венка: «Гирлянда из цветов и листвы» Дель Ува Монако (dell'Uva Monaco: Questa ghirlanda di fioretti e fronde, 1585). Настоящего расцвета достигли авторефлексивные венки в русском символизме, стимулированные переводом венка сонетов словенского романтика Ф. Прешерена, который, в свою очередь, примыкает к А.В. Шлегелю. В «Сонетном венке» Прешерена обозначение жанра как плетения венка образует главный поэтологический мотив, и магистрал с акростихом переплетается с другими сонетными стихами. С тех пор русские поэты создали более чем 300 венков, словенские – культивируют венки венков, и в немецкой литературе тоже возникают венки сонетов, часто с метатекстуальными мотивами.

К поэтическому понятию ткани в настоящее время добавляется биологический: кожная ткань, клетки, как у У. Дрезнер в венке сонетов «анис-о-троп» (anis-o-trop, 1997) или в «медицинском случае» венка сонетов Н. Кобуса «amabilis insania» (2000). Когда упорядоченная стихотворная пермутация у Дрезнер связывается со свободной рифмовкой, ассонансами и игрой слов, то строгость нумерации перекрещивается с квази растущими природными био-образцами. Немецкоязычная литературная сцена вообще отличается инновативным экспериментированием с формой венка, и, возможно, смелое растворение сонетной композиции в сонетном цикле у Р.М. Рильке дает новые побеги. Феномен определяется деконструкцией, смешением из разрушения строгой формы и конструированием других правил. М. Рит презентует в своей «стоящей на голове» книге тот же венок: вначале в нормальной форме («Автопортрет: Венок сонетов»), а с обратной стороны – в свободной форме («Автопортрет: после ревизии», 2005). Т. Крюгер составляет «сеть сонетов» «Камыш размышлений» («Grübelschilf», 2006), в которой горизонтально параллельные строки могут образовывать новые сонеты. Полный фантазий ложный мегавенок сонетов из полностью гетерогенных элементов 1414 уже предлагал Чернин в «Искусстве сонетов» (1985), как вид ризомы. Во всем этом видны следы калькуляции чисел в сонетах романтиков. Интересна пограничная позиция немцев между романским и славянским мирами и посредническая функция двуязычного Прешерена в двуязычном г. Любляна на пересечении миров.

Очень показательно, что авторефлексивная романтическая модель текстуры завоевала архитипический статус для модерна. Это с компаративистской точки зрения объяснимо восточно-западным взаимодействием и интеркультурной встречей форм, которые имеют дело с комбинаторикой и текстильной метафорикой. Метапоэтический мотив плетения венка можно богато продемонстрировать орнаментальной византийской стилистической традицией, а также найти в значительных произведениях древнего церковно-славянского «плетения словес». Тем самым при импорте венков сонетов в Россию возобновилась старая восточная концепция словоплетения в культурном хранилище, и это, скорее всего, самая важная причина для исключительного успеха сонетных венков там. Посредством метафорики плетения комбинаторной сонетной формы состоялось продуктивное соединение сепаратно развивавшихся в романской и славянской литературе традиций словоплетения.

Из этого тезиса получаем аргумент для все еще невыясненного вопроса о происхождении сонетного жанра: его следовало бы отнести не к сицилианскому, а к провансальскому контексту. Потому что так называемая провансальская теория происхождения могла бы однозначно опереться на обозначенные тезисы о взаимодействии комбинаторики и словоплетении в сонете. Строфические формы провансальской лирики – особенно сестина – могут рассматриваться как продукт комбинаторики и entrebescar и как индикатор и пред-форма взаимодействия комбинаторики и словоплетения в сонете [19]. Это означает, что из провансальской поэзии трубадуров концепт entrebescar los motz мог войти в эволюцию сонета – уже на ранней стадии или как позднейшее соединение в виде венка сонетов.

Сонет доказывает, во всяком случае, всей своей историей жанра продолжительную склонность к идее комбинаторики и текстуры.

Перевод Т.Н. Андреюшкиной

Библиографический список

Международные публикации в хронологическом порядке: Friedrich, Paul. The Unheralded Revolution in the Sonnet: Toward a Generative Model // Linguistics in Context: Connecting Observation and Understanding / Hg. Deborah Tannen. Norwood/NJ: Ablex, 1988. – P. 199–219; Schindelbeck, Dirk. Die Veränderung der Sonettstruktur von der deutschen Lyrik der Jahrhundertwende bis in die Gegenwart. Frankfurt/Main etc.: Lang, 1988; Jost, François. Le sonnet de Pétrarque à Baudelaire. Modes et modulations. Bern etc.: Lang, 1989; Weinmann, Peter. Sonett-Idealität und Sonett-Realität. Neue Aspekte der Gliederung des Sonetts von seinen Anfängen bis Petrarca. Tübingen: Narr, 1989; Вишневский, К.Д. Разнообразие формы русского сонета // Russian Verse Theory / Hg. Barry P. Scherr / Dean S. Worth, Columbus/OH: Slavica Publ., 1989. – P. 455–471; Spiller, Michael R.G. The Development of the Sonnet. London, New York: Routledge. 1992; Gendre, André. Évolution du sonnet français. Paris: Presses Univ. de France, 1996; Böhn, Andreas. Das zeitgenössische deutschsprachige Sonett. Vielfalt und Aktualität einer literarischen Form. Stuttgart: Metzler, 1999; Mathios, Bénédicte. Le sonnet espagnol à l'époque franquiste: fixité, transtextualité, métatextualité. Villeneuve d'Ascq: Presses universitaires du septentrion, 2000; Le sonnet. Anthologie, dossier et notes réalisés par Dominique Moncond'huy. Lecture d'image par Alain Jaubert. Paris : Gallimard, 2005.
Горфункель, А.Х. «Великая наука» Раймунда Люллия и ее читатели // XVIII век. Т. 5. Leningrad, 1962. – S. 336 348; Gorfunkel', A.Ch.: Raymond Lully in Russia // Elementa. Journal of Slavic Studies and Comparative Cultural Semiotics 2 (1995). – S. 23–30. См. также сайты Центра Рамона Люлля на 5 языках: "Wer war Ramon Llull?" с комбинаторными фигурами Ars brevis (ссылка скрыта) и кратким изложением его системы мышления (ссылка скрыта).
Компьютерную версию сонета можно найти в режиме доступа: ссылка скрыта, французский перевод А. Барра – ссылка скрыта). Особый интерес в России к « Ars magna» Люллия можно частично объяснить влиянием К. Кульмана. Кульман был сожжен в Москве в 1682 году как еретик. Его мученическая смерть вызвала появление тайной легенды, которая поддерживала интерес к импортированным им идеям. Литературный след казнь Кульмана оставила в историческом произведении А. Толстого «Петр I» (1870). Внимание читателей к Кульману было привлечено также впервые опубликованными (по-русски и по-немецки) судебными актами (ср. Цветаев, Дмитрий. Розыскное дело Квирина Кульмана // Чтения в Обществе истории и древностей российских при Московском университете III: Памятники к истории протестанства в России. – М., 1883. – Ч. VIII. – С. 107 150. Здесь с. 112–116).
Jacques Roubaud, La fleur inverse. L'art des troubadours, 2e édition révisée et augmentée d'une postface, Les Belles Lettres, 1994.
Erika Greber, "Wortwebstühle oder: Die kombinatorische Textur des Sonetts. Thesen zu einer neuen Gattungskonzeption", in: Zeichen zwischen Klartext und Arabeske, hg. Susi Kotzinger / Gabriele Rippl, Amsterdam, Rodopi, 1994, 57–80. – Erika Greber, "Das Sonett als textus (Gewebe, Netz, Geflecht). Poetologischer Sonettdiskurs, Textilmetaphorik und Textkonzeption", in: Sonet in sonetni venec, hg. Boris Paternu, Ljubljana, Filozofska fakulteta, 1997, 381 392. – Ср. также гл. VII в кн.: Erika, Greber. Textile Texte, Köln –Weimar –Wien, Böhlau, 2002, 554–701.
"Texte veut dire Tissu; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel ; perdu dans ce tissu – cette texture – le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile". (Barthes, Roland. Le Plaisir du texte, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 126).
Ср. Greber, Erika. Pletenie sloves vs. entrebescar los motz // Greber, E. Textile Texte, Kap. II 1.
Mejlach, M.B.: Jazyk trubadurov. Moskva, 1975; Shapiro, Marianne. Entrebescar los motz: Word-Weaving and Divine Rhetoric in Medieval Romance Lyric // Zeitschrift für romanische Philologie 100 (1984), S. 355–383.
Konovalova, Ol'ga F.‘Pletenie sloves’ i pletenyj ornament konca XIV v. // Trudy otdela drevnerusskoj literatury 22 (1966): Vzaimodejstvie literatury i izobrazitel'nogo iskusstva v drevnej Rusi, S. 101 111; Mathauserová, Světla. Teorija ‘Pletenija sloves’ // Mathauserova, S. Drevnerusskie teorii iskusstva slova, Praha 1976, S. 85 90.
Jakobson, Roman: "Siluanovo Slavoslovie Sv. Savve Slavoslovie Siluana Simeonu", in. ders., Selected Writings III, The Hague-Paris-New York 1981a, P. 193–204 und P. 205–214.
См. мой вводный комментарий: "Siluans Lobpreis auf den Hl. Savva. Siluans Lobpreis auf Simeon" // Jakobson, Roman. Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Sämtliche Gedichtanalysen. Kommentierte deutsche Ausgabe. Bd.1, hg. S.Donat / H. Birus. Berlin: de Gruyter, 2007, S. 471–508.
См. Greber, Erika. Text als ‘texture’. Textbegriff und Autoreflexivität in Jakobsons literaturwissenschaftlichem und poetischem Œuvre // Roman Jakobsons Gedichtanalysen. Eine Herausforderung an die Philologien, hg. H. Birus / S. Donat / B. Meyer-Sickendiek. (Münchener Komparatistische Studien. 4), Göttigen: Wallstein, 2003, S. 154–177.
Это выборка из изложенных в моей книге «Textile Texte» 214 тезисов.
ссылка скрыта
См. Greber, Е. Textile Texte, Abb. 52–55.
"Surtout, le sonnet est une façon d'investir l'espace d'une page." (Moncond'huy, Le sonnet, 200f.)
Riha, Karl. so zier so starr so form so streng. 14 text- und 9 bildsonette. Bielefeld, 1988.
ссылка скрыта
"La sextine est essentielle à la compréhension de l'entrebescar" (Roubaud. La fleur inverse, р. 321). Новейший компаративистский обзор с приложением русских сестин см. : Greber, Erika. Anfangssetzung und Archivierung im Modell einer Gattung: die Sestine // Archiv und Anfang. Festschrift für Igor' P. Smirnov, hg. S. Frank / Sch. Schahadat (Wiener Slawistischer Almanach 59), München, 2007. S. 451–475.