С. Д. Трифонов Рецензент: доктор филологических наук, профессор Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого А. В. Моторин Записки Филиала рггу в г

Вид материала

Содержание

Эстетика старости в русской прозе второй половины
Вокруг иконы и позади нее (сказание о чудотворном образе в рассказе в.г. короленко «за иконой»)

Подобный материал:

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 ... 23

^ ЭСТЕТИКА СТАРОСТИ В РУССКОЙ ПРОЗЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX ВЕКА

Символика «старости», мотив «старости» получает распространение в русской литературе второй половины XIX века. «Старость» в контексте общественной и культурной ситуации второй половины XIX века помимо своего прямого, «возрастного» значения стала своеобразной антитезой гуманистической модели художественного сознания, «перспективного» видения жизни, получившей свое религиозно-философское и эстетическое осмысление в литературе.

В данном аспекте название последнего романа И. А. Гончарова «Обрыв» символично с точки зрения «прямой перспективы», которой обусловлена «сюжетность» западнической идеологии. Обусловленное ею видение жизни, ее «развернутость» во времени и в пространстве в контексте русской культуры тяготеет к известной оборванности, разорванности. Именно это видит вокруг себя и пытается преодолеть герой предыдущего романа писателя Обломов. «Обрыв» – воплощение иллюзорности цивилизации, иллюзорности построенного на ее основе культа «современности». «Обрыв» – это путь вперед, путь «в некуда». Его антитеза – «возвращение», «старость», которая в данном контексте является не прошлым, не отжившим, а прозрением, откровением. Именно такое значение получает образ великой «бабушки» России, который венчает последний роман И. А. Гончарова.

На данном уровне прослеживается определенная связь этого образа с тем переосмыслением «перспективного» видения жизни и связанной с ним «сюжетности», характеризующих поздние романы И. С. Тургенева, которое происходит в его «Стихотворениях в прозе». Само первоначальное название цикла «Старческое» прочитывается в контексте символического и концептуального названия последнего романа И. С. Тургенева «Новь» и противопоставлено ему. «Старческое» в данном аспекте не только итоговое произведение, подводящее черту, но, скорее и больше всего, «открывающее», «начинающее». «Новь» и «Старческое» оказываются не столько в оппозиции, сколько знаменуют собой изменение ракурса видения бытия с «прямого» на «обратное». «Новь» и как символ и как собственно роман – подведение определенных итогов видения человека и бытия в рамках социальной проблематики, текущего, злободневного. Сам характер прочтения «Стихотворений в прозе», предложенный писателем, предполагает не продвижение «вперед», развитие сюжета, а «возвращение», постоянное переосмысление, углубление первоначальных впечатлений. «Сюжет» продиктован духовным состоянием читателя, нарушающим внешнюю последовательность, из которой складывается ложное представление о целостности текста: «Добрый мой читатель, не пробегай этих стихотворений сподряд: тебе, вероятно, скучно станет – и книга вывалится у тебя из рук. Но читай их враздробь: сегодня одно, завтра другое, – и которое-нибудь из них, может быть, заронит тебе что-нибудь в душу»^³³⁶. «Старость» предполагает возвращение назад, обусловленное суживающимися, уничтожающимися иллюзорными представлениями о действительности, возникающими в границах пространства и времени, и их замещением очертаниями духовной реальности. Мотив возвращения, воспоминания – центральный для произведения. Он определяет как положение человека в настоящем, так и становится откровением о будущем. Одновременно определение «Стихотворений в прозе» как «старческого» указывает на консервативную, «архаичную» жанровую природу произведения, связанную с определенной духовной традицией, которой, в свою очередь, продиктован ряд художественных особенностей произведения. У ее истоков стоят стихотворения свт. Григория Богослова, которые в соответствии с принципом «буквального», дословного перевода, определявшего собой характер бытования творений Отцов Церкви в древнерусской и русской письменности, были представлены в прозаическом виде. В какой-то мере с этим связано то, что духовные размышления русских церковных авторов, вбиравшие в себя наряду с общими вопросами христианского вероучения личные, исповедальные мотивы, принимали иногда форму лирических миниатюр в прозе. Объеденные в циклы темой духовного пути, движения к сокровенному, к истине, пониманию сущности христианства они существуют как часть целого, сохраняя при этом внутреннюю цельность и полноту самостоятельного произведения. Среди таких циклов можно назвать «Сокровище, от мира собираемое» свт. Тихона Задонского и «Аскетические опыты» свт. Игнатия Брянчанинова. Помимо духовного родства содержания и его воплощения, эти тексты связывает определенное «биографическое» начало – они результат непосредственного жизненного пути их авторов, определенный итог их земного существования, стремящегося к своему духовному преображению. О своих стихах свт. Григорий Богослов писал: «…изнуряемый болезнью, находил я в стихах отраду, как престарелый лебедь, пересказывая сам себе вещания свиряющих крыльев, – эту не плачевную, но исходную песнь»^³³⁷. Свт. Игнатий Брянчанинов по поводу «Аскетических опытов» замечал, указывая на внутреннюю, первоначальную законченность, самодостаточность произведений, входящих в книгу: «Статьи, из которых состоит моя книга, написаны в разные времена, по разным причинам…». «Сюжетная завершенность» цикла, предполагающего единство, – итог всей земной жизни автора, определенный порог в его непосредственном существовании, растворении в «истории текста» «органического», «естественного», биографического и духовного, судьбоносного. О причинах, побудивших его из отдельных статей создать цикл, святитель пишет: «Оканчивая земное странствование, я счел долгом моим пересмотреть, исправить, пополнить, собрать во едино…»^³³⁸. В данном случае цикл становится результатом земного странствия, у свт. Тихона Задонского земное странствие преображается в духовный путь христианина и в этом качестве становится сюжетообразующим началом для «Сокровища духовного, от мира собираемого». Предваряя сочинение, автор пишет: «Как купец от различных стран собирает различные товары, и в дом свой привозит, и сокрывает их; так христианину можно от мира сего собирать душеполезные мысли, и слагать их в клети сердца своего, и теми душу свою созидать»^³³⁹.

Переосмысленный образ странствующего купца, ведущий свое начало от первохристианских текстов, в древнерусской культуре помимо традиционного получил «обратное», «реальное» наполнение. «Грешное хождение за три моря»^³⁴⁰ «грешного Афанасия» – текст, где причудливо соединились, сплелись «реальность» путешествия, его фактическая сторона и «мифологическая». Реальное путешествие купца в Индию, страну средневековых вымыслов, древнерусского сказочного рая оказывается одновременно «греховным» странствием, которому духовный аспект мотива путешествия придается на обратном пути в Русь. «Обратное» значение мотива путешествия сопровождается в «хожении» Афанасия Никитина религиозным переосмыслением, тоже носящим «обратный» характер, его прямого смысла. Путь в другие страны с духовной точки зрения воспринимается автором как потеря истинного пути: «Горе мне, окаянному, с пути истинного сбился и не знаю уже, по какому пути пойду…Господи! Призри меня и помилуй меня, ибо я создание твое; не дай, Господи, свернуть мне с пути истинного, наставь меня, Господи, на путь правый…»^³⁴¹. У Никитина молитвенный, духовный аспект состояния путника, сбившегося с пути, зачастую соединяется в одной фразе с его прямым значением: «Господи, Боже мой! На Тебя уповал, спаси меня, Господи! Пути не знаю – куда идти мне из Индостана…». В данном контексте Русь оказывается искомым исходом из всех превратностей жизненного странствия: «А Русскую землю Бог да сохранит! Боже храни ее! Господи храни ее! На этом свете нет страны подобной ей»^³⁴². Данное восклицание в контексте «путешествия в Индию», являвшуюся для древнерусской культуры страной «обратного», иного мира, противопоставленного в иллюзорных представлениях о нем, несовершенству земного существования, воспринимается в прямом и переносном значении как откровение о действительном духовном пространстве. Оно возникает из «кромешной» пустоты, которой в конечном итоге становится земное пространство.

В данном отношении не случайно, что тексты идентичные «Аскетическим опытам» свт. Игнатия Брянчанинова и «Сокровищу духовному…» свт. Тихона Задонского – итог земного «странствия», являющемуся своего рода «сюжетообразующим» началом. Оно становится «поводом» к внутреннему единству входящих в их состав отдельных произведений, корректирующим их звучание. Как единое целое, итог жизненного пути, «смертное», «старческое» переходит в бессмертное, вечное. Изменяется и качество «лирической подоплеки» данных произведений. Она перерастает индивидуальные границы, выступает из них уже как личностное начало, где художественная выразительность претворяется в духовную объективность и всеобщность, где авторское звучание выражает себя не в утверждении своего «я», а в освобождении от него. Для названных выше произведений характерно, когда «одномоментность» переживания, его подвижность, изменчивость, находящие свое воплощение в художественной выразительности, обретают устойчивость в единстве, продиктованном законами духовного пространства. «Фрагменты» лирического переживания, их внешняя завершенность начинает тяготеть к цельности духовного переживания, из которого складывается картина духовного совершенства бытия, преображения. Данную ситуацию перетекания художественного понимания красоты в духовное можно наблюдать у свт. Игнатия Брянчанинова. В его произведении помимо глав, содержащих традиционные для церковной письменности темы, присутствуют своеобразные «лирические откровения», построенные на основе созерцания реалий природы, переходящего в духовные размышления. В основном они рождаются вокруг образов «дерева» и «моря». С первым связаны размышления о смерти-«кладбище», со вторым – мотив жизни-странничества. Глава «Сад во время зимы» представляет собой характерное для духовной письменности соотнесение видимого и незримого, очевидного и невыразимого. Зимний сад – сильное зрительное, чувственное, эмоциональное переживание, и именно в данном своем качестве перетекающее в размышления о воскресении. Напряженность личных переживаний окрашивает своей неповторимостью традиционное и устойчивое. Мир представляется как ветхозаветная скиния, разделенная «завесой» на «доступное» и тайное, сокровенное. Причем это разделение предполагает, прежде всего, их связанность друг с другом: «Внезапно упала завеса с очей души моей: пред ними открылась книга природы. Эта книга, данная для чтения первозданному Адаму, книга, содержащая в себе слова Духа, подобно Божественному Писанию. Какое же учение прочитал я в саду? – Учение о воскресении мертвых, учение сильное, учение изображением действия, подобного воскресению»^³⁴³. Здесь лирической переживание, созерцание природы – «действие», то есть в данном значении способ выражения и воплощения действительности духовных состояний, христианского учения о воскресении. Мы наблюдаем особое качество художественного пространства, когда в нем выделяется «действие» и само оно рассматривается как «действие», переводящее невыразимое в действительный план. «Очевидность» и «повторяемость» явлений природы – та «завеса», которая разделяет «естественное» и сокровенное, тайное, обыденное и чудо: «Если б мы не привыкли видеть оживление природы весною, то оно показалось бы нам вполне чудесным, невероятным. Не удивляемся от привычки; видя чудо, уже как бы не видим его!»^³⁴⁴. Взгляд должен остановиться и сосредоточиться. В данном контексте о смысле художественного творчества можно говорить как о той силе и напряжении переживания, которая позволяет увидеть мир в его действительном совершенстве, открыть то, что мы видим каждодневно и одновременно не видим в его действительном образе, открыть за «видимостью» «зримость», которая одновременно вне творчества оказывается «незримым». В другой главе «Древо зимой пред окнами кельи» автор замечает: «Уединение изощряет чувства, круг действия их расширяется». И именно это состояние становится началом духовного изменения бытия: «Обнаженное дерево служило для меня утешением: оно утешало меня надеждою обновления души моей»^³⁴⁵. В «Кладбище» деревья становится также тем центром, вокруг которого выстраивается духовное состояние автора. Они осеняют собой «прахи многих поколений», и человеческая жизнь в отношении к ним «что жизнь листка на древе»^³⁴⁶. Эта глава непосредственно соотносится с главой «Голос из вечности (Дума на могиле)». Эти тексты сравнимы с современными им художественными произведениями, в которых указанные образы имеют «отрицательное» смысловое значение. За данными образами в мировой культуре закрепилось определенное устойчивое значение, поэтому при их интерпретации в границах определенного исторического момента развития национальной культуры и творчества отдельного писателя значим «контекст», в котором они существуют. В данном аспекте разительно их «художественное» и «духовное» «применение». В контексте «Аскетических опытов» свт. Игнатия Брянчанинова на первый план выступает именно их «распространенность», «вселенское» звучание, в котором индивидуальное сознание находит для себя откровение о вечности, вступает в нее посредством этих образов. Здесь «дерево» – свидетельство грядущего воскресения. Для И. С. Тургенева в стихотворении «Мои деревья», которым заканчиваются «Стихотворения в прозе», этот образ является последним, «крайним» подтверждением бренности человеческого существа, предельным опытом земной жизни. Это знание о том, что было, а не о том, что будет. «Дерево» противопоставляется человеку. И происходит это внутри его искаженных представлений о мире. В данном контексте ложное «мои» предполагает истинное «ничьи», из которого возникает, прежде всего. понятие о бренности и ничтожности человеческой природы, «больной» и физически, и духовно. Однако в художественно-биографическом аспекте данный текст можно соотнести с «Голосом из вечности», так как носившие наиболее личный характер стихотворения второй части цикла были опубликованы уже посмертно. В данном смысле многозначителен предполагавшийся для нее подзаголовок, «сны», с которым она входит в художественное пространство, позволяющим соотнести ее с «разговорами мертвых». Духовное наполнение «снов», «разговоров мертвых» в церковной письменности трансформируется, «выпрямляется» в биографическое, то есть становится непосредственным фактом посмертной судьбы художника, накладывающим определенный отпечаток на его творчество.

Как выражение «предельного» знания о земной жизни к этим произведениям примыкает «Бобок» Ф. М. Достоевского. Мотив Страшного суда в этом рассказе^³⁴⁷ протекает на фоне возможности сказать о себе последнюю правду, найти нужное слово, а получается «и в конце концов – бобок»^³⁴⁸. Однако именно в «Бобке» отражена чисто «художественная ситуация» восприятия «разговоров мертвых», предполагающая мотивировку и «объяснение»^³⁴⁹, соотнесение реального и ирреального планов. Хотя именно в рамках данной темы – «голос из вечности» – прослеживается взаимосвязь бытия и инобытия, когда «голоса», доносящиеся «оттуда», соответствуют духовно-нравственному состоянию тех, кто их слышит «здесь».

В данном аспекте «сны» И. С. Тургенева представляют собой промежуточную ситуацию. Они являют собой предчувствие грядущих изменений настоящего, которое происходит на фоне его «сжимания», «умаления»: «Сожмись и ты, уйди в себя, в свои воспоминания…»; «Но будь осторожен… не гляди вперед, бедный старик!» («Старик»)^³⁵⁰. Мир «впереди» – «яма» («Старуха»); в «Конце света» – «провал», «обрыв», «почти отвесная, точно разрытая, черная круча», которую стремительно заполняет море. Эта катастрофа насыщена переживанием ее неотвратимости, протекающей на фоне неподвижности мира: «Это небо – точно саван. И ветра нет…Умер воздух, что ли?»^³⁵¹. Данное состояние – «обратное» тому, которое переживает «странник» в «Думе на берегу моря». Здесь устанавливается характерный для церковной письменности параллелизм: бурное море и «житейское море, воздвизаемое бурею страстей»^³⁵². И все это успокоится «в тишине гроба и могилы». Если у И. С. Тургенева «ветра нет» предваряет собой страшный удар стихии: «Одна чудовищная волна обхватывает весь круг небосклона»^³⁵³, – то в «Думе на берегу моря» автор замечает: «Утихнут ветры, уляжется море»^³⁵⁴. Размышления святителя о превратностях земного бытия сопровождаются понятием покоя, искомым и конечным смыслом всех бурь и земных и житейских: «Это небо, этот берег, эти здания сколько видели увенчанных пеною гордых, свирепых волн? И все они прошли, все улеглись в тишине гроба и могилы. И идущие мимо идут, успокоятся также! Что так зыбко, так непродолжительно, как венцы из пены влажной»^³⁵⁵. В данном контексте уход «в ограду святой обители» обретает черты не только духовного убежища, но и зримость очертаний «формы», заключающей в себе содержание – «покой», которые не только по своей сути противопоставляются изменчивости и бренности страстей, «бурь», но и по своей определенности, наличию «образа». По сути, «бури», страсти – то, что не может воплотиться, что еще не воплотилось. В этом смысле воплощение и есть покой. Раскрывается то значение воплощения, которое характеризует его как приобщение к вечности с точки зрения явленной в нем определенности формы и содержания. Одновременно «бури» – неопределенность, неизвестность, то, что будет или не будет, у чего еще нет «образа», то есть характеризующее «бренность», «злободневность», «текущий» момент существования. Раскрывающиеся духовные значения «бурь», «моря» и «покоя» в «Думе на берегу моря» перекликаются с тем эстетическим содержанием, которое в них вкладывает И. А Гончаров. Религиозное и эстетическое, художественное переживания подходят почти вплотную друг к другу, пересекаясь в понятии «покоя» и возникая из созерцания одного и того же явления природы – моря.

Эта близость определяется не столько родственностью образов и состояний, на уровне которых она возникает, сколько отношением духовного, религиозного аспекта восприятия бытия и художественного, вызревающего в русской культуре. Их взаимопроникновение очевидно. И на уровне тем и образов, и в характере понимания сущности и принципов организации художественного пространства, художественной ткани. Понятие покоя, соприкасающегося непосредственно с вечностью, становится таким же художественным принципом восприятия и воплощения действительности, каким со времен А. С. Пушкина является «простота» и соприкасающееся с ней духовное состояние «смирение». Поэтика «состояний»-«впечатлений» И. А. Гончарова, пронизанная стремлением к «уравновешиванию», «покою» есть по сути «художественная» аналогия того характера восприятия действительности, которое стоит за духовным состоянием «уединение», о котором пишет свт. Игнатий Брянчанинов: «Уединение изощряет чувства, изощряет мысль; круг действия их расширяется»^³⁵⁶. «Расширение» круга действия мыслей и чувств, протекающее в рамках «уединения», в данном контексте удаления от мира, реализуется в символическом реализме, присущем творениям Отцов Церкви. Понятия и явления действительности воспринимаются в пограничном состоянии, как «сообщение», указание на духовную, истинную реальность, где множественность явлений бытия тяготеет к своей «единственности», заключенной в Божественном начале. Для слова как выражения понимания мира и человека в их идеальном значении, определяющей становится способность к «отзывчивости», то есть восприятие множественного в единственном. В данном аспекте «простота» в своем функциональном значении – очищение слова, его освобождение от тех внешних наслоений, которые оно приобрело в пространственно-временной архитектонике мироздания, возвращение ему первоначального, «архаического» смысла как проявления «концентрированного», внутреннего смысла. Именно данный момент начинает характеризовать организацию художественного пространства.

Идеальное есть преображение настоящего в соответствии со «скрытым» в нем грядущим. На этом строится символический реализм, присущий богословию Отцов Церкви. Символический образ открывает духовную сторону явления. Здесь религиозная и художественная его стороны взаимно дополняют друг друга, открывая в религиозном аспекте восприятия бытия истинную природу художественного начала. В рамках символического образа художественное предполагает то изменение, преображение материальной, предметной стороны образа, в которое отливается его духовное, нерукотворное содержание. В «предметности» образа на первый план выступает сам момент перехода, движения материального в духовное, рукотворного в нерукотворное, настоящего в будущее. Время как последовательность событий, закономерность их «распространения», становится временем раскрытия их смысла, протекающим не во вне, а внутри человека, который в свою очередь осуществляется не в действии, а в мысли. Но не в застывшей, рационалистической, совершившейся мысли, а в совершающейся, где совершившееся всегда рукотворно, а совершающееся нерукотворно. Именно данный круг идей определил собой образ «старости» в русской литературе, характер обращения к нему и связанные с ним принципы художественного воплощения.

Лепахин В.В.

^ ВОКРУГ ИКОНЫ И ПОЗАДИ НЕЕ (СКАЗАНИЕ О ЧУДОТВОРНОМ ОБРАЗЕ В РАССКАЗЕ В.Г. КОРОЛЕНКО «ЗА ИКОНОЙ»)

В.Г. Короленко часто выступал в жанре бытового очерка. Некоторые его произведения являются не столько рассказами или повестями, сколько комбинацией нескольких зарисовок. При этом очерк такого рода легко разделить на отдельные части, которые лишь косвенно связаны друг с другом. Таким произведением является и вышедший в 1887 году большой рассказ “За иконой”. В нем Короленко описывает, как со знакомым сапожником Андреем Ивановичем они участвовали в перенесении Владимирской Оранской иконы Богородицы из Нижнего Новгорода в Оранский монастырь. В этом рассказе можно выделить три сюжетные линии, по которым разворачивается действие: одна — это собственно перенесение иконы, другая — шествие рассказчика с Андреем Ивановичем за иконой (отсюда название рассказа), третья — изложение сказания о чудотворной иконе, с дословными цитатами из оригинального текста. В этой статье мы проследим все непосредственно связанное с перенесением чудотворной иконы, оставив в стороне побочные ответвления и авторские отступления.

Прежде чем обратиться к рассказу Короленко, несколько слов скажем об Оранской чудотворной иконе и о крестных ходах, связанных с ней. Оранский монастырь находится в 50 верстах от Нижнего Новгорода. Икона прославилась в первой половине XVII века: с сентября 1635 по ноябрь 1636 года перед ней совершилось 131 исцеление, что записано в летописи Оранского монастыря^³⁵⁷. Всего же в книге Описание Оранского Богородицкого первоклассного монастыря перечислено 587 чудес^³⁵⁸. В 1771 году во время моровой язвы чудотворную икону перенесли в Нижний Новгород. После прекращения эпидемии крестный ход постановили совершать ежегодно. В четверг Светлой Пасхальной седмицы икону «поднимали», а в субботу той же недели приносили в Нижний Новгород. Сначала икона стояла в Крестовоздвиженском Девичьем монастыре, потом ее переносили в Преображенский монастырь. В день Вознесения Господня совершался крестный ход в нижегородский Печерский монастырь. 19 июня икону торжественно возвращали на ее постоянное место в Оранском монастыре^³⁵⁹.

Действие рассказа Короленко начинается, как это точно указано писателем, 29 июня^³⁶⁰ в 12 часов. Короленко^³⁶¹ с присущей ему наблюдательностью отмечает множество деталей этого события. Накануне был сильный дождь, но в день перенесения иконы небо очистилось. Богомольцы или «поклонники», как их называет писатель, так объяснили эту перемену погоды: «Порадела Владычица, — вёдро у Бога выпросила… Пожалела православных…»^³⁶². Но вслед за тем читатель узнает, что эта благодарность вызвана вполне прозаичной причиной: если бы продолжалась дождливая погода, не все богомольцы отважились бы на долгий путь. «На дождик-то мы не больно усердны...» — говорит у Короленко один персонаж. И это замечание смазывает описание «богомольного» настроения ожидающих (15).

Нередко Короленко с сочувствием описывает крестный ход, кажется, что рассказчик сам попадает под влияние молитвенного духа и вдохновенного единства паломников перед лицом великой святыни. Вот как писатель говорит о последних минутах перед выносом иконы из нижегородского монастыря: «Деревенский люд, богомольцы и "поклонники", собравшиеся к проводам иконы из окрестностей, а иные из отдаленных сел и городов: из Балахны, Городца, Василя, — сидели на панелях, под стенами домов, разложив вокруг узлы, кошели и котомки. Многие тянулись уже к монастырю, где перед выходом из города служат молебен. Лавки на попутных улицах закрывались, торговля прекращалась, колокола гудели вдали, и звон разливался над городом, как море, захватывая одну за другой церкви, все ближе и ближе» (18).

Конечно, особую атмосферу торжественного перенесения иконы создает и церковное пение. У Короленко женский монашеский хор поет тропарь иконе: «Днесь светле красуется Нижний Новград, яко зарю солнечную восприимше...» (20). Полностью тропарь звучит так: «Днесь свhтлw красuетс# славнhйш¿й градъ Москва, "кw зарю солнечнuю воспр¿емши, Владычице, чuдотворнuю Твою iкwнu, къ нейже нынh мы притекающе и мол#щес#, Тебh взываем сице: w, пречuдна# Владычице Богородице, молис# из Тебе воплощенномu Христu Богu нашемu, да избавитъ градъ сей и вс# грады и страны христ¿анск¿# невредимы ^ всhхъ навhтъ враж¿ихъ, и спасетъ дuши наша, "кw Милосердъ». Название города в тропаре меняется в зависимости от того, о каком списке чудотворной иконы идет речь: на месте Москвы может оказаться Нижний Новгород, как у Короленко, Ростов Великий или другой город, ведь известны еще такие списки Владимирской иконы, как Селигерская или Заоникиевская и другие.

Ниже писатель рисует картину внесения иконы в нижегородский Крестовоздвиженский монастырь, откуда, собственно, и начинается крестный ход в Оранскую обитель. «Через несколько минут, — пишет Короленко, — процессия появляется в воротах. Наклоняясь над густой толпой, проносятся хоругви, парча волнуется и сверкает, тонкое резное серебро дрожит в синем воздухе. Кресты, сияния, фонари, затем золоченая риза иконы с темными ликами Богородицы и Младенца — все это будто плывет над обнаженными головами народа. Еще минута — и железные ворота, точно по волшебству, разрезают живой поток, смыкаются и сдерживают толпу. Несколько пеших городовых, навалившись изо всех сил, подпирают ворота своими дюжими фигурами; сквозь решетки видно пять конных молодцов, тесно сомкнувшихся стремя у стремени. Лошади подтягивают морды, играют и топчутся на месте, отжимая толпу. Толпа ропщет, кто-то кричит, кто-то ругается, два клира наполняют воздух пением, вверху гудят колокола и шумят деревья... Икона вносится в церковь» (20). Как отмечено литературоведами, у многих русских писателей и поэтов встречается описание сильного впечатления от контраста между темными ликами Богородицы с Младенцем и ярким свечением золотого или серебряного оклада^³⁶³. Интересно, что Короленко даже не упомянул о композиции иконы. Бесспорно, все знают, что Оранская икона принадлежит к типу Умиления, но все же рассказчик не нашел нужным отметить положение Младенца, с нежностью приникшего щекой к Лику Матери. При этом, как можно видеть по двум процитированным отрывкам, Короленко очень детально описывает все остальное, вводя множество необязательных деталей. Писатель видит очень много, но на иконе, ради которой собрался народ, его внимание не задерживается.

После молебна в монастыре икону выносят в «лагерь». Это специально огороженное место возле храма. Здесь еще раз служат молебен, оркестр играет «Коль славен наш Господь в Сионе…»^³⁶⁴. Икону в киоте ставят на специальные шесты, «богоносы» поднимают их на плечи и крестный ход отправляется в трехдневный путь с остановками в селах. К рассказчику подходят те, кто по каким-либо причинам не смог принять участие в процессии. Они дают рассказчику пятаки и просят поставить свечи в Оранском монастыре.

Особое место в рассказе занимает эпизод с кликушей. К теме этой женской болезни обращались многие русские писатели, например, Ф.М.Достоевский или М. Горький. Короленко следующим образом описывает кликушу и ее исцеление перед иконой. «Мы прибавляем шагу и слышим все яснее пронзительные причитания. Молодой женский голос, то исступленный, то жалобный, страдающий и молящий, разносится в воздухе, между тем как сзади, надвигаясь все ближе, растет торжественный напев тропаря.

— Кличет... — сказал Андрей Иванович.

— Кликуша... порченая... Под икону класть привели, — говорят кругом в толпе с живым интересом.

— Пока до Митина дойдем, штук десять выведут, — прибавил равнодушно какой-то немолодой мещанин.

— Баловство одно! — кидает Андрей Иванович.

— Баловство и есть... Поучить бы хорошенько...

— Поучи-ить? — язвительно и звонко подхватывает какая-то бабенка. — Чем она виновата? Иная от вас и закличет, от учения вашего...» (22–23). Этот эпизод построен на контрасте между равнодушным или ироническим мужским и сочувственным женским отношением к кликушам. Интересно, что в народе одной из частых причин кликушества считали побои, которые муж наносил жене. Поэтому женщина и упоминает в этом диалоге об «ученье». Но главное здесь — любопытное ожидание чудесного исцеления: во время крестного хода над больным проносили чудотворную икону, и он выздоравливал^³⁶⁵. Может быть, самый известный случай такого исцеления записан в житии преп. Серафима Саровского. Когда он был в отроческом возрасте, над ним пронесли Курскую-Коренную икону Знамения Божией Матери, и он выздоровел от тяжелой болезни.

«Глухой шум будто от прорвавшегося потока, — повествует рассказчик далее, — мерный топот десятитысячной толпы и волны клирного пения, объединяющего весь этот нестройный гул в одно могучее, захватывающее движение, — все это близится, вырастает, охватывает и подымает за собой, между тем как впереди, споря с общею гармонией, бьется какое-то одно жалкое, страдающее и непокорное существо с этим испуганным, надрывающимся голосом...

Икона близко... Резкий, нечеловеческий вопль покрывает и смешивает на мгновение пение хора.

Из толпы, головой выше всех, выделяется фигура странника с длинными волосами, опаленным лицом и мрачным взглядом. Огромный, сухой, странно равнодушный, он легко прокладывает себе дорогу в толпе, наклоняется, подымает на плечи "порченую", которая судорожно бьется у него в руках, и, раздвигая поток человеческих тел, несет ее навстречу иконе...

Еще один подавленный крик... Ряды фонарей, крестов, хоругвей уже далеко впереди... Кругом только мерный топот и гул неудержимого, как стихия, человеческого потока. В клубах кадильного дыма, в волне торжественного пения, колыхаясь и сверкая на солнце, икона плывет в воздухе над этим океаном обнаженных голов, — над подавленным, строптивым воплем "одержимой"... Пение, все такое же стройное, все тише, все мягче расплывается в воздухе, а сквозь редеющий топот уже вновь пробивается ласковый шорох и шелест придорожных берез...

Молодая женщина лежит в пыли, на дороге. Она тихо вздрагивает и как-то по-детски плачет... Любопытные заглядывают через плечи родственников, сомкнувшихся вокруг "порченой"…» (24–25).

Здесь также наблюдаются контрасты: многотысячная толпа и одинокое страдающее существо, гармоничное церковное пение и дисгармония женского надрывного крика. Короленко не упоминает об исцелении, но все же в этом эпизоде побеждает гармония: стройное пение хора, «ласковый шорох и шелест придорожных берез», тихий детский плач женщины говорят о победе над силами зла и болезнью. И это исцеление произошло по молитвам перед чудотворной иконой, которая плывет над обнаженными головами.

Крестный ход с иконой останавливался по пути у каждого села. Тогда из сельского храма выносили «встречальные» иконы. Это древнейший обычай: когда почитаемую иконописную святыню переносили в другое место, то по пути ее следования из храмов выносили церковные образа «встречать» чудотворную. Короленко также детально описывает остановки для совершения молебнов: «У каждой… часовенки икона останавливалась, служился молебен. Тогда вокруг иконы делалась давка. Народ рвался к ней, стараясь приложиться к стеклу киота. Сгибаясь, проходили они под шесты, на которых икона была поставлена, давя друг друга и теснясь, и тянулись к иконе. Теперь, на просторе полей, у этих часовенок, среди раскинувшейся и поредевшей толпы, икона стала как будто ближе и доступнее. Тут, собственно, ее окружал тесный кружок настоящих богомольцев. Страждущий, болящий, немощный и скорбящий люд охватывал икону живою волной, которая вздымалась под влиянием какого-то особенного притяжения. Не глядя друг на друга, не обращая внимания на толчки, все они смотрели в одно место... Полупотухшие глаза, скорченные руки, изогнутые спины, лица, искаженные от боли и страдания, — все это обращалось к одному центру, туда, где из-за стекла и переплета рамы сияла золотая риза и голова Богоматери склонялась темным пятном к Младенцу. Из глубины киота икона производила особенное впечатление. Солнечные лучи, проникая сквозь стекла, сверкали смягченными переливами на золоте ее венца; от движения толпы икона слегка колебалась, переливы света вспыхивали и угасали, перебегая с места на место, и склоненная голова, казалось, шевелилась над взволнованною толпою. Тогда потухшие глаза и искаженные лица оживлялись. По всем этим лицам проходило какое-то веяние, сглаживавшее все различные оттенки страдания, подводившее их под общее выражение умиления. Я смотрел на эту картину не без волнения... Такая волна человеческого горя, такая волна человеческого упования и надежды!.. И какая огромная масса однородного душевного движения, подхватывающего, уносящего, смывающего каждое отдельное страдание, каждое личное горе, как каплю, утопающую в океане! Не здесь ли, думалось мне, не в этом ли могучем потоке однородных человеческих упований, одной веры и одинаковых надежд — источник этой исцеляющей силы?..» (50–51).

В этом отрывке несколько интересных деталей. Другие писатели также обращали внимание на давку, которая происходит среди паломников, желающих приложиться к иконе. Но у Короленко народ, устремившийся к иконе, не обращает внимания на толчки, и главное, что читается на лицах — это умиление^³⁶⁶ от лицезрения святыни. Несмотря на сочувствие к народу, Короленко занимает позицию стороннего наблюдателя, он не сливается с толпой, он — барин (так его и называют другие персонажи). Также как наблюдатель он задается следующим вопросом: возможно, целительная сила иконы кроется в человеческом уповании, вере и надежде?^³⁶⁷ Это размышление остается у писателя риторическим вопросом. Но Евангелие и VII Вселенский собор дали ответ на этот вопрос. Когда Господь Иисус Христос исцелял больного, он говорил ему: «Иди, вера твоя спасла тебя» (Мф. 9: 22; ср. Мк. 5: 34, 10 52; Лк. 7: 50, 8: 48, 17: 19 и др.). Итак, чудо является одним из ярких проявлений синергии: благая воля Божия, с одной стороны, и вера в Бога и всемогущество Божие, с другой. Они творят чудо. Поэтому и икона требует от человека, прежде всего, чистой веры в Бога, поскольку не икона совершает чудо, а Бог через икону. Конечно, Короленко прав, если его высказывание носит риторический характер. Но, кроме личной веры и упования, исцеление предполагает соизволение Божие на совершение чуда, ведь только Господь знает, пойдет ли на пользу человеку выздоровление.

В этом же отрывке (и в некоторых других) возникает мотив оживания иконы, но совсем не так, как это наблюдается в древнерусских сказаниях. У Короленко это иллюзия зрения: икона «шевелится» потому, что ее несут на шестах и она покачивается из стороны в сторону.

На другой день рассказчик с Андреем Ивановичем достигли монастыря. «…Перед нами, — повествует рассказчик, — открылась небольшая полянка, с трех сторон плотно охваченная лесом. За рожью мы увидели серые избы монастырской слободки, деревянную ограду, темные деревья монастырского сада и весело белеющие над зеленью верхушки церквей. Это и была цель наших благочестивых стремлений, "монастырь на Ораном поле", как его звали в старину» (56). Рассказчик и его спутник опередили крестный ход. После чая и отдыха они «разделились»: Галактионыч прилег отдохнуть и заснул от усталости тяжелым сном. Андрей Иванович не мог позволить себе такого. Надо было ожидать принесение иконы у ворот обители: « — Столько места прошел, неужто теперича и Владычицу не встретить?..» — сокрушался он, и, не добудившись спутника, ушел в монастырь. Рассказчик же проспал до вечера и пришел в церковь к концу Всенощной.

Писатель посвятил рассказу о следовании за иконой десять глав. В следующей одиннадцатой главе он подробно, цитируя древнее сказание, повествует об основании известного монастыря. Текст писателя настолько интересен, что стоит привести его в больших извлечениях.

«Тихий сумеречный час, шорох деревьев и немолчный звон воды — все это настраивало особенным образом, и в моем воображении поднялись картины прошлого. Здесь, у этого ключа, с этого самого места, где я стою теперь, некогда основатель монастыря, болярин Глятков^³⁶⁸, увидел чудный огонь на Оранской горе...^³⁶⁹

"И егда идяше по полю, зовомому Оранскому, и вниде в непроходимый лес, и узре на горе огнь возгнещен. И прииде и никого же обрете близ огня того от человек, но токмо от него выспрь зрит столп вельми светел, досяжущ до небеси... День же бе той сумрачен, и тучи велия хождаху по воздуху, яко не токмо неба, но и солнца невозможно видети, и дождь исхождаше велий во весь той день".

Пораженный этим "видением", так простодушно и так поэтично описанным в старинной рукописи, болярин Глятков и решил здесь заложить монастырь, в 1634 году, среди лесов, населенных "поганою терюханскою мордвой". Поганая мордва, как и следовало ожидать, оказалась очень недовольна новым соседством. Монастырю пришлось вынести много превратностей, начиная с волокиты по жалобам мордвы на отнятие у нее земель. Однако болярину удалось волокиту осилить, и государевою грамотой повелено было "пожаловать старца Гляткова с братией лесу вдоль на версту и поперек тож отмежевать; а буде им надобно монастырем для лесу и дров въезжать в мордовские леса, и им въезжать велеть для всякого лесу и дров опричь бортного дерева". Тогда поганая мордва решилась на другие средства. Много раз слышались вокруг обители грозные крики, много раз мордва с "дерзостным нечестием" восставала на нее, и даже сам основатель, бывший болярин Петр, а тогда уже схимонах Павел Глятков, пал жертвой в 1665 году. Ночью ворвалась мордва в монастырь. Старец кинулся на колокольню, но мордва нашла его там, и он был зверски убит. Его повлекли с колокольни за ноги по ступеням. "От ударов, — говорит составитель описания Оранской Богородицкой пустыни, — голова была прошиблена, а от прошибу текла из нее кровь в таком множестве, что ею обагрена была вся лестница". Помощи подать было некому, так как иноков было всего восемь человек. А кругом только лес окружал пустынь, — дремучий лес, родственный и дружественный "поганой мордве", которая защищала его от вторжения чужой культуры... Так погиб основатель пустыни.

Терпела обитель и еще многие напасти. Кроме мордвы, приходили в пустынь и поправляли ее "воровские люди", нередко из соседних деревень. Мордва теснила ее "относительно жалованной земли с лесом и угодьями", которые "поганые терюхана" привыкли, конечно, считать своими. Наконец, и от своих жалованных крестьян терпела пустынь, по выражению иеромонаха Макария, "упорство в повиновении". Упорство это доходило до того, что в 1745 году монастырские крестьяне из Нижегородской губернии убежали, чтобы не платить положенного оброка, и поселились в Пензенской и Саратовской губерниях. Во всех этих напастях, кроме заступления Богородицы, пустынь оберегалась также и благочестивым радением благодетелей. Так, перечислив во вкладной грамоте даруемые пустыни земли, один из этих благодетелей скромно говорит: "И на той земле тщанием моим многогрешным собраны из бегов и поселены те беглые крестьяне оной пустыни: Петр Алексеев, у него сын Алексей, а Матфей Алексеев, да Федосий Алексеев, да Сидорка Тимофеев, с женами и детьми. Також прошу и молю, — заключает благочестивый комиссар-жертвователь, — аще наведением супостата нашего впредь от оной обители вкладные крестьяне пожелают на тое землю или в другие места бегать и жить, дабы их ловить и за такое скотское и несмысленное дерзновение жестоко наказывать кнутом, посылать на старое ко оной обители жилище, дабы то святое место паче прославлено было, а не пусто".

Несмотря на эти благочестивые мероприятия с ловлею людей и кнутами, пустынь существовала скудно и трудно. Видно, ни Петр Алексеев, ни Матфей, ни Федосий, ни Сидорка Тимофеев с женами и детьми, ни все жертвованные благочестивыми людьми "души" надлежащим образом к обители не прилежали. "В 1730 году, — как сказано в описи монастырского имущества за тот год, — 4 книги Четьих-Миней заложены у дворянина у Ивана Дмитриева Ленивцева в семи рублях с полтиной... а заложил те книги бывший казначей Иларион, по братскому приговору, на время, ради хлебной нужды..."

В 1764 году, по объявлении монастырских штатов, Оранская пустынь, что на Словенской горе, оставлена за штатом, и крестьяне, а равно и угодья у нее были отобраны. Казалось, начинанию Петра Гляткова, видевшего в тонцем сне будущую славу монастыря на осиянной небесным светом Словенской горе, приходил конец. Но именно с этого времени, когда рабьи Сидоркины и Алешкины души были изъяты из-под монастырского ярма, и начинается период процветания пустыни. "Единственная надежда, — говорит иеромонах-описатель, — была на чудотворную икону Божией Матери, и надежда эта оправдалась. В 1771 году открылась моровая язва... В самом Нижнем Новгороде целые сотни людей делались жертвами преждевременной смерти..." Тогда, не довольствуясь молитвами перед святынею нижегородскою, вспомнили о чудотворной иконе Оранской Богоматери, которая по распоряжению епископа Феофана Чарнуцкого и градского начальства, была принесена в Нижний, в кафедральный собор. И вот, во время крестного хода, — повествует Макарий, — над Нижним Новгородом заметили, что носившиеся в воздухе тонкие облака вдруг начали собираться в одно место и сгустились в одно черное облако, понесшееся за Волгу. Вскоре после этого и язва прекратилась. В память этого события благодарные нижегородцы постановили приглашать икону к себе ежегодно и исполнять сей обет свой "в роды родов".

Вместе с тем и отношения к обители Сидорок и Алешек, равно как поганых терюхан, изменились. Бегать теперь от монастыря не приходилось, об угодьях споры прекратились за отобранием последних. Чудотворная икона, прежде обращавшая силу свою на посрамление воровских и разбойных поползновений окрестных жителей против старцев и являвшаяся как бы воюющей стороной, теперь изливала свои милости, исцеляла немощных, прогоняла грозовые тучи или призывала благодатные дожди на спаленные нивы.

"И процвела есть пустыня яко крин". Не слышно уже более в обители тревожного набата, дремучий лес не вторит ни жалобным стонам совлекаемого с колокольни старца, ни злобным крикам терюхан, ни святотатственным окрикам удалых воровских людей, ни стонам монастырских крепостных, насильственно собранных из бегов... Кругом монастыря в этот тихий вечерний час смолкает говор тысячной толпы богомольцев; таинственно шепчутся высокие деревья монастырского сада, а я стою, окруженный тенями старины, слушая немолчный звон воды над тем самым ключом, где некогда старец Глятков припадал в умилении у подножия дикой Словенской горы...» (59–64).

Этот большой двухстраничный отрывок из одиннадцатой главы стоило привести, чтобы показать, как именно Короленко использовал древнее сказание, какие приемы помогали ему встроить в свой рассказ первоначальный текст и актуализировать его. Как известно, в 1885 году после ссылки Короленко поселяется в Нижнем Новгороде. Документальность рассказа «За иконой» не вызывает сомнений. Почти с уверенностью можно сказать, какие именно источники использовал писатель. В руках у него была небольшая брошюра иеромонаха Макария: «Описание Оранской Богородицкой пустыни» (М., 1851). Имя Макария упоминается в рассказе. Короленко воспользовался также книгой иеромонаха Гавриила: Описание Оранского Богородицкого первоклассного монастыря (Нижний Новгород, 1871). Поскольку последняя книга была издана в Нижнем, Короленко не мог пройти мимо нее.

Теперь коротко скажем о других особенностях сказания, которые не нашли отражения у Короленко, а также прокомментируем некоторые факты и их пересказ писателем. Прежде всего, отметим, что Короленко опускает очень важную линию в сказании: роль Оранской Владимирской иконы в основании монастыря, а ведь именно за этой иконой рассказчик и его спутник идут крестным ходом. Итак, история иконы начинается после Смутного времени в царствование Государя Михаила Федоровича. Недалеко от Нижнего Новгорода жил благочестивый человек Петр Гладков, имевший там вотчину. Особую любовь он питал к иконе Владимирской Богоматери. Желая денно и нощно созерцать у себя дома святую икону, он заказал в Москве список прославленного образа. Документы сохранили и имена иконописцев, выполнивших заказ: протопоп московского Успенского собора Кодрат, а также его сотрудник и сопостник иконописец Григорий Черный.

Вначале новонаписанная икона пребывала в доме Петра Гладкова. Спустя пять лет в 1634 году под субботу Похвалы Богородицы он увидел во сне гору и услышал голос, повелевший ему воздвигнуть на ней храм в честь иконы Владимирской Богоматери. Видение в тонком сне повторялось ему три раза. И вот после Пасхи в субботу на Светлой седмице Петр Гладков отправился на поиски виденной во сне горы… Далее следует текст, процитированный Короленко. Итак, главную роль в основании монастыря, что очевидно из сказания, сыграл список иконы Владимирской Богоматери.

Короленко опускает также эпизод с поездкой Петра Гладкова в Москву. Поскольку он не мог самовольно приступить к строительству монастыря, Петр испросил грамоту у патриарха Филарета и только после этого воздвиг на указанном месте храм в честь иконы Владимирской Богоматери. Возле церкви скоро выросли и келии для иноков, а права обители на земли и лес вокруг монастыря не раз подтверждались царями Михаилом Федоровичем и Алексеем Михайловичем.

Не забывая о своей роли защитника угнетенных, Короленко, довольно подробно и сочувственно рассказывает о борьбе мордвы и русских крестьян, пожалованных монастырю, против новоустроенной обители. Иногда у писателя встречаются забавные оговорки. Например, он пишет, что «поганая мордва» защищала родственный и дружественный ей дремучий лес «от вторжения чужой культуры» (60). Причем, на одной странице писатель несколько раз в кавычках и без кавычек употребляет понравившееся ему выражение «поганая мордва»^³⁷⁰, хотя в XVII веке оно значило просто язычники-мордвины, что, конечно, было известно писателю. В сказании об основании монастыря и об иконе рассказывается, что мордвины многократно нападали монастырь. Один раз в 1635 году, когда они хотели взять монастырь, они увидели над обителью столп света, а вокруг него воинов с оружием, которые устремились на них. Нападавшие обратились в беспорядочное бегство и потом долго блуждали по лесу. И еще один случай описан в сказании: шайке мордвинов удалось пробраться в монастырь, но, не успев начать грабеж, они застыли на своих местах и не могли двинуться с места. Когда же они обрели способность двигаться, то в ужасе бросились вон из обители.

Такие характерные и типичные эпизоды из сказания Короленко опускает. Его больше привлекают «реалистические» детали, конкретные конфликты, борьба между «угнетенными» и «угнетаемыми» в процессе «колонизации» монастырем тех глухих мест. Даже слово «видение» писатель употребляет в кавычках, как бы дистанцируясь от всяких видений, хотя без видений жанр сказаний о явлении икон и об основании монастырей просто невозможно себе представить, не говоря уже об особом жанре видений в древнерусской литературе. Короленко также не упоминает о чудесах, совершившихся в прежние времена перед иконой, тогда как в сказании говорится, что всех записанных чудес от иконы было более шестисот. Кстати, на протяжении всего рассказа Короленко лишь один раз назвал икону чудотворной. Для него это просто икона с «темным пятном» (выражение писателя) вместо Лика. Слово «образ» по отношению к иконе он также не употребляет.

Не совсем точно, со смещением акцентов, рассказывает писатель о мученической кончине основателя монастыря. В 1642 году Петр Гладков постригся с именем Павел и двадцать три года управлял монастырем, по смирению оставаясь простым монахом^³⁷¹. Перед кончиной он принял схиму. В 1665 году шайка разбойников совершила нападение на монастырь. Настоятель проснулся и бросился на колокольню, чтобы ударить в набат, но его догнали… Далее в сказании говорится так, как у Короленко. Однако писатель вольно или невольно представил дело так, будто настоятель искал спасения на колокольне, но разбойники нашли его и там.

Следующая, двенадцатая, глава возвращает читателя к чудотворному образу. На следующий день рассказчик вошел в храм: «Икона, вынутая из киота, стояла у себя, дома, на южной стороне, невдалеке от архиерейского амвона. Над ней было развешено белое полотенце; народ, как всегда, толпился около нее, каждый, подходя, крестился, многие вытирали загрязненным уже полотенцем глаза, целовали икону и проходили дальше. Поставив перед иконой несколько свечей по поручению, данному незнакомыми старушками, я вышел» (67). Интересно, что и здесь писатель не подошел к иконе, не приложился к ней и в умилении перед святыней не соединился с народом, который он брался защищать в своей публицистике. Он остался сторонним наблюдателем и бытописателем не только в литературе, но и в жизни. Он заметил загрязненное полотенце, которым паломники касались глаз^³⁷², но на саму икону почему-то не обратил внимания. Писатель поставил свечи на деньги, полученные от богомольцев в Нижнем Новгороде. О том, купил ли «жертву всесожжения» на свои собственные деньги, — он умалчивает. Рассказчик просто вышел, потому что описывать было больше нечего.

На обратном пути Галактионыч и Андрей Иванович имели несколько интересных встреч. Одна из них — с беспоповцами из окрестных деревень. Среди старообрядцев ходило пророчество о неизбежной гибели не только Оранского монастыря, но всей слободки (73). Один из персонажей Короленко по имени Иван Савин рассказал следующую историю: «...В прежние года, не очень давно, у них (у мордвы. — В.Л.) в этом месте игрища была; девки, бывало, хороводы водют, песни поют, а парни на гармониях играют, в дуды дудят... И все, значит, у самого монастыря; конечно, нехорошо, само собой. Бывало тут всего... И пришла, знаешь, один раз к игрищу этому девица, сторонняя какая-то. Мордва — вся белая, а девица эта в черном платье, только голова белым платком повязана. Вот пришла, стала средь игрища, стоит, этак руки вытянула, глазами в одно место смотрит. А чья девица, неизвестно. Вот разошлась мордва с игрища, а она стоит. Ночь пришла, — она все ни с места. Наконец, того, поверите ли, на заре вышли наши бабы коров гнать... Что за диво: стоит девица середь полянки, ровно статуй, перепугала народ весь... Стали которые подходить, спрашивают: "Что, мол, девонька? По какой причине стоишь? " Ни слова. Ну, тут уж увидели, что дело это не простое. Приехал исправник Воронин, свели ту девицу силом с места, и стала она после того объяснять: "Вышла, говорит, на игрищу и вдруг этто вижу: все кругом провалилось... Я одна на малыим месте стою, и ступить мне некуда... А икона, значит, на облаке в небо поднялась..."» (76). Старообрядцы увидели в этом случае пророчество: месту не стоять. Однако Савин истолковал это известное событие по-другому. Собрались православные, рассказал он, отслужили на том месте молебен с иконой и поставили часовню. Так было очищено языческое игрище. Как видим, против Оранского монастыря восстали даже две силы: с одной стороны, язычники-мордвины, с другой, — старообрядцы, которые не признавали святость ни обители, ни ее чудотворной иконы^³⁷³. Причем речь идет о второй половине XIX века. Интересно также отметить амбивалентность сказания о черной девице и об иконе. Одно и то же сказание можно толковать в противоположных смыслах: и как еще одно предсказание неминуемой гибели Оранского монастыря, и как утверждение православной веры и отрицание остатков язычества и старообрядческих легенд.

Особый интерес представляет также разговор о чудесах, в котором роль «заводилы» играет городской человек сапожник Андрей Иванович. «Удивительное дело, право!.. Вот мы сколько лет в городах живем и никаких чудес не видали. А у вас кругом, куда ни повернись, чудеса...» — говорит он мужикам (79). Савин и здесь берется ему все объяснить. «Нешто можно, — отвечает крестьянин, — городского человека к мужику применить?.. Ты в своей воле живешь… А мужик... он кругом как есть в Божьей воле ходит. Сейчас вот парит крепко, а из-за лесу вон уж туча глядит. Тебе это ни к чему, только что разве промокнешь. А мужик — уж он соображает, стало быть, к чему Господь батюшка эту тучу приспособляет. Вот теперь для хлебов она пользительна, и мы должны Бога благодарить. А иной раз бывает: хлеба налились, вдруг холодом пахнет, побежит-побежит градовое облако. Тут уж надо мужику ко Владычице прибегать, икону мы подымаем, молимся: отвороти! И, стало быть, ежели может еще грехам нашим терпеть, то заступится, пронесет мимо. А ежели уж невозможно ей терпеть, мы должны бедствовать. Так-то...

— И видите вы себе от иконы заступление?

— И-и, как не видать! Явственно видим. Давно ли было, третьего или четвертого году, появился червь на хлебах... И нигде не было, только у нас... что на ржи, что на просах, и даже лен жрал. Из себя небольшой, черный, мохнатенький, глаза у него востренькие, а ежели подразнишь его соломинкой, так он и вскидывается, ровно бы, сказать вам, змееныш. Злющий червь! Пошел я с мальчонкой, с племяшом, на ниву посмотреть. Хлыстнули прутом по колосу, — поверишь ли, как дождь, вот как дождь этого червяка посыпалось. Ну, видим мы такое наслание, стало быть, не иначе — надо икону поднимать. Подняли, прошли с молебствием, и взялась тут туча — а-агромная туча — и ударила на поля ветром да грозой. Что же вы думаете: вышли наутро в поле — ни одного червя! (80–81).

В этом диалоге не первый раз в русской литературе возникает тема отношения к чуду городского и сельского населения. Андрей Иванович выступает в роли горожанина и удивляется обилию чудес в селах и отсутствию таковых в городе. Хотя во втором случае он не прав. От Оранской иконы Богородицы в Нижнем Новгороде случилось чудес не меньше, чем в окрестных селах и деревнях. Можно добавить, что большая часть чудотворных икон находится все же в городах, а не селах, хотя и в селах есть прославленные на всю страну чудотворные образы. Надо также сказать, что в проблеме чудес большую роль играет отношение к природе. Конечно, зависимость крестьянина от природы от погодных условий гораздо больше, чем у городского человека. Последний боится больших катастроф, а все остальное он как бы держит в своих руках. Крестьянина же заботит не просто хорошая погода, а нужная погода в определенное время года. Во время посевной нужен дождь, во время сенокоса он губителен и т.д. Русская литература не раз обращалась к этой теме, не говоря уже о собирателях фольклора и этнографах. При стихийном бедствии на поля выносили чудотворную икону. Если таковой в селе не было, то из храма выносили наиболее почитаемые иконы, и перед ними совершался молебен. Иногда такой крестный ход по полям приходилось совершать несколько раз, но в литературе описаны такие случаи, когда дождь прекращался (или, наоборот, начинался) во время молебствия.

Другая тема в разговоре горожанина Андрея Ивановича и крестьянина Ивана Савина — исцеления больных перед чудотворной иконой. На этот раз в разговор вступает другой персонаж.

« — А у нас так вот была же чуда от иконы, — вмешался белесый мужичонко, — и, слышь, не в давние года. Стало быть, жила в нашем городу купчиха одна, и дочь у той купчихи была хворая. Скрючило ее с тринадцатого году, ноги отняло, и не стало ей росту. Все, бывало, на лежанке сидит, и, ежели на нее стороннему человеку посмотреть, как есть малая девчонка, а уж в ту пору было ей по семнадцатому году. Много тоже молились они, что икон поднимали, — все не берет сила!.. Почаевска, слышь, и то не могла помочи ей... Только раз приснился той девице старичок седенький: "Сходи, говорит, ты, скорбная девица, к Николе, в Н-ское село". Ну, они и поехали. И ведь что думаете вы: положили девицу наземь, принесли икону, и стала девица на ноги маленько подыматься. Сама после сказывала: как понесли икону, так будто от головы к ногам ее ветром опахнуло, — значит, сила изошла. И с тех пор выпрямилась девица вполне и такая стала красавица!.. Приехала через три года в то село с матерью, — священник ее и не узнал. "А где же, говорит, болящая?" — "А это, говорит, я самая"… — и белесый мужичонко посмотрел на нас довольными глазами» (81–82).

Этот рассказ вызвал у Андрея Ивановича живейшую реакцию. Он обращается с вопросом к авторитету Галактионыча: «Скажем так: холере надо уже и самой прекратиться, — тоже ведь не вечно ей быть. К тому времени приносят икону. Холера, значит, прошла — чудо!.. Ну, хорошо, и насчет дождя то же самое: тучу ветром пригнало. А ежели девицу теперь, которая скрючивши три года, и вдруг выпрямляет и вполне, значит, делает из нее человека... Это как?» (82). Рассказчик, не сомневаясь, дает ответ: вера. Сапожник неудовлетворен этим ответом и «недовольно» машет рукой. В этом ответе ему чего-то не хватает, что заметил и повествователь: «Рассказы Ивана Савина, его спокойный голос, бесповоротная уверенность и очевидная правдивость — все это произвело на горожанина (Андрея Ивановича. — В.Л.) сильное впечатление. Он невольно поддавался настроению веры, чудес и непосредственного общения с таинственными силами природы. Между тем во мне он, с обычною чуткостью нервных людей, улавливал совершенно другое умственное настроение, не менее бесповоротное, — и это мешало цельности его впечатления» (83). Итак, Андрей Иванович находится на распутье. Он хочет и не может верить в чудо так, как Иван Савин, который живет этой верой, не требующей доказательств. Вера и жизнь у Савина переплелись настолько тесно, что пред ним даже не стоит вопроса о доказательстве, ведь он много раз прибегал к Богу или Богородице и получал помощь. Если же помощь не приходила, он искал причины в себе, в своих грехах. Жизнь крестьянина — это постоянное свидетельство о том, что чудо есть, так же, как есть Бог. В глазах Андрея Ивановича ему противостоит Галактионыч, рассказчик. Казалось бы, авторитетный приятель сапожника дал ему хороший и правильный ответ на вопрос о чуде: чудо совершается потому, что у человека, ищущего исцеление, есть вера. Но Андрей Иванович «недоволен», такой ответ не позволяет ему жить, верить и думать, как Иван Савин. В чем же ущербность такого ответа? Вероятно, в том, что ответ переводит проблему в область психологии, что, кстати, характерно для русской литературы того времени. По-другому ответ рассказчика можно сформулировать так: надо очень сильно верить, что выздоровеешь, тогда организм мобилизует все телесные силы и исцеление происходит; со стороны же это может выглядеть, как чудо. Говоря другими словами, Бог здесь устраняется, синергия разрушается, и имеется в виду совсем другая вера, далеко не та, о которой говорил в Евангелии Спаситель. Вот это мешало Андрею Ивановичу в рассказчике, только он не мог это сформулировать и не принял ответ о вере.

В заключение скажем, что название рассказа у Короленко очень удачно. Рассказчик с Андреем Ивановичем идут за иконой, и первый подробно описывает все происходящее, как документалист, хронист, бытописатель. Чудотворная икона довольно редко оказывается в центре внимания^³⁷⁴. Главное в рассказе то, что происходит вокруг иконы и позади нее. В произведении описаны отношения Андрея Ивановича с женой, встречи с разными людьми, с воровской шайкой, с разбитными женщинами, многочисленные беседы с попутчиками, купание в Оке, богословские споры со старообрядцами, разговоры с пикетчиками, эпизод с ложным обвинением Андрея Ивановича во время ночевки во дворе и другие необязательные подробности. Писатель как будто задался целью не упустить из виду абсолютно ничего. Но все это отвлекает внимание от основного: и крестный ход, и сам чудотворный образ уходят на второй или даже третий план.

К бесспорным удачам в рассказе следует отнести образ Андрея Ивановича. Очень ярко выписан его характер, его отношения с женой и его пренебрежение к «женскому сословию», его задиристость, непосредственность, его стремление лично разобраться во всех мировоззренческих вопросах, наконец, его вера.

Несмотря на то, что икона в рассказе часто остается в стороне, произведение представляет особый интерес. Короленко не только описал крестный ход с известной чудотворной иконой, не только использовал древнее сказание об иконе, но ввел в свое произведение отрывки из древней повести о ней. Это первый случай такого открытого использования сказания о чудотворной иконе в художественной литературе. И нельзя не признать его удачным.

Пахарева Т.А.

Blog

Содержание