Geum.ru

Міф ритуал архетип

Вид материалаДокументы

Содержание


Inna Bereza
Людмила Петрухіна
Ключові слова
Генеза та поширення сюжету.
Причини популярності.
Шляхи трансформації образу дон жуана в європейській драматургії хх століття
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Inna Bereza



Mukolayiv State University

Nikolska st., 24, 54030, Mykolayiv


The receptions of Old Ukrainian solar mythologemes and images inherent in the literary heritage of both Kyiv Rus times and XVI – XVIII cen. are considered on the material of Ukrainian literature of the 1st half of the XIX cen. The works by L. Borovykovskyi, M. Kostomarov, A. Metlynskyi, V. Zabila, M. Petrenko and T. Shevchenko prove the kept tradition and continuity of the literary process in Ukraine in X – XIX cen.

Key words: solar image; heathen, Christian traditions; continuity of the literary process.


Стаття надійшла до редколегії 20.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 82.09

“З КОХАНИМИ НЕ РОЗЛУЧАЙТЕСЬ...”. МАНДРИ СЮЖЕТУ ПРО МЕРТВИХ НАРЕЧЕНИХ




Людмила Петрухіна



Львівський національний університет імені Івана Франка
вул. Університетська, 1, 79000, м. Львів


Зроблено спробу проаналізувати генезу та поширення в текстах культури одного з найпопулярніших світових сюжетів – “про мертвих наречених” та його “упирево/вампіричні” модифікації. Досліджено причини популярності сюжету. Розглянуто експлікацію теми “про мертвих наречених” у двох різних культурологічних площинах: романтичній літературі та сучасній зарубіжній кінематографії. Виділено іронічний дискурс сюжету, зазначено, що сюжет “про мертвих наречених” при збереженні постійного смислового ядра має здатність видозмінюватись і пристосуватись до естетичних вимог відповідних епох.

Ключові слова: сюжет, “мертві наречені”, вампір, романтизм, балада, кінофільм.


Одним із найпоширеніших сюжетів у наративному часопросторі від найдавніших часів до сучасності є “сюжет про мертвих наречених”. Cписок творів, що експлікують цей сюжет у фольклорі чи літературі різних часів та народів, зайняв би десятки друкованих сторінок. Тому варто зупинитися лише на деяких головних аспектах генези, розвитку й популярності сюжету.

Генеза та поширення сюжету. Виникнення мотиву цього сюжету1 губиться в найдавніших текстах культури. На первісно грецьке його походження вказує Г. Лавкрафт, який згадує, що уперше в літературі сюжет “про мертвих наречених” з’вляється у Флеґонта (ІІ ст.н.е.) у творі “Філінніон і Месатех” [3].

Дослідник міграції сюжетів В.Клінґер пише, що “величезний вплив античності на народну традицію пізніших століть є незаперечним фактом. Греко-римські мотиви у великій кількості увійшли не тільки до народних оповідей, легенд, новел і казок, а й до загадок, прислів’їв, вірувань та обрядів багатьох європейських народів” [11, с. 75]. Далі він зазначає, що поширення будь-якого мотиву відбувається подвійним шляхом: повільніше – через усну традицію та дещо прискореніше – за допомогою літературної традиції, що активізується, починаючи десь із середніх віків [11, c. 75]. Повільне поширення через усну традицію справді було таким поступовим, розмитим, невизначеним і складним, що античні родоводи мотивів губилися у мареві століть, а усвідомлення цього походження ставало зовсім непростим на тлі бажання пов’язувати поширені сюжети з власною національною традицією. Тому не випадково чеський дослідник Ї. Горак вважає сюжет “про мертвих наречених” питомим слов’янським і наводить його серед шести інших “інтеретнічних тем” слов’янської народної балади [10, c.439]. Щоправда, він називає цей сюжет на німецький лад – “Lenore”, тоді як усі інші мотиви мають оригінальні чеські назви. Очевидно, дослідник зробив це для більшого унаочнення та скорочення назви сюжету, тому не хотілося б звинувачувати його в “леноризмі” (термін мій. – Л. П.). Адже саме “Ленора” Г. А. Бюргера (1773) (мотив повернення мертвого нареченого) та “Наречена з Коринфу” Й. В.  Ґете (1797) (вампіричний мотив, поєднаний з мотивом повернення мертвої нареченої) спричинилися до великого, хоча подекуди й перебільшеного поширення досліджуваного сюжету в усіх європейських літературах. Крім “німецького”, існував ще один виток популярності сюжету, який умовно можна назвати “англійським”. Його джерело – в англійських та шотландських народних баладах, приміром, як “Дух Вільямса” (“Williams Ghost”) зі збірника Т. Персі (1765), після виходу якого в Європі розпочався справжній “баладний бум”, чи “Мрія Мері” (“Mary’s Dream”) М. Левіса зі збірника “Казки чудес” (“Tales of wonder”).

Отже, “сюжет про мертвих наречених”, а саме його літературні експлікації, може мати принаймні два джерела: античне, засвоєне народною творчістю багатьох країн через усну традицію, що сприймається як власне, питоме, тобто – фольклорне, та літературне, спровоковане популярністю подібних творів.

Інваріант сюжету. Можна припустити, що смисловим ядром інваріанта, за структурним методом [6, с. 52; 7, с. 92], є такі “постійні величини”:
  1. Кохання, заручини або весілля молодят, унаслідок чого створюється певна нова спільнота.
  2. Порушення цієї спільноти, спочатку – розлучення (розставання), яке є рушійною силою розвитку сюжету, а потім й остаточний розрив (насильницький, примусовий) внаслідок смерті одного з молодят. Характер смерті й спосіб поховання мають тут визначальне значення – адже саме мерці, над якими не було здійснено відповідних похоронних обрядів, за віруваннями багатьох народів, можуть вставати з могил і вештатися світом.
  3. Дії однієї сторони (рідше двох сторін) на встановлення ладу й справедливості, тобто на відновлення союзу, спричиняє зустріч після смерті, яка втілюється у зіткненні світів: реального й потойбічного.

Так вибудовується проста життєва історія, яка повторювалась на цьому світі сотні тисяч разів, та залежно від особливостей національних чи етнічних міфологій або народних уявлень і знань наповнювалася відповідними модифікаціями, розгорталась у просторах реальності й потойбіччя, доповнювалась невірогідними, фантастичними подробицями тощо. Можливо, саме в буденності подій та діалектичній закономірності обернення звичайного на незвичайне й корениться загадка поширеності мотиву “про мертвих наречених”. Ця метаморфоза подібна до побутування в культурному просторі “героя з тисяччю облич”, який у своїх діях проходить магічне коло триєдності: відторгнення – ініціація – повернення, що за Дж. Джойсом Дж. Кембел називає “мономіфом” [1, с. 31]. Так само з тисяччю різних облич проходять наративами культури мертві наречені. Вони є різними, кожна пара проживає неповторну історію, але в основі кожної оповіді лежить подібна триєдність “мономіфу”: встановлення єдності – розрив, смерть – спроби відновлення. Тому за всєї різноманітності ці дивні пари, що ніяк не можуть змиритися з розлукою, будуть так подібні одна до одної.

Причини популярності. Популярності мотивів, їх вдалим мандрам, вочевидь, мають сприяти певні чинники, серед яких не останніми будуть такі:
  • наближеність до поширених життєвих ситуацій, що є нібито зовнішньою оболонкою сюжету;
  • одночасне інтригуюче, небуденне наповнення, тобто зміст сюжету.

Такі сюжети не можуть постаріти і втратити своєї актуальності через глибокий і органічний зв’язок із загальною картиною світу, виявами подій, які за простотою зовнішньої оболонки приховують глибокі й таємничі екзистенційні змісти.

Однак пояснити поширеність мотиву тільки простотою і наближенністю до життя, що нагадує популярність мексиканських серіалів, було б надто просто. Очевидно, тут існують складніші психологічні чинники. Один із них – притягальна сила цікавості й страху, що криється в кожній особистості та найпростішим способом задовольняється при ознайомленні зі страшними історіями. Тему страху література як один з найвпливовиішх і потужних ретрансляторів настроїв, почуттів і думок на людську свідомість плекає здавна.

У вступі до дослідження “Надприродній страх у літературі” Г. Ф. Лавкрафт пише: “Страх – найстаріше і найсильніше з людських почуттів, а найстаріший та найсильніший страх – це страх непізнаного” [3]. Це твердження, на його думку, має на всі часи утвердити істинність і достойність таємничої, страшної оповіді як літературної форми. “Проти неї спрямовані усі стріли матеріалістичної софістики, яка переважно чіпляється за звичайні почуття і зовнішні вияви, так би мовити, прісного ідеалізму, що протестує проти естетичного мотиву і закликає до створення дидактичної літератури, щоб “піднести” читача до рівня бажаного самовдоволеного оптимізму. Однак, незважаючи ні на що, таємничі оповіді виживали, розвивалися і домагалися визначних результатів (...)” [3]. Наблизитися до таємничого, страшного, жахливого, пережити в оповіді те, що не відбулося (і дуже добре) у власному житті, доторкнутися до потойбічного і водночас залишитися самим собою, не покидаючи звичного оточення, не міняючи способу життя, – ось ще одна запорука успіху сюжету “про мертвих наречених”, і не тільки. Тим чинникам завжди завдячувала і завдячує популярність пригодницька й містична література, тому таким успіхом користуються сучасні детективні романи, література fantasy, трилери, кримінальні серіали тощо.

У контексті цих розмірковувань слід звернути увагу на зв’язок сюжету “про мертвих наречених” з його упирево/вампіричними модифікаціями, що в багатьох випадках суттєво загострює дещо пріснуватий та сентиментальний сюжет, особливо його смислову ланку – “зустрічі після смерті”.

На це звернув увагу І. Франко й містко та стисло висловив у розвідці про “Тополю” Т. Шевченка: “Під впливом християнства, а головно під впливом аскетичних і песимістичних сект маніхейських, давня віра в солідарність і симпатію між мертвими і живими перемінилася у віру в упирів, котрі по смерті шкодять людям і всилуються погубити їх тіло і душу” [8, ХХVІІІ, с. 80]. Отже, давній складник інваріантного мотиву, який вказує на те, що між мертвими й живими немає екзистенційної прірви, що вони належать одному світові, можуть спілкуватися між собою і закохані можуть зустрічатися без шкоди один для одного, перетворюється на трагічну ситуацію розриву. Замість коханих, які можуть, повернувшись на певний час з потойбіччя, приголубити, з могил встають упирі й вампіри, що прагнуть крові2. І ті юнаки, що загинули на війні, у чужій стороні та відійшли у той світ без належних похоронних обрядів, змушені не тільки поневірятися світом після смерті, повертатись за своїми нареченими, а й перетворюватись на жадібних до крові потвор.

Звичайно, тут не йдеться про повне ототожнення “мертвих наречених” та упирів/вампірів. Тим паче, неможливо вимагати від красного письменства так званої чистоти сюжету, адже література має зовсім інше завдання, втілене в індивідуальний творчий задум автора: зацікавити читача, донести до нього певні ідеї, передати почуття та настрої. Однак те, що між мотивами “мертвих наречених” та “упирів/вампірів”, особливо в розгортанні фабульних наративів, є певна семантична і стилістична єдність – важко заперечити.

Слід також зазначити, що експлікація мотиву в літературних творах залежить від культурної епохи, панівних стилів, естетичних уподобань, етичних норм тощо.

Спробую це продемонструвати на прикладі розвитку мотиву “про мертвих наречених” у двох культурологічних площинах: літературі та кінематографії.

Література. У літературі сюжет “про мертвих наречених” найширше експлікований у баладі. Сама композиція цього інваріанта відповідала невибагливим баладним вимогам: стисло викласти цікавий, динамічний сюжет, наповнити його елементами жаху й таємничості. Окрім того, цей сюжет давав змогу втілити одну з основних жанрових ознак балади – зустріч світів, що, по суті, є своєрідним баладним маркером. Реалізацію сюжету “про мертвих наречених” спробую показати в рамках одного періоду (романтизму), однієї літератури (польської) та одного жанру (балади). Розвиток цієї теми в польській романтичній баладі має три виразні діахронічні етапи.

У преромантизмі, а радше у творах з виразно сентиментальним забарвленням, невиразні тіні (силуети) схематичних закоханих блукають такою ж невиразною природою, змальованою переважно штрихами-штампами в дусі відповідної часові естетики: rzeczułka, mostek, lasek, drzewka, або ж дія відбувається у середньовічному замку, і все це підмальовується орієнтальними мотивами чи західноєвропейськими (французькими, іспанськими) реаліями. Звернімо увагу на імена закоханих: Алондзо і Хелена, Альона і Хіполіт, Артур і Мінвана, Мелітон і Евеліна, Ксенор і Зеліна – тобто спостерігається характерне для сентименталізму явище прикрашання дійсності таким примітивним способом, як надавання героям “благозвучних” імен – іноземних, видозмінених або ж вигаданих. Мине ще з десять років – і польську поезію на початку 20-х рр. ХІХ ст. наповнять Ясі, Зосі й усілякі Марилі. Ситуативно більшість ранніх романтичних польських балад експлікують два мотивні компоненти сюжету “про мертвих наречених” – розлуки (розставання) й смерті від туги. У цих творах лише зрідка трапляється момент повернення нареченого/нареченої з того світу, головно вони зосереджуються на вказаних вище сюжетних чинниках і сугестивно впроваджують провідну думку: жити без кохання в розлуці неможливо.

Розвиток сюжету “про мертвих наречених” значно ускладнюється у творах зрілого польського романтизму, де історія то розгортається повністю (“Втеча” А.Міцкевича), то виступає в тексті фрагментарно. В останньому випадку мотив “повернення з потойбіччя” не відіграє в тексті головної ролі, а підтримує інші фабульні наративи та виконує сугестивну функцію посилення настроїв таємничості й жаху, таких характерних для романтичного світовідчуття, одне слово, виступає одним з аргументів на користь романтичного сприйняття світу як єдності принаймні двох світоглядних сфер (реальності й потойбіччя). Показовим у цьому плані може бути “вампіричний” мотив з балади А. Міцкевича “Це люблю” („To lubię”): головна героїня твору Мариля була покарана й перетворена на упирицю за те, що нікого не кохала. Гріх невіддячення любов’ю (зрештою не поодинокий в А. Міцкевича – цей мотив повторюється в образі Зосі з другої частини “Дзядів”) має жорстокі наслідки та може бути спокутуваний тільки коханням. Достатньо героєві балади “Це люблю” вимовити такі ж слова, навіть не на адресу дівчини, як Мариля була прощена. Таким способом А. Міцкевич реалізує один з провідних філософських концептів романтичного світобачення: світів, розділених між собою неподоланними кордонами, не існує, а одним з чинників, який пов’язує реальність і потойбіччя, є кохання. Світоглядність і світовідчуття романтиків органічно поєднує Ерос і Танатос. На цьому наголошує О. Краснухіна: “Категорія Еросу виражає собою інтенційну природу людини: людина – це пристрасть, бажання, устремління, проекція за межі самого себе. Для Еросу неприйнятним є будь-який іманентизм. Ерос – це потяг людини у горішній і долішній стосовно неї світ, це спосіб її вкоріненості в цих світах. (…) Одночасно Ерос є подоланням цього кордону, виходом за межі даного, трансцедування суб’єктивної реальності. Ерос – це міст між кінцевим і безкінечним, він транссторонній” [2, с. 75]. Саме в цьому – неподільній єдності несумісних для простої логіки начал: кохання і смерті – вбачаю ще одну причину популярності сюжету “про мертвих наречених”. Оповідь про кохання тоді буде цікавою для реципієнта, коли ця історія буде розвиватися незвично, несподівано, а її учасники переборюватимуть складні життєві ситуації.

У згаданому творі А. Міцкевича звучать виразні іронічні акценти і щодо зображуваних подій, і стосовно загального настрою балади, таємничість і жахливість надмірно театралізовані й відверто сценографічні.

Тут слід зауважити, що вже від часів романтизму помітне певне іронічне ставлення до популярності мотиву “про мертвих наречених”.

Серед романтичних балад, автори яких зверталися до сюжету “про мертвих наречених”, виділяється твір польського поета, а радше одного з перших професійних літературних критиків, К. Уєйського – “Анти-Ленора”. Про пародійний характер балади свідчить уже сама назва, а також вимовний характер епіграфа з Платона: “Людина є твариною з двома ногами”, що, очевидно, на думку автора, мало вказувати на амбівалентну суть людини. Балада К. Уєйського фігурує в літературознавчих студіях передусім як пародійний твір, мало хто придивлявся до “Анти-Ленори” як до оригінального літературного тексту, носія певних концептів і маркерів пізнього романтизму. Вперше твір був надрукований 1849 року – на той час світила польської романтичної літератури поволі згасали, і хоча офіційно ця епоха закінчиться лише 1864 року, однак усе найкраще вже було написане, а пристрасний, сугестивний польський романтизм поволі набував іншого характеру –спокійнішого і виваженішого, неначе готуючись з бурхливої і запальної молодечої вдачі перерости в серйозну реалістично-позитивістську зрілість. У коментарях до “Анти-Ленори” Ч. Згожельський, авторитетний дослідник жанру балади, зазначає, що цей твір “є вираженням протиставлення поета не тільки щодо усталених схем балади, а й проти романтичного зображення еротичних конфліктів” [9, c. 453]. Від останніх слів цієї цитати також віє тверезим подихом реалістичного світогляду, адже усе, що відбувалося в романтичних реалізаціях сюжетів “про мертвих наречених”, важко було назвати “еротичними конфліктами”, це радше були непогамовані й важко керовані, нерозсудливі пристрасті. Керуючись певними фольклорно-романтичним штампами: золоте волосся, біла суконка, вороний кінь, лицарські обладунки, місячне сяйво і т.д., К. Уєйський розгортає сюжет у найбільшій його повноті. Ніщо не забуте: докладно описано сцену розлуки, чекання дівчини, її сумніви щодо одруження з іншим, чари ворожки тощо. Тільки в останній, третій частині твору розкрито творчий задум поета: “мертвий наречений”, появи якого чекала дівчина, що брала шлюб з іншим, так, на щастя, й не з’явився. А сам він зовсім не мертвий, а прекрасно живе з іншою коханою, пристрасною іспанкою, попиваючи малагу в замку над Гвадалквівіром, час до часу вболіваючи над тим, що десь на далекій і покинутій батьківщині за ним тужить дівчина, що присягала йому на вічну вірність. Ось таке розв’язання “еротичного конфлікту” – де з однієї колишньої пари закоханих постають дві. І присяга вірності наче непорушена – бо дівчина впевнена, що колишній наречений загинув, а він вважає, що вона зберігає йому вірність. Ще одна реалізація достеменної життєвої мудрості – серце не болить, поки не бачить.

Тьмяніючи й гаснучи, сюжет “про мертвих наречених” усе ж не зникає. Він виявляв себе у формі різних культурологічних наративів, зокрема кінематографії.

Кінематографія. У сучасній поп-культурі (кіно, телебачення, комікси, популярна література) на легенди про упирів, “мертвих наречених” наклалися оповіді (перекази) про вампірів, що надало цьому сюжетному новоутворенню деякої епічності й зробило історію ще більш страшною та видовищною. Ці два останні чинники – жахливість і видовищність є, на мою думку, найтиповішими й найхарактернішими ознаками сучасної масової культури.

Сформувавшись у літературі, образ вампіра набув тут цілком конкретних екстравертних ознак: висока худорлява постать, темний одяг, чорне волосся, бліде обличчя з темними колами під очима, налиті кров’ю очі, видовжені гострі зуби. Цей портрет вийшов дуже містким, сповненим певної естетики, значущим, насиченим і таким, що легко запам’ятовується. Тобто він мав усі ознаки кінематографічності. Тому вже з початку ХХ ст. тема вампірів/вампіризму почала активно розвиватися в кіно. Перший фільм на цю тему зняли у Великобританії – “Таємниці дому № 5” (1912). Відтоді фільмографія образу самого тільки Дракули налічує понад 160 фільмів.

Перші спроби втілити на екрані вампіричні історії відзначалися певним схематизмом, статичністю і варіантністю в межах набору характерних рис. Попсовий вампір початку ХХ ст. втратив романтичні риси, неважливою стала історія кохання, основного значення набули сюжетні вузли виходу з труни/могили й пошуку “донора”. Жертвою вампірів у перших кінофільмах ставали тендітні панночки-білявки.

Від 50-х років ХХ ст., коли у світову масову культуру стрімко увірвалась хвиля зацікавлення науковою фантастикою, спричинена бурхливим розвитком науки й техніки, сюжет про вампірів також набув відповідного науково-фантастичного забарвлення: упирі почали з’являтися в образі чудовиськ-мутантів або навіть прибувати на Землю з інших космічних світів.

По суті, для кожного десятиліття другої половини ХХ ст. образ вампіра в кіно був підлаштований до вимог масової моди і духовних потреб пересічного, не дуже вимогливого інтелектуально реципієнта. Змінюючи екстравертні та інтровертні психологічні ознаки, вампір усе ж зберігав своє основне семантично-знакове ядро.

Оскільки сучасного глядача, вихованого на естетиці жахливо-видовищного та наділеного “кліповою” свідомістю, вже важко чимось насправді налякати, то тема вампіризму в масовій культурі вимагала від реалізаторів усе нових втілень.

Для 60–70-х років ХХ ст., часу неореалістичного та психологічного кіно, характерні такі риси розроблення вампіричної теми: самотність героя, його розчарованість “вічним життям”, туга за справжньою смертю. Усі ці ознаки спрацьовують на видобуття з вампіра людяних/людських рис, на підкреслення його зв’язку з нормальним суспільством. Найкращим втіленням цієї теми, очевидно, був фільм “Носферату – вампір” В. Херцоґа (1978) з чудовим акторським складом на чолі з Клаусом Кінскі.

Вампірично-упирева тема не уникла і комічно-пародійного втілення. Від середини 60-х років у Великій Британії та США тривалий час знімали популярні телесеріали, серед яких були й такі, що підкорили екрани багатьох країн Європи: “Сімейка Аддамсів” або “Манстери” (“Munsters”).

Вампіри з кіно та ТБ підлаштовувались під модні штампи поп-культури: згідно з віяннями моди монстри ставали або буддійськими монахами і демонстрували прийоми кунг-фу, або змінювали свою сексуальну орієнтацію.

Зміна переосмислення образу вампіра відбулася і в 90-х роках ХХ ст. Певна заслуга тут належить творам Е. Райс, особливо її повісті “Інтерв’ю з вампіром” (1976), екранізація – 1994. Е. Райс відійшла від примітивного образу “коханця з гострими зубчиками” і зробила спробу створити альтернативну вампіричну міфологію паралельного людському – упиревого світу. Письменниця вивела цілу галерею квазі-психологічних образів прихильників “прекрасного” зла: від маленької дівчинки-вампірочки до “позитивного” негідника Лестата, який харчується тільки кров’ю поганих людей.

Кінець ХХ ст. представляє ще одну модифікацію образу вампіра. Це – “панк”, вдягнений у чорний шкіряний одяг, який існує у світі часового і соціального присмерку й загрожує своїми діями не окремій людині, а всьому суспільству. Такі вампіри з’являються в популярних фільмах “Від заходу сонця до сходу” (“From Dusk Till Down) та “Блейд”.

Для постмодерністської естетики з її тяжінням до інтертекстуальності характерне також сполучення фрагментів, ідей чи персонажів із різних текстів. Деколи це призводить до того, що постмодернізм пережовує самого себе. У фільмі Р. Поланського “Бал вампірів” (1994) зустрічаються представники однієї “професії” і покликання з різних міфологій, легенд та літературних творів.

Зацікавлення цією темою не вщухає і останніми роками. У мережі Інтернет існують численні сайти, присвячені вампірології, з’являються усе нові й нові фільми та літературні твори на цю тему. Що ж, мертві наречені / упирі / вампіри не полишають нас, а впевнено крокують поряд, підлаштовуючись під віяння моди та смаки реципієнтів. І так буде доти, доки ми самі будемо цього хотіти.


_________________________

  1. Кемпбел Дж. Герой з тисячею облич. – Київ, 1999. – 391 с.
  2. Краснухина Е. Эрос смерти // Фигуры Танатоса. Философский альманах. Пятый специальный выпуск. – СПб., 1995. – С. 74–83.
  3. Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // ссылка скрыта.
  4. Левинтон Г.А. К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей в память В.Я.Проппа. – Москва, 1975. – С. 303–319.
  5. Лукінова Т. Лексика слов’янських мов як джерело вивчення духовної культури давніх слов’ян // Слов’янське мовознавство. ІХ Міжнародний з’їзд славістів. – Київ, 1983. – С. 96–100.
  6. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. – Ленинград, 1986.
  7. Серебряный С. Интерпретация формулы В.Я.Проппа // Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам. – Тарту, 1966.
  8. Франко І. Зібрання творів: У 50 т. – Київ, 1976–1986. – Т. ХХVІІІ. – С. 80
  9. Ballada polska // Opr. Cz. Zgorzelski, I. Opacki. – Wrocław; Warszawa; Kraków: ZN im. Ossolińskich, 1961. – 844 s.
  10. Horák J. Interetnické látky v slovanských baladách – Československé přednášky pro VI. Sjezd slavistů. – Praha, 1968. – S. 435–444.
  11. Klinger W. Z motywów wędrownych pochodzenia klasycznego // Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Prace Komisji filologicznej. – Poznań, 1923. – T.2. – zesz. 3. – S.69–86.


“DON’T LEAVE YOUR BELOVED…”: TRAVELS OF THE PLOT ABOUT DEAD BRIDES.


Liudmyla Petrukhina


Ivan Franko National University of Lviv

Universytets’ka st., 1, 79000, Lviv


We made an attempt to analyze the genesis and spreading of one of the most popular world topics – about “dead brides” and its “ghoul/vampire” modifications. The reasons for the popularity of the plot are studied. The explication of the theme “about dead brides” is examined in two different cultural planes: romantic literature and modern cinematography. The ironical discourse of the plot is singled out. It is noted, that the plot “about dead brides” has the capability of changing and of adapting to the aesthetic demands of the appropriate epochs while keeping constant core of meaning.

Key words: plot, “dead brides”, vampire, romanticism, ballad, movie (film).


Стаття надійшла до редколегії 5.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003


УДК 821(4)-2.09’’19’’


ШЛЯХИ ТРАНСФОРМАЦІЇ ОБРАЗУ ДОН ЖУАНА В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ ХХ СТОЛІТТЯ