Міф ритуал архетип

Вид материала

Содержание

Ivan Franko National University of Lviv
Ключові слова
Архетипна критика "книги шкіців" вашингтона ірвінга
Ключові слова
The archetype criticism of washington irving’s
Key words

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Topos of the road: poetics and reception

(SHORT STORY by VolodYmYr Vynnychenko)

Lidiya Matsevko-Bekerska

Ivan Franko National University of Lviv

Universytets’ka st., 1, 79000, Lviv

The descriptive element, namely the road, plays the double role in the continuum of short story by Volodymyr Vynnychenko. On the one hand, it organizes, synchronizes and regulates the plot referring its development to the efficacy or psychologization; on the other hand, it creates the semantic field for the text interpretation. The road topos appears as a key for opening the following textual fragments, threading the descriptive elements and subsequent transformation on different levels of the perception of the situation, of the event or of the mood shade. After reading stories by Vynnychenko we realize the artistic feelings and step by step compose the semantics of the road as a poetical- semantic sign.

Key words: topos of the road, microtypological comparison, chronotope, poetical detail, creation of the character and plot, poetical-receptive sign.

Стаття надійшла до редколегії 25.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 821.161.2-3.09 Е.Андієвська

Часопросторова міфологема кола в романістиці Емми Андієвської

Оксана Смерек

Львівське відділення Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України

пл. Міцкевича, 5, 79000, м. Львів

Зроблено спробу простежити хронологію застосування міфологічного підходу в українському літературознавстві та визначити його як один із основних критеріїв інтерпретації романістики Емми Андієвської (“Герострати”, “Роман про людське призначення”, “Роман про добру людину”). Перелічено чинники, що спонукують письменників, зосібна, Емму Андієвську на міфологізування дійсності. Зосереджено увагу на міфотворчому аспекті її прози на рівні актуалізованих у ній міфологем і архетипів і витворення на їх основі індивідуальної часової моделі світу (ідея “круглого часу”) за допомогою міфологеми кола.

Ключові слова: міф, міфологема, індивідуальний авторський міф, часопростір, фігура “круглого часу”, архетип, традиційні образи.

Сучасне українське літературознавство вимагає нових продуктивних підходів, які б, зокрема, дали змогу виявити глибинні зв’язки художнього тексту з міфологією (використання міфологічних мотивів, традиційних образів, архетипів, певних матричних сюжетів тощо). Чимало українських дослідників, використовуючи досвід попередників: міфологів М. Еліаде, О. Лосєва, Я. Голосовкера; літературознавців М. Потебні, Є. Мелетинського, Н. Фрая, Е. Кассірера, В. Топорова, К. Леві-Строса, культуролога К. Г. Юнга та ін. застосували подібну методологію щодо української літератури, в такий спосіб долучаючи її до європейської наукової традиції. У 80-х роках в українському літературатурознавстві по суті закладено основи нової рецептивної практики із широкими можливостями інтерпретації художніх творів головно завдяки застосуванню міфологічного підходу. У дослідженнях Г. Грабовича, Л. Плюща, О. Забужко, Т. Мейзерської, Н. Слухай-Молотаєвої, Я. Поліщука, Є. Нахліка, О. Нахлік, Р. Піхманця, І. Зварича, О. Буряк, О. Кривчикової, О. Гожика та ін. розгорнуто міфологічний дискурс. Аналізуючи під таким кутом зору твори Т. Шевченка, Лесі Українки, В. Стефаника, Б.- І. Антонича, М. Хвильового, Є. Маланюка, І. Калинця, В. Винниченка, П. Тичини, кожен із дослідників обирає окремі аспекти міфологічного підходу. Наприклад, Г. Грабович, праця якого “Шевченко як міфотворець. Семантика символів у творчості поета” (1991) (перше видання в англомовному варіанті (1982)), послужила безсумнівним поштовхом до серйозного застосування такого дискурсу, використовує засади постструктуралізму (спроба анатомізувати психічне єство поета, проникнути в глибини його позасвідомого “я”, розмежувати впливи субординації чоловічого та жіночого первнів на відповідне структурування і превалювання певних образів тощо). Г. Грабович найактивніше послуговується структурною антропологією К. Леві-Строса, у якій міф подано насамперед як структурну цілісність, означену наративною багатолінійністю. Дослідник уживає поняття міф переважно в його полісемантичній варіативності. У 1986 р. побачила світ монографія Л. Плюща “Екзод Тараса Шевченка: Навколо “Москалевої криниці””, що започаткувала новий етап досліджень у шевченкознавстві.

У монографії Т. Мейзерської “Проблеми індивідуальної міфології: міфотворчість Шевченка” (1997) та в авторефераті кандидатської дисертації О. Буряк “Міфологізм художнього мислення Богдана-Ігоря Антонича та Ігоря Калинця” (2001) зроблено спробу пояснити і проаналізувати явище індивідуального авторського міфу. У першому випадку поняттєвою базою цього феномену є семіотичний аналіз художнього тексту, запропонований Р. Бартом [6, с. 15-16], у другому – теорія міфу О. Лосєва, за якою міф адекватний символу, а процес міфотворення тотожний розбудові автором певної символічної картини світу [3, с. 2]. Про індивідуальний авторський міф веде мову й О. Забужко в монографії “Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу” (1997), висновуючи думку про “національно-консолідуючий міф” поета [4, c. 5-43]. Цікаве бачення індивідуального міфу України в творчості Є Маланюка пропонують літературознавці Є. Нахлік та О. Нахлік у статті “Поет-державник і міфотворець. Дослідники наводять п’ять складників Маланюкового міфу: “блакитний міт” державотворення”, “міфологема Бога, який покинув Україну”, “міфологема вінчання “поета і воїна” з новоявленою Батьківщиною”, “міфологема Батьківщини як Антимарії”, “Міфологема Степової України” [7, с. 30-37].

У руслі етнопсихології, слов’янської міфології інтерпретує творчість Т. Шевченка Н. Слухай (Молотаєва). У монографії “Художественный образ в зеркале мифа этноса: М. Лермонтов, Т. Шевченко” (1995) дослідниця, використовуючи ритуально-міфологічний підхід, розглядає Шевченків текст як окрему даність, міфологічна структура й логіка якої випрозорюється саме в художньому аналізі етноміфологічної природи його творів. На особливостях міфологічного мислення В. Стефаника, актуалізації низки етноміфологем у його новелах акцентує увагу Р. Піхманець у статті “Природа художніх символів Василя Стефаника” [8, с. 61-106]. Від джерел слов’янської міфології відштовхується й М. Ласло-Куцюк, оглядово торкаючись віршів С. Руданського в монографії “Вогонь і слово. Космогонічний міф на Україні” (1992).

Про явище міфотворчості у спробі поетичного витворення національного міфу “пражанами” веде мову в авторефераті кандидатської дисертації “Національний міф” та його трансформація в українській еміграційній поезії (на прикладі “празької школи”) О. Кривчикова (2002). Принагідно зазначмо, що Емма Андієвська у своїх романах так само робить спробу створити “національний міф” України.

У ширшому тематичному ракурсі інструментарієм міфологічного підходу оперує Я. Поліщук, який доводить доцільність і продуктивність його застосування, трактуючи міфологію як “універсальний культурний код буття, який екзистенційно конституює нашу свідомість та гармонізує суперечність між марнотністю й сенсом буття” [9, с. 20]. Отже, увагу згаданих дослідників значною мірою привертає насамперед семантика символів як осердя міфологічної свідомості поета (Г. Грабович, О. Забужко), витворенням індивідуального авторського міфу цікавляться О. Забужко, Т. Мейзерська, О. Буряк, О. Кривчикова, про міф як про “постійну властивість людського мислення” розмірковує І. Зварич у монографії “Міф у генезі художнього мислення” (2002), [5, c. 217]. Інакше мовлячи, міфологічний підхід в українському літературознавстві, розширюючи горизонти та можливості інтерпретації художнього тексту, здобуває належну увагу серед вітчизняних дослідників.

Благодатним ґрунтом для застосування міфологічного підходу в українській літературі є романістика Емми Андієвської, насичена архетипними образами, химерними істотами, витримана в дусі “логіки уяви” (Я. Голосовкер), оприявнена як глобальне екзистенційне запитання людству про сутність існування людини, її засадничі моральні вартості. Передусім зосередимо увагу на кількох чинниках, які провокують того чи того автора до витворення художнього світу на основі міфологічного досвіду. У нашому випадку найвагомішим є фактор віддалення авторки від Батьківщини: людина схильна міфологізувати те, що втратила (характерна прикмета для творчості багатьох еміграційних письменників). Істотну роль, можливо, найістотнішу в цьому процесі, відіграє специфіка авторського таланту, рівень інтелекту, обсяг засвоєної національної і світової культури – усе це спонукує митця на міфологізацію дійсності або послуговування окремими міфологічними зразками. Дається взнаки і культурно-естетична атмосфера суспільства, в якім проживає письменник (певні соціокультурні, політичні обставини життя). Гадаємо, міфотворчість Емми Андієвської різною мірою визначають усі перелічені чинники.

Уже в назвах творів (“Герострати”, “Роман про добру людину”, “Роман про людське призначення”) прозраджено ідею вічного пошуку людиною свого щастя і надійного прихистку в межах земного і трансцендентного світу. У такій ідеї виявляється “ціннісно-етична” функція міфу як такого [9, с. 20]. Наприклад, постановка питання про сутність добра як у загальному морально-етичному сенсі, так і в конкретному художньому вимірі романістики Емми Андієвської певною мірою міфологічна, оскільки це питання нерозв’язальне в реальному житті людини. Відтак екзистенційний зріз романів дає підстави визнати міфологічний підхід одним з ключових у прозі Емми Андієвської, позаяк наскрізна тема добра і зла у них ретранслюється саме через архетипи, так звані традиційні образи, відповідні сталі топоси і т. д. Сучасна людина, завдяки глибокому закоріненню міфу у своїй свідомості, архетипності мислення, використовує міфологеми й архетипи переважно позасвідомо, радше як один із засобів порозуміння зі світом. Саме таке враження справляє романістика Емми Андієвської. Зупинімося на такому характерному для її романів аспекті, як авторське міфотворення. Під цим кутом зору вибір міфологічного підходу щодо прозового доробку Емми Андієвської тематично мотивований, ба навіть оптимальний.

Відтак найадекватніше розуміння та інтерпретація міфотворчої за своєю природою романістики Емми Андієвської неможливі без застосування міфологічного підходу. Міфотворчість у нашому випадку полягає насамперед у факті використання авторкою окремих міфологічних концептів, образів, мотивів для розбудови власної онтологічної моделі. Так, письменниця широко послуговується у романах рядом символічних фігур, найчастіше геометричних (коло, еліпс, хрестоподібна фігура перехрестя), за допомогою яких увиразнює суть створеного власного макету часу, міста, країни, Всесвіту. Використання геометричних символів як носіїв певного міфологічного коду значною мірою обмежує можливість літературного деміурга бути оригінальним. Тут-таки дається взнаки архетипна основа людського мислення, коли індивідуальна творча свідомість може скористатися окремою матрицею-образом, ідеєю тощо з метою модифікації традиції як такої. Попри те письменникам нерідко вдається оригінально виразити ту чи ту міфологему, символ, архетип у власній моделі світобачення. Творчість Емми Андієвської виявляє спробу глибокого художнього осмислення символічних образів-фігур, за якими закріплено тисячолітній досвід людства передавати трансцендентні ідеї за допомогою графічного знака. Слід додати, що для образного світу письменниці особливо характерна символіка геометричного плану, повною мірою реалізована у творах Андієвської-малярки. Тобто авторка реально візуалізує міфологему геометричної фігури не лише словесними, а й образотворчими засобами. Виділяємо кілька міфологем, актуалізованих у тій чи тій геометричній фігурі.

Найактивнішу роль у романному світі Емми Андієвської відіграє міфологема кола, причому авторка використовує її переважно, щоб відобразити часовий спектр подій. Посутньо сказати про розгорнуту письменницею ідею “круглого часу”, частково суголосну образу мандали – символу буддистської космології, у якій мандала символізує круглу або сферичну форму космосу й частково виступає фігурою часу. У тому-таки міфологічному руслі прочитуємо сам концепт часу, точніше його профанний та сакральний вияви, за традиційною вже термінологією М. Еліаде. По ходу зупинимося й на менш вагомих, але функціонально істотних ознаках міфологеми кола в романістиці Емми Андієвської.

У цій міфологічній фігурі якоюсь мірою затранскрибовано життєвий досвід людства протягом усього історичного буття. Коло символізує собою момент збігу в певній точці альфи й омеги людського життя (смерть – початок нового існування). Забігаючи наперед, робимо висновок про взаємозалежність міфологеми кола й ідеї призначення людини. Відтак пошук людського призначення авторка провадить частково в геометричній площині, тим-то фігура кола в романах є своєрідною графічною моделлю проговореної абстрактної величини.

Насамперед міфологему кола активізовано у традиційному символічному ракурсі. Йдеться і про значення цієї фігури у грецькій міфології (піфагорейська школа), де коло символізувало Землю, жінку, тобто містило в собі прозорий натяк на життя крізь призму продовження роду, і про вияв вказаної міфологеми в буддистській, біблійній та низці інших міфологій (початок і кінець). Тут-таки слід згадати відповідний аспект філософії Г. Сковороди, базований переважно на концептах християнства, а саме метафоричну фігуру змія – символу мудрості, що графічно ретранслює міфологему кола. У “Романі про людське призначення” символічним виступає початок твору – розмова ангелів-охоронців, приставлених як варта до персонажів, на тему сутності життя. Ангели якраз апелюють до міфологеми кола, а бачення авторкою суті людського призначення буквально обертається навколо своєї осі, набуваючи щоразу нових морально-етичних відтінків. Своєрідний життєвий млин, у якому обертаються ангели, певною мірою додає їм настрою трансцендентної втоми від подібного патронажу. Наприклад, один із них дорікає іншому: “Ти просто користуєшся нагодою, щоб висмикнутися з кола” [2, с. 9]. У руслі міфотематики репліка ангела засвідчує тупиковість і дратівливу неоднозначність питання про існування “безмежно доброї людини” – питання, наскрізного у всіх трьох романах. Паралельно коло в “Романі про людське призначення” слугує формою протікання історичних процесів, у чому неодноразово переконуються деякі персонажі під час численних подорожей по земній кулі. Приміром, один із героїв роману Безручко входить у центр геометричної фігури як у світовий центр, у якому, по суті, розігрується новітня історія великих фальсифікацій (передусім політичних), читай: крізь призму неоміфологічної свідомості [2, с. 252].

Коло, виступаючи основним міфопоетичним знаком у романістиці Емми Андієвської, втілює в собі образ сонця та його спрощену модель у вигляді соняшника. Зауважмо, що в новозаповітних легендах рай зображено у вигляді круглого міста (Новий Єрусалим). На цій підставі припускаємо, що в образі соняшника авторка справді розміщує рай, істотною ознакою якого є географічна ідентифікованість місцезнаходження раю – рай в Україні. Баба Грициха щоночі подорожує на Україну, читай у рай, буквально входячи в соняшник [1, с. 16]. Загалом авторка ілюструє полівалентність міфологеми кола, тобто вибудовує, по суті, синонімічний ряд, сигніфікатом у якому виступає слово Бог. Відтак фігура Бога, зокрема в “Романі про людське призначення”, є, властиво, фігурою кола. Сказати б, уявний діаметр міфологемного кола символізує насамперед могутність Бога, рівночасно засвідчує ідею взаємопереходу точки початку в точку кінця і навпаки. Відповідно фігура кола, зображена в романі, рівноцінна фігурі Бога як макрокосмічній одиниці Всесвіту. Наприклад, на певній стадії ілюзорних перетворень навколишнього світу в уяві Безручка міфологему Бога розкрито за допомогою фігури кола-сонця, що тут органічно співвідноситься одне до одного як родове поняття до видового [2, с. 310].

Та найбільш показовою, оригінально представленою в романах Емми Андієвської є міфологема кола, на основі якої авторка модифікує циклічну теорію часу до ідеї “круглого часу”, що не зовсім відповідає раціональній логіці, а виступає радше однією з особливостей часопросторової художньої умовності в романістиці. Інакше мовлячи, фігуру часу подано не як міфологічну, а як міфологізовану в дусі інтелектуалістичного парадоксу. Модель “круглого часу”, запропонована на сторінках романів, хоча й має міфологічну основу (коло – символ безконечності), усе-таки більшою мірою є світоглядною версією Емми Андієвської на цю тему. Акцентуємо на тому, що сама авторка культивує закон “круглого часу” насамперед на синтаксичному рівні. Йдеться про те, що письменниця розбудовує складне речення, розгалужуючи його на низку підрядних, у яких хаотичне перемішування трьох граматичних часів поспіль, на її думку, графічно мало б нагадувати фігуру кола. Такі міркування породжують із дослідницького погляду низку проблемних запитань. Відтак фігура часу в романах Емми Андієвської, репрезентована передусім на рівні синтаксису, по суті, нагадує темпоральну теорію концентричних кіл. Проте в практичному аспекті таке зображення часу має характер хаотичного, невпорядкованого, і це часто дезорієнтує увагу читача. Варто зауважити, що авторка намагається відтворити фігуру біологічного, а не механічного часу, який людина зазвичай подрібнює на ряд лінійних етапів. Тобто Еммі Андієвській імпонує модель міфологічного часу, протилежна його лінійній схемі. Через те оформлення його у відповідну фігуру потрібне для того, щоб приблизно передати суть функціонування цього механізму. Ось як герой “Роману про людське призначення” Безручко пояснює співбесідникові призначення старого круглого циферблата: “<…> то не дрантя, а в ущільненому вигляді круглий час, який не витягнений у лінію, за допомогою котрої (задля спрощення) його звикли міряти люди, роздрібнюючи одну суцільну дію, живий організм часу на поодинокі мертві частини, і цим пристосовуючи уже не біологічний, а механічний, звужений на кілька площин час до свого позему, – а на подобу водяних бриж, сягає одночасно в минуле, теперішнє й майбутнє <…>” [2, с. 80]. Йдеться насамперед про індивідуальне авторське бачення часу, за яким виокремлення з часової парадигми етапів минулого, теперішнього й майбутнього не є настільки істотним або й узагалі не істотним для персонажів. Тобто художньому часові в романістиці Емми Андієвської властиві риси синестезії, що виявляються у процесі породження ілюзії рівночасного зображення трьох відрізків часу. Гадаємо, письменниця не так афішує свою часову модель, як дає змогу за допомогою цієї моделі прозоріше передати психологічний стан як такого персонажа-заручника утопічної тоталітарної ідеї країни блага, відтворити настрій туги емігрантів за Батьківщиною. Інакше мовлячи, заданість фігури “круглого часу” в романах Емми Андієвської пояснюється насамперед активністю ретроспективного первня у відображенні письменницею дійсності. Тобто “круглий час” у творах працює на те, щоб повернути персонажам минуле, яке перебуває в тісному смисловому та хронологічному зв’язку з образом України. Ще раз унаочнити в романах ідею лінійності часу – означало б зобразити минуле, сконцентроване у спогадах персонажів, як незворотно пройдений етап їхнього життя, передати образ України винятково як одну з розлогих описових сфер у сюжетах Емми Андієвської.

Послуговуючись міфологічним досвідом людства, авторка пропонує читачеві цікаву й ненав’язливу ідею “круглого часу”, відтак оригінально виражає власне бачення онтологічної картини світу з можливим варіантом її художньої трансформації, зокрема, за допомогою окремої геометричної фігури.

___________________________

Андієвська А. Роман про добру людину. – Київ, 1993.
Андієвська А. Роман про людське призначення. – Київ, 1992.
Буряк О. Міфологізм художнього мислення Богдана-Ігоря Антонича та Ігоря Калинця. Автореф. дис. канд. ... філол. наук. – Кіровоград, 2001.
Забужко О. Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу. – Київ, 1997.
Зварич І. Міф у генезі художнього мислення. – Чернівці. – 2002.
Мейзерська Т. Проблеми індивідуальної міфології: міфотворчість Шевченка. – Одеса. – 1997.
Нахлік Є., Нахлік О. Євген Маланюк // УСЕ для школи. Українська література: Програмні тексти, ілюстрації, пояснення, завдання, тести. 11 клас. – Вип. 10 – 2001.
Піхманець Р. Природа художніх символів Василя Стефаника // Нариси з поетики української літератури кінця XIX – першої половини XX століття. – Івано-Франківськ, 2000. – С. 61 – 106.
Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. – Івано-Франківськ, 2002.

The spatiOTEMPORal mythologemE

of THE circle in E. AndiYevska’s novels

Oksana Smerek

Lviv Department of Taras Shevchenko Institute of Literature

National Academy of Sciences of Ukraine

Mitskevych sq., 5, 79000, Lviv

In the paper we made an attempt to observe the chronology of application of the mythological approach in Ukrainian literary studies, to define it as one of the central interpretative criterion in E. Andiyevska’s novels (“Gerostraty”, “The Novel about Human Destination”, “The Novel about kind Person”). The factors which induce the writers to carry out the mythological modification of reality are indicated. The paper pays attention to the mythological aspect in the prose of E. Andiyevska (on the level of mythologemes, archetypes, traditional images) and to the creation of the individual temporal model of the world (the idea of “round time”) thanks to the mythologeme of the circle.

Key words: myth, mythologeme, individual author’s myth, chronotope, figure of the round time, archetype, traditional images.

Стаття надійшла до редколегії 17.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 821.111(73).09’’17/18’’ В.Ірвінг

АРХЕТИПНА КРИТИКА "КНИГИ ШКІЦІВ" ВАШИНГТОНА ІРВІНГА

Сергій Пригодій

Київський національний університет ім. Т. Шевченка

б-р Шевченка 14, 01033, м. Київ

У статті розглянуто особливості архетипної критики американського вченого В. Ірвінґа, яка ґрунтується на засадах антропології Дж. Фрейзера, юнгіанській теорії колективного підсвідомого та міфологічній Н. Фрая. Сутність архетипу сучасного американця автор вбачає в контамінації європейського, негритянського та індіанського первнів.

Ключові слова: антропологія, міфологема, структура, замість, ритуал.

Передтечією архетипної критики вважають порівняльну антропологію Дж. Фрейзера, який виявив елементарні, першоосновні моделі міфу та ритуалу, що повторюються посутньо в легендах та церемоніях багатьох культур. Водночас фундаментальною для архетипної критики є аналітична психологія К. Г. Юнга, що визначає архетип як „первісний образ”, „слід пам’яті” про багаторазово повторювані паттерни (моделі) досвіду наших далеких пращурів або позасвідому „диспозицію”, яка структурує нашу свідомість. Відтак архетипи творять „колективне несвідоме” людського роду, яке відбивається у міфах, релігії, снах, фантазіях і, звісно, в художній літературі.

Літературознавча архетипна критика, зімпульсована значною мірою працею М. Бодкіна „Архетипні паттерни в поезії” (1934), розквітла як самобутня тенденція в 50-60-х роках XX сторіччя. У ній термін „архетип” набуває значення частоповторюваних наративних структур, видів дії, типів характерів та образів, які часто знаходять у величезному масиві літератури, у міфах, снах-мріях, навіть в усталених формах соціальної практики. Такі архетипи, як вважають, віддзеркалюють універсальні, найпростіші, первісні моделі ментальності, що при ефективному художньому втіленні викликають глибоку й потужну реакцію в читача. Деякі критики відкинули юнгіанську ідею „колективного несвідомого” – для них, за словами Нортропа Фрая, ця теорія є „непотрібною гіпотезою”, бо повторювані архетипи просто „є”, „існують”, „незважаючи на те, як і звідки вони з’явилися”.

Г. Найт, Р. Грейвс, Ф. Вілрайт, Р. Чейз і Дж. Кемпбел акцентують повторюваність міфологічних структур у літературі, що, на їхнє переконання, значно ближчі до першоосновних архетипів, аніж витончені витвори софістикованих письмовців. Зокрема тема „смерть – відродження”, на їхню думку, є „архетипом архетипів”, бо вона закорінена в циклічний колообіг життя, дуже часто трапляється в примітивних культах „вбивства царя”, міфах, де боги вмирають, аби відродитись, численних інших творах, також у Біблії, Дантовій „Божественній комедії”, Колріджевій „Пісні про старого мореплавця” тощо. Найчастіше в літературі спостерігаються такі архетипи: небесне сходження; пошук батька; образ „Рай – Аїд”; Прометеївський герой-бунтар; цап-відбувайло; богиня землі та фатальна жінка [8, p. 3].

Н. Фрай в „Анатомії критики” (1957) розвинув „свій” архетипний підхід, скомбінувавши типологічну інтерпретацію Біблії та концепцію уяви (imagination) У. Блейка. Вчений виходить з того, що тотальність літературних творів конституює „самодостатній літературний універсум”, сформований упродовж багатьох сторіч людською уявою для того, щоб інтегрувати „ворожу” або „байдужу” природу до стійких архетипних форм, які слугують для задоволення людських (гуманних) бажань і потреб. У „літературному універсумі” Н. Фрай розрізняє чотири головні міфеми, що відповідають чотирьом порам року і задіяні в чотирьох основних жанрах: комедії (весна), романтичному творі (літо), трагедії (осінь) і сатирі (зима) [8, p. 2]. Література ж, як така, постає в п'ятьох первинних видах: міфічному (панування невитісненого міфу); романтичному (домінанта надприродного, казкового, легендарного); високоміметичному (герой – не такий, як інші, але залежить від соціуму; звідси епос чи трагедія); низькоміметичному (герой дорівнюється оточенню) та іронічному. Причому останнє повертає увесь цикл знову до міфу, тобто маємо самодостатній літературний колообіг [3, с. 232-258]. Архетипи ж у Фрая актуалізуються в апокаліптичній („бажаній”), демонічній („небажаній”) та аналогічній (міметичній) символіці. Далі, звісно, в гру вступають індивідуальні особливості митця [4, с. 110-117].

Водночас у 50–60-х роках з’являються ґрунтовні праці з „онірії першоелементів” Г. Башляра, Ж-П. Рішара та „нумінозності міфів” Дж. Дюрана, де масштабно виявлено всілякі актуалізації в літературі архетипів землі, води, вогню, повітря. Приміром, у Г. Башляра онірія Землі охоплює амбівалентні афекти „зсередини – супроти”, „мале – всесвіт”, а також „комплекс Іони”, архетип Дому, печери, лабіринту, скелі, кореня тощо [1]. Наприкінці XX сторіччя до архетипної критики щільно дотикаються дослідження нової генерації „Женевської школи”. Ж. Старобінські діагнозує певні психічні стани персонажів з опертям на „вищу силу” [10, р. 11-12]; подібно П. Брюнель, висвітлюючи міфологічність символістів (і, звісно, не лише їх), спирається на методологічні засновки архетипної критики [9, р. 399-411].

Такий багатющий досвід стане нам у пригоді в подальшому аналізі творів американських романтиків, зокрема „Книги шкіців” В. Ірвінга, що в цьому плані містить доволі цікавий матеріал.

Почати б з архетипу самості (Selbst), що, за Юнгом, є центром несвідомого та організуючим принципом особистості. „Самість” – це, так би мовити, і недиференційована єдність людського єства, й інтегрована єдність чи мета життя індивідуума. Вона – чи не найпотужніший архетип, що структурує людську свідомість, особистісне „Я”, прагнення до цілісності, отже, досконалості. Релігійні символи – особливо мандала, трійця, хрест і т.д., а також образ батьківщини – часто є виявами самості-єдності в людській практиці, зокрема в художній літературі.

У „Книзі шкіців” архетип самості виступає передовсім в образах і сюжетах „рідного дому”, „рідної території”, „батьківського огнища”. У момент, коли Дж. Крейон, відпливаючи до Англії, востаннє бачить американський берег, його охоплює глибоке чуття туги за рідними, близькими людьми і острах перед невідомою чужою країною. Не дивно, що і в Англії герой-наратор чи не найбільше милується ідеальним Брейсбрідж Голлом – центром родинної благодаті, де на повний зріст постає архетип самості. Отже, порушена „самість” при відплитті до Англії тут-таки відновлюється в картинах сімейного щастя. І не тільки в них. У „Гордості села” юна красуня відмовляється їхати з коханим офіцером і, не вагаючись, інстинктивно пристає до батьківської домівки, що маніфестує дію і зазначених раніше чинників, і архетипу самості-єдності. Подібно у „Легенді про сонну лощину” розкішна молодиця обирає собі чоловіком не „чужака”, а „свого”, хай і забіякувато-гультяйського парубка. З іншого боку, індіанці в Ірвінга сповна дотримуються традиції „своєї”, „сакральної” території – ідеалу, в якому чи не найчистіше виявляється Selbst (архетип самості), що почасти пояснює „непоступливість” індіанців білим колонізаторам, відтак їхню трагедію в Америці.

Утім був і зворотний бік медалі. К. Юнг у праці „Душа і земля” стверджував, що архетип – це „хтонічна частина душі”, пов’язана з природою, землею, світом, із яких ми виросли і які стали нашими головними архетипами. Тому, уточнює Юнг, американці, що порвали із рідною землею (Європою), порушили сув’язь із своїм несвідомим, отже, цілком закономірно, абсорбували щось нове. „Чужа земля асимілює завойовника” – ось велика психологічна істина [6, с. 156]. І хоча американці зберегли свій європейський образ завдяки суворому пуританству, вони все-таки зазнали впливу-контамінації з боку індіанських духів, архетипів, традицій. Тому, за Юнгом, сучасний американець – це європеєць з душею індіанця та манерами негра [6, с. 156].

Гадаємо, однак, що К. Юнг дещо спрощує малюнок. Бо „сучасний американець” має свою самобутню історію, традиції, отже, й несвідоме. Тож коректніше було б сказати, що американці – своєрідна людність, яка поєднує в собі європейське, індіанське, африканське, азійське начала Проте індіанський вплив на американця К. Юнг зобразив точно. Це прегарно відчувається і в двох френосах В. Ірвінга, де новоанглійські колоністи, жорстоко розправляючись з індіанцями, самі часто потерпають від власних екстрем та усвідомлення неспокутуваного гріха – вбивства людей заради Бога! Так само, В. Ірвінг недвозначно охудожнює думку, що часто „дикий індіанець” морально й духовно виявлявся вище від „освіченого європейця”, а розумне запозичення індіанських надбань першопоселенцями допомогло їм вижити в нових умовах.

І все-таки архетип самості призводить і до певної апорії. В. Ірвінг, як вже зазначалося, – нащадок шотландських іммігрантів у США. Через героя-наратора він спершу озвучує свою тугу за „американським домом”, надалі ж, опинившись в Англії, він ідеалізує короля Шотландії та уславлює Брейсбрідж Голл. За Юнгом, – принаймні, Юнгом „Душі й землі”, – виходить, що спершу в „Книзі шкіців” актуалізується „американський” архетип самості, потім – „шотландський” аналог, що є абсурдом. Подібні недоречності юнгіанства підказали деяким критикам (тому ж Фраю) відкинути „історичну пам’ять” архетипу і постулювати останній як архаїчний образ, що просто „є”. Пізній Юнг (скажімо, часу „Відповіді Йову”) зізнавався, що він „не знає” генези архетипу, а це спричинилося до заперечення юнгіанства як „містифікації” (Р. Вейман). Останнє, певен, – інша крайність, бо К. Юнг посутньо означував „архетип” як „можливість”, „диспозицію”, яка організує певну свідомість, а культурно-національний досвід її носія вже конкретизує цю диспозицію. Тож архетип самості, як потужна диспозиція, актуалізується в Ірвінга в образах американської та шотландської (англійської) конкретики.

Додамо – цей архетип проступає й формує композицію деяких Ірвінгових творів. Так „Ріп Ван Вінкль” має чітку рамкову структуру: починається оповідання з живописного малюнку Катскільських гір і закінчується тим самим із домішкою щемливого чуття-мрії хоча б на мить, по-ріпівськи долучитися до „горішнього”. Назагал, рамка-кільце тут вельми збігається із юнгіанською мандалою, на кшталт „ятри”, яка „допомагає сконцентруватися завдяки звуженню фізичного кола зору і обмеженню його центром” [7, с. 98]. Саме так кільцева („гориста”) рамка обмежує мікросвіт оповідання Ірвінга, а незабутня постать Ріпа та його „пригода” різко оцентровують оповідь, надають їй досконалої цілісності. Така структура, як і мандала в Юнга, сигналізує дію Selbst (архетипу самості).

Водночас сюжет „Ріп Ван Вінкля” засвідчує подвійну хрестоподібну основу. Загалом, художній твір як такий, – принципово хрестоподібний: „стан світу” – „конфлікт” – „нова гармонія” (Геґель). Втім, панлогічний Геґель природно не помітив тут хрестоподібності, а все звів до логічної формули „образ – антиобраз – нова гармонія”. Останнє, до речі, менш адекватне художньому творові, аніж Гераклітова модель: „щось самороздвоюється і знову сходиться в єдине”. Тобто маємо фігуру хреста, який в оповіданні В. Ірвінга подвоюється: спершу спостерігаємо стан патріархального селища – конфлікт Ріпа з дружиною – втечу Ріпа в гори і сон-забуття; по-друге, бачимо пробудження Ріпа – його колізію із новим селищем – нову гармонію.

Хрест, за Юнгом, сповна символізує архетип самості-цілості, бо означує собою чотири сторони світу, а також єднання земного та небесного через жертву Христа. Відтак подвійна хрестоподібність сюжету „Ріпа”, як і мандала-рамка, сигналізують вияв у творі архетипу самості, з яким щільно пов’язаний архетип гори, скелі.

Г. Башляр, розглядаючи останній як своєрідне відгалуження архетипу землі, розрізняє в архаїці гори-скелі антитетичні значення: вищість, небесність, але й байдужу матеріальність, стерильність; міць, незборимість, однак і підлеглість Часові; високу фантазію, мрію, проте й приземлену черствість, незворушність... У В. Ірвінга Катскільські гори символізують передовсім містичну вищість, де мешкають „духи”, „привиди”, які й скеровують життя „внизу”. Водночас після Ріпової пригоди гори набувають і „райської” конотації, бо в годину скрути чимало людей мріють про втечу „нагору” і солодкий сон-гармонію подалі від земної юдолі. Тож архетип гори в „Ріп Ван Вінілі” виявляється у своїй первозданній іпостасі – як одвічна інтенція земної людини долучитися до Неба. На цю диспозицію певною мірою накладаються й християнська та язичницька конкретики, про що ми вели мову раніше.

Дещо фантастичніше й різноманітніше виявляється архетип гори в „Жениху-привиді”. Тут старовинний замок барона Ландшорта розташовано високо в горах, де в’ють собі гнізда орли, і все довкола перебуває в романтичному флері. Але після соковитого „небесного” штриха художник змінює фарбу: інтенцією барона, як виявляється, було різко підсилити свою аристократичну вищість над простолюдом, що мешкав „унизу”, поза тим він мав на меті протиставити свою високість і більш прагматичним, „сучасним” аристократам, які „переселилися” з гір у лощини. Останнє зродило ворожнечу поміж „їхніми високостями”, що знекровлювала барона. Так архетип гори в цьому творі актуалізується і в марковано соціальній царині, і в міжфеодальній колізії, що перевертає все з ніг на голову: барон живе „вище” від усіх, але рід його занепадає і матеріально він „нижче” за інших, хоча, як компенсацію, Доля дарує йому чарівну доньку – першу красуню в Німеччині. Додамо ще одну „горішню” конотацію: високо в горах, де все надприродне, люди особливо переймаються містикою, вірять у чудасії, привиди, духів тощо. Відтак архетип гори виявляється ще й своєю фантастичною іпостассю, яка, звичайно, густо забарвлена національною німецькою своєрідністю.

Особливістю „Книги шкіців” є те, що в ній архетип гори-скелі часто сусідить із архетипом води. Зрештою, це й не дивно, бо обидва репрезентують першостихії – земну й водну, – без яких не обходиться жодний „світ”. Про архетип води сьогодні дуже багато написано (Юнг, Башляр, Еліаде, Рішар, Фрай...), висвітлено його посутньо амбівалентну природу, що й спонукає нас відразу перейти до аналізу цієї архаїки в тексті В. Ірвінга.

Відкривається „Книга шкіців” розкішною полісемантикою Океану. Спершу він уявляється героєві-нараторові „порожньою сторінкою існування”, тотальною „порожнечею” („vacancy”), але згодом мрійник-мандрівник помічає й милуватися „спокійною груддю літнього моря”, „золотими хмарами над горизонтом” – цими казково-прегарними стихіями. Нарешті Крейон розрізняє повнокровне життя під водою, чудернацький невідомий світ, заселений всілякою живністю. У такий спосіб, можливо й мимо волі автора, охудожнюється одна з найдавніших космогоній: вода-порожнеча, з якої народжуються небо, космос, живий світ [2, с. 152]. Обабіч цього, вода, океан (як і гори!) спричинюють у людини, яка мріє, високий лет фантазії, прегарні романтичні візії, а людина творча – образ та подоба Творця – приборкує Океан, перетворює його із стихії, що ділить континенти, у стихію, що поєднує розрізнене людство. Отже, маємо водночас „воду” як всепродукуючу першостихію або, за спонтаністською версією, первозданність, з якої все постає, і „воду” – провокатора мрій та видінь, так само „воду”, що завдяки людині служить людству.

Аж ось В. Ірвінг різко змінює імпресію: його герой бачить в океані залишки корабля, невдовзі розпочинається шторм, і Крейона охоплює жах, йому ввижається смерть; утім, невдовзі буря стихає, встановлюється штиль, довкола запановує сонячна благодать. Утім урельєфнюються два протилежні аспекти архетипу води – деструктивний і життєствердний. Як свідчить історія літератури, саме ця антитетика архетипу води найчастіше виявляється в художніх творах і міфах, набуваючи найрізноманітніших форм: потопи, смерчі, тайфуни, „чорна”, „тяжка” вода і, з іншого боку, свята вода, очищення у воді, відродження й огарнення водою тощо.

Проте В. Ірвінг потужно підключає ще й „чоловічий” аспект „води” – „гарячу воду”, тобто міцні напої. Сугестії тут різні: молодецька вольниця, епатаж вільної, поетичної натури (Шекспір); гостинність, добродушність, але й хвальковитість („Жених-привид”); засіб „звільнення” від надокучливого земного життя, однак і „слабкість” порівняно з героями-першопрохідниками („Ріп Ван Вінкль”); ритуально-різдвяне смакування Уосселу („Різдвяна вечеря”). Все це відбиває діонісійські та епікурейські первні Ірвінгової вдачі, які одночасно сигналізують дію архетипу води.

Останній в „Ріп Ван Вінілі” підводить нас до архетипу індивідуації. За К. Юнгом, людина, як і будь-що суще, має свою мету, глибокий інстинкт до самореалізації, до еволюції у краще, вище, цінніше. Цей архетипний потяг – індивідуацію – особливо гостро усвідомлює та матеріалізує людина в зрілому віці. Проте така самореалізація, природно, пов’язана із чималою напругою, стражданнями, перемогами й невдачами тощо. Однак індивідуація – незбориме бажання стати кращим – незупинна, часто вона „задовольняє” наш Selbst (архетип самості), а подекуди, навпаки, пригнічує його.

У „Ріп Ван Вінклі” явлений унікальний випадок „боязні індивідуації”. Адже Ріп ладен жити як завгодно, аби не „стати кимось”, аби не набути професії й не зреалізувати себе фахово. Такий стан персонажа віддзеркалював острах самого Вашингтона Ірвінга перед новим життям літератора-професіонала – особи, що в Сполучених Штатах не викликала на той час великої шани в людей. Боязнь індивідуації гостро актуалізувалася в автора, що й відбилося в його класичному героєві.

Цікаво, що американська література XIX сторіччя знала ще одне екстремальне заперечення індивідуації:

I’m nobody, who are you?

Are you nobody too?

Then there’s a pair of us

Don’t tell, or they will banish us, you know.

How dreary to be somebody,

How awful like a frog

To tell your name

Through livelong June

To an admiring bog.

Емілі Дікінсон, як і В. Ірвінг, романтично негуючи будь-який „усталений” соціально-професійний статус людини як „оштучнення” особи, епатажно обстоювала „ніщо”, одне або пару. Однак за романтичним протестом тут виявляється, мимо волі авторів, відмова чи боязнь індивідуації. Звісно, остання найгостріше виявилася у Е. Дікінсон, яка провела своє життя, не виходячи з батьківського дому. Проте вона ж створила чудо-поезії, опубліковані після її смерті, отже, зреалізувала себе духовно, зазнала все-таки унікальної індивідуації. В. Ірвінг згодом став видатним письмовцем, дипломатом, хоча героїв на кшталт Ріпа в його творах більше не з’являлося. У „Книзі шкіців” і в подальших працях письменника на повний зріст постають „великі особи”, які з пієтетом змалював Ірвінг. Це також засвідчує дію архетипу індивідуації, що виявляється сповна в американському культі успіху. Страждання ж „видатної особи” в полоні, тобто насильницьке стримування індивідуації, художник малює в найтрагічніших, вражаючих тонах.

Подивімося тепер на текст В. Ірвінга в світлі Фрейзерівської антропології. Увагу відразу привертає вітальня Брейсбрідж Голлу, що зроблена з дубового дерева, так само дубова й підлога, яка, правда, прикрита килимом, дубові й громіздкі „старі” меблі – все це, воленс-ноленс, акцентує роль дуба в побуті англійця. Те, що дуб був (і, почасти, є надалі) священним деревом для європейця, сьогодні навряд чи хто стане заперечувати. Дж. Фрейзер так пояснює сакралізацію саме цього дерева: у найдавніші, „арійські” часи, коли Європа була вкрита густими лісами, наші пращури найбільше благ „видобували” з дубового дерева – головно, вогонь. За логікою симпатичної магії, вважали, що вогонь, зроджений тертям, підтримує й посилює сонце в небі. Тобто дуб уявлявся сонцепродукуючим джерелом. Однак пізніше віра наших „грубих предків” змінюється: не дуб, а Сонце тепер мислиться першобогом вогню, яке блискавицею запалює (розколює) дуба, передаючи йому божу енергію. Причому фахівці довели, що найчастіше блискавиця вражає саме дуба (причини цього остаточно не встановлені), що в уяві давньої людини й привело до сакралізації дуба як Небесного (Божого) дерева. Відомо, що за ушкодження дуба в давнину дуже жорстоко карали (смертю), а самому дереву – особливо такому, що зазнало удару блискавиці – доземно вклонялися [11, р. 662]. Дубошанування передалося й наступним генераціям європейців.

У В. Ірвінга шляхетний і розважливий хазяїн Брейсбрідж Голлу щиросердно кохається в давніх звичаях, ритуалах, переказах, легендах. Тож не дивує і його вибір дубового дерева як головного матеріалу для оздоблення інтер’єру власної домівки, адже це, як вважали здавна, є гарантією сімейного добробуту, здоров’я, довголіття і, водночас, пересторогою супроти пожеж, нечисті, лиха. Дубова ж долівка, прикрита килимом, легкоіронічно вказує і на модерний вплив, що „прокрався” навіть у Брейсбрідж Голл. Хоча, з іншого боку, це може означати напрочуд бережливе ставлення сім’ї до витвору з дуба.

Чимало сторінок „Книги шкіців” присвячено поетичним описам, де центром є різдвяне „святкове поліно” („Yule clog”). Сам автор залюбки деталізує: „святкове поліно” – великий кусень дерева або й цілий корінь, який урочисто заносили до хати на святвечір, клали в камін і запалювали від залишків торішнього „святкового поліна”. Допоки воно горіло, відбувалися пишні святкування – багато пили й їли, співали, переповідали легенди тощо. Часом це дійство супроводжувалося великими різдвяними свічками, хоча в бідніших оселях притримувалися лише ритуалу спалення „святкового поліна”. Останнє мало горіти всю ніч, коли ж воно згасало раніше, то це вважали за поганий знак. Так само, коли під час Різдвяного ритуалу до хати заходив косоокий або босоногий чоловік, це віщувало біду. Залишки „святкового поліна” зберігалися до наступного року [5, с. 198].

Дж. Фрейзер поглиблює цю картину: передовсім зазначений ритуал – не християнський, а прадавньоязичницький; його здавна справляли в час зимового сонцестояння, а християни пізніше підлаштували його до Різдва Христового. Що ж до змісту ритуалу „святкового поліна”, то сучасні вчені мають різні погляди: за солярною теорією, це свято – сонячні чари або магічна церемонія, покликана, за принципом імітативної магії, забезпечити потрібний запас сонячного світла та енергії для людей, тварин і рослин через влаштування вогнища, яке наслідує джерело світла в небі. Не випадково, що на „роль” „святкового поліна” найчастіше обирали дубове дерево – „Небесне дерево”. З іншого боку, навпаки, заперечувався будь-який зв’язок цього ритуалу із Сонцем. Натомість утверджували думку, що вогонь „святкового поліна” – очищувальний; він спалює, знешкоджує всяку лиховісну дію – таку, що йде від монстрів, демонів, відьом і таку, що виступає в безособовій формі, скажімо, невидима зараза, яка самопоширюється повітрям. Дж. Фрейзер переконливо розкрив глибоку сув’язь поміж солярним та очищувальним поглядами на ритуал „святкового поліна” [5, с. 599-607].

Отже, поетично-ритуальний образ у „Книзі шкіців” набуває океанічної глибини, яка зачаровує читача. Тим майстерно продовжуються традиції німецького (гейдельберзького) та англійського романтизму (лейкісти), торується шлях, що ним невдовзі підуть чимало американських романтиків – Готорн, Мелвіл, Лонгфело, а потім і Твен, Гарленд, Кесер тощо.

Подібний „бездонний” ефект створюють і ритуальні образи „кабанячої голови” та красеня-павича в Ірвінгових оповідках про Брейсбрідж Голл. Звісно, антропологічний вимір тут інший, бо, за Фрейзером, сакралізація певних тварин і птахів закорінена врешті-решт у прадавні вірування про те, що людина може „сховати” або „віддати на збереження” свою душу іншій істоті. Тоді людина стає просто незборимою. Душу ж, ясна річ, „віддавали на схованку” найсильнішій або найдовговічнішій тварині, птахові, дереву чи, навпаки, найменшій, малопримітній істоті. Від стану останньої сповна залежала доля людини, сім’ї, роду, племені тощо. Тому „берегиню душі” всіляко сакралізували: її не дозволялося вбивати, її шанували, ритуалізували, оспівували... або, навпаки, вживали в їжу як магічний засіб, що надасть людині „духу” тієї могутньої, благородної, хитрої і т.д. тварини, що її з’їли [5, с. 463-498].

Зваживши на таку думку, легко уявити собі всю глибочінь сакралізації різдвяної „кабанячої голови”, хоча пишнохвостий павич у кліматичних умовах Великої Британії спершу насторожує. Та В. Ірвінг вустами місцевого знавця з любов’ю висвітлює шляхетний статус птаха-красеня в Англії, подвійну форму його сакралізації – бережну культивацію, замилування, але подекуди й вживання в їжу на Різдво.

У зазначених образах палітра художника виграє багатющим різнобарв’ям: тут і кумедний штрих, і гротесковий; високоідеальний та натуралістичний; розкішно-евокативний і весело-жартівливий. Словом, романтизм В. Ірвінга в цих і подібних сценах розкуто-багатогранний, земний і містичний, що то заворожує, то смішить, а то й глибоко розчулює. І в цьому його неповторність та самобутність.

Архетипна критика „Книги шкіців” дає підстави, як мінімум, констатувати в тексті різної сили сакралізацію архетипів самості, гори-скелі, води, а також індивідуації. Фрейзерівський модус сприяє глибшому розкриттю таких ритуальних образів, як священний дуб, „святкове поліно”, різдвяна „кабаняча голова” та „шляхетний павич”. Отже, архетипний підхід оригінально висвітлює художній доробок В. Ірвінга, відкриваючи нові інтерпретаційні перспективи.

______________________

Башляр Г. Земля и грезы о покое. – Москва, 2001.
Словник античної міфології. – Київ, 1989.
Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первуй // 3арубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – Москва,1987.
Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів // Антологія світової літературно-критичної думки XX сторіччя. – Львів, 1996.
Фрэзер Дж. Золотая ветвь. – Москва,1984.
Юнг К.Г. Душа и земля // Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. – Москва, 1996.
Юнг К.Г. О природе Психе. – Москва, 2002.
Аbrams М.Н. А Glossary of Literary Terms. – N.Y., 1985.
Brunel Р. Тhе “Beyond” and the “Within”: the place and Functions of Myths in Symbolist Literature // The Symbolist movement in the Literatures of European Languages. – Budapest, 1984.
Starobinski Jean. Trois Fureurs. – Раris, 1974.
Washington Irving. The Sketch Book. – N. Y., 1982.

THE ARCHETYPE CRITICISM OF WASHINGTON IRVING’S

“THE SKETCH BOOK”

Sergiy Pryhodiy

Taras Shevchenko National University of Kyiv

Shevchenko boul.14, 01033, Kyiv

In the paper we considered peculiarities of American scholar W. Irving’s archetype criticism, which is based on the principles of J. Freyzer’s anthropology, Jungian theory of the collective subconscious and mythological one of N. Frye. The author supposes that the essence of the present-day American’s archetype lies in contamination of European, Negro and Indian origins.

Key words: anthropology, mythologeme, structure, selfhood, ritual.

Blog

Міф ритуал архетип

Содержание