Geum.ru

Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин " при поддержке Министерства иностранных дел Франции и посольства Франции в России. Ouvrage rйalisй dans le cadre du

Вид материалаСеминар

Содержание


Эдипе в Колоне
Xx строение пьесы
Подобный материал:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   22
pulsionel. На самом деле слово это ни с эмоцией, ни с тем, что трогает, ничего общего не имеет. Французское слово йmoi происходит от старинного глагола йmoyer, или esmayer, означавшего, соб-

323

ственно говоря, кого-то чего-то лишить, я бы сказал - лишить его средств, ses moyens, но это, к сожалению, не более чем игра слов. Esmayer родственно готскому magnan и современному немецкому mцgen. Слово явно вписывается в отношения власти, имея в виду то, что способно ее вас лишить.

Теперь нам предстоит, наконец, приступить к тексту Антигоны в поисках чего-то такого, что к моральному уроку не сводится.

Один автор, к нашим вопросам подходящий совершенно безответственно, написал недавно, что перед соблазнами гегелевской диалектики я совершенно беззащитен. Упрек этот прозвучал как раз в тот момент, когда я начал на наших занятиях излагать диалектику желания в терминах, которых с тех пор придерживаюсь, и я не знаю, право, был ли он тогда заслуженным, но не могу сказать, что упомянутый автор отличался в этом отношении особым чутьем. Но как бы то ни было, не существует, по-моему, у Гегеля места слабее, чем его поэтика, в частности - рассуждения его по поводу Антигоны.

Согласно ему, мы имеем здесь дело с конфликтом дискурсов, в том смысле, что именно в них все главное заключается и что, более того, они движутся в направлении некоего примирения. Хотелось бы узнать, о каком примирении может идти речь в конце Антигоны. И не без удивления читаем мы далее, что примирение это, ко всему прочему, носит еще и субъективный характер.

В Эдипе в Колоне - последней, помните, пьесе Софокла - Эдип проклинает своих сыновей - оно-то, проклятие это, и порождает ту череду трагических катастроф, в которую вписывается Антигона. Пьеса завершается последним проклятием Эдипа - О, если бы не родиться. .. ! О каком примирении может в таких обстоя -телььствах идти речь!

Я не склонен гордиться своим возмущением по этому поводу -на это до меня обращали внимание и другие. Подозревал что-то похожее уже Гёте, а также Эрвин Роде. Листая недавно его Психею, сослужившую мне службу в качестве собрания сведений о представлениях древних относительно бессмертия души, я имел удовольствие найти в этом в высшей степени достойном прочтения, замечательном тексте, признание автора в его удивлении общепринятому толкованию Эдипа в Колоне.

Попробуем, выбросив из головы ходячие истины по поводу Антигоны, присмотреться сами к тому, что в ней происходит.

324

Итак, что находим мы в Антигоне? Прежде всего, саму Антигону.

Вы заметили, наверное, что на протяжении всей пьесы ее иначе, как ή παις, девчонкой, не называют. Я говорю это, чтобы расставить все на свои места и настроить ваше восприятие на стиль этой вещи. Во-вторых, перед нами разворачивается действие.

Вопрос о действии в трагедии вообще очень важен. Я не знаю почему один автор, которого я не слишком жалую, потому, наверное, что мне все время тычут им в нос, по имени Лабрюйер сказал, что мы явились в мир слишком поздно, когда он состарился и все уже было сказано раньше нас. Я лично ничего подобного не замечал. По-моему, о действии трагедии еще много есть что сказать. Здесь до сих пор немало неясного.

Возвращаясь к Эрвину Роде, которому я только что выставил высший балл, я должен сказать, что с удивлением обнаружил в одной из следующих глав объяснения его в отношении любопытного конфликта между автором-трагиком, с одной стороны, и его сюжетом, с другой - конфликта, состоящего в том, что законы этого жанра заставляют его предпочесть прекрасное действие действию мифическому. Я думаю, что делается это ради того, чтобы зрители чувствовали себя с героями заодно. Ведь действие должно перекликаться с обстановкой, характерами, проблемами, персонажами, и прочими реалиями своего времени. Если это так, то Ануй был прав, выведя перед нами свою маленькую Антигону-фашистку. Конфликт, возникающий из спора поэта с собственным сюжетом, порождает - говорит Роде - конфликт действия и мысли, в связи с которым Роде довольно уместно, откликаясь на многое сказанное задолго до нас, упоминает о Гамлете.

Это забавно, конечно, но вас, для которых то, что я в прошлом году говорил о Гамлете, не прошло, надеюсь, бесследно, на этой мякине не проведешь. Гамлет вовсе не является драмой бессилия мысли в ее столкновении с действием. Отчего бы вдруг на пороге нового времени появиться пьесе, свидетельствующей о немощи человека будущего перед лицом действия? Я не смотрю на вещи так мрачно, и ничто нас к этому не обязывает - разве лишь декадентские клише, которые сказываются и в мышлении самого Фрейда, когда он прослеживает, как по разному относятся к желанию Эдип и Гамлет.

325

Я не думаю, что драма Гамлета и проблема угасания в нем желания с подобным расхождением мысли и действия как-то связаны. Я попытался, напротив, показать вам, что удивительная апатия Гамлета связана с пружинами самого действия, что мотивы ее нужно искать в самом выбранном автором мифе, что истоки ее лежат в том, что связывает Гамлета с желанием матери и со знанием отца о собственной смерти. Теперь, делая еще один шаг, я покажу вам, в чем наш анализ Гамлета пересекается с тем, который нас занимает теперь, с анализом второй смерти.

Обращаю ваше внимание на один момент, где топология, на которую я указываю, легко узнаваема. Когда Гамлет не решается убить Клавдия, мысли его занимает то самое, что я пытаюсь как-то очертить - дело в том, что убить Клавдия ему недостаточно, ему нужно отправить его на вечные мучения в ад. Неужели то, что нам с вами до ада уже нет дела, послужит нам поводом постесняться учесть этот фактор в анализе текста? Даже если сам Гамлет в ад верит не больше нас, даже если его представления о загробной жизни - умереть, уснуть... - не слишком ясны, факт есть факт -Гамлет не идет на убийство именно потому, что хотел бы отправить Клавдия в ад.

Не желая следовать скрупулезно тексту, предпочитая оставаться в рамках того, что представляется нам допустимым, то есть в шорах собственных предрассудков, мы, шествуя своими тропами, всякий раз теряем возможность обнаружить границы и пункты их перехода. Не привей я вам ничего, кроме навыка неуклонного толкования означающих, одно это - я надеюсь, по крайней мере -сослужило бы вам свою службу. Более того, я надеюсь, что ничего другого вам, собствено, и не понадобится. Если то, чему я учу вас, названия обучения вообще заслуживает, то я не оставлю после себя ни одной из тех зацепок, которые позволили бы в дальнейшем плодить различные -измы. Другими словами, термины, которые я один за другим здесь ввожу, и ни один из которых, будь то Символическое, означающее или желание, судя по вашему замешательству, так и не показался вам до сих пор, к счастью, чем-то таким, без чего нельзя обойтись - термины эти никому не послужат, с моей подачи, чем-то вроде интеллектуального амулета.

Далее, в трагедии есть хор. Что представляет собой хор? Это вы сами - ответят вам. Или, наоборот - Это не вы. Дело вовсе не в этом. Речь идет о ресурсах, эмоциональных ресурсах. Я бы сказал

326

так - хор, это люди, взволнованные происходящим.

Подумайте поэтому хорошенько, прежде чем говорить, что пресловутое очищение имеет в виду ваши собственные эмоции. Они вообще участвуют в происходящем лишь постольку, поскольку в искусном, искусственном умиротворении нуждаются не только они. Но о прямом участии их говорить не приходится. Без них, разумеется, не обходится, ведь вы, в качестве материала, налицо

- материала, готового испытать воздействие, но, с другой стороны, совершенно к происходящему безразличного. Идя вечером в театр, вы озабочены повседневными мелочами - потерянной днем ручкой, необходимостью на следующий день подписать чек

- так что не слишком на себя рассчитывайте. Ваши эмоции сценически предусмотрены. Их берет на себя хор. Эмоциональный комментарий к пьесе готов заранее. В том, что он готов, и состоит для античной трагедии самый большой шанс выжить. Он в меру глуп, в меру тверд - одним словом, он вполне человечен.

Итак, вам заботиться не о чем - даже, если вы сами ничего не чувствуете, за вас все почувствует хор. И почему бы даже не вообразить напоследок, что впечатление, пусть в маленькой дозе, трагедия произвела и на вас, пусть даже вы не слишком переживали. По правде говоря, я не уверен, что зритель трагедии так уж сильно переживает. А вот за то, что образ Антигоны его завораживает, я могу поручиться.

Да, он - зритель, но я еще раз вас спрашиваю: зритель чего? Образ чего видит он в Антигоне? Вот в чем вопрос.

Не будем путать отношение его к центральному образу с впечатлением от спектакля в целом. Термин спектакль, которым, обсуждая воздействие трагедии, обычно пользуются, представляется мне сомнительным, если не ограничить область, в которой он применяется.

На уровне того, что происходит в Реальном, наш зритель является, скорее, слушателем. И в этом я счастлив найти себе союзника в лице Аристотеля, для которого все развитие театрального искусства происходит на уровне слушания, в то время как сам спектакль остается чем-то побочным. Техника игры что-то, разумеется, для него значит, но это, подобно произнесению речи в риторике, не самое главное. Спектакль представляет собой средство чисто вторичное. Это сображение указывает постановке, которой в наше время столько уделяют внимания, ее настоящее место. Роль постанов-

327

ки велика, и я ей, будь то в театре или в кино, воздаю должное, но не будем забывать, что важна она лишь постольку, поскольку - простите мне вольное выражение - наш третий глаз не встает и его приходится, этой самою постановкой, немножечко подрочить.

Не подумайте, будто я тешу себя, сетуя, вопреки тому, о чем только что говорил, на деградацию зрителя. Ни во что подобное я не верю. Публика всегда оставалась, в определенном смысле, одной и той же. Sub specie aeternitatis одно не лучше другого, все остается как было - вот только не всегда на том же самом месте.

По ходу дела замечу, однако, что поистине нужно быть слушателем моего семинара, поистине нужно открыть, в особом смысле, глаза, чтобы найти что-то в зрелище небезызвестной Dolce Vita.

Я, признаюсь, в восторге от гула удовольствия, вызванного у большого числа участников нашего собрания этим названием. Готов поверить, что эффект этот обязан своим возникновением мгновенной иллюзии, вызванной к жизни тем фактом, что вещи, которые я говорю, позволяют подобающим образом оценить тот единственный, возможно, мираж, к которому эта череда кинематографических образов нас подводит. Но обнаруживается он лишь в один-единственный момент фильма - в момент, когда, ранним утром, на берегу моря, среди молодых сосен, наши прожигатели жизни, неподвижные и почти невидимые в солнечном мареве, встают и направляются по направлению к той неясной цели, которая многих, узнавших в ней пресловутую Вещь, так порадовала, к невообразимой мерзости, что запуталсь в вытащенных из моря сетях. Но в момент, о котором я говорю, они это, слава Богу, еще не увидили. Они еще только встали, только двинулись к морю и остаются почти невидимы, подобно статуям, которые представляешь себе идущими в написанном Учелло лесу. Это особый, не сравнимый ни с чем момент. Да, нужно, чтобы и те, кто пока не удосужился это сделать, сходили и посмотрели на то, о чем я на этом семинаре говорю. Речь идет об эпизоде в самом конце, так что вы не опоздаете занять свои места в кинозале - если, конечно, места останутся.

Итак, мы вплотную подошли к Антигоне.

Вот она, наша Антигона, готовая вступить на путь действия, где нам предстоит сопровождать ее до конца.

328

Что еще вам сегодня сказать? Мне трудно решить. Занятие подходит к концу. Мне хотелось рассмотреть этот текст от начала до конца, чтобы дать вам почувствовать его внутренние пружины.

Есть, однако, кое-что, что вы могли бы сделать к следующему разу сами - вы могли бы его прочесть. Зная ваше обыкновенное усердие, я не думаю, что после того, как я вас предупредил в прошлый раз, что речь пойдет об Антигоне, вы удосужились ее хотя бы, на худой конец, пролистать. И было бы совсем неплохо с вашей стороны сделать это к следующему разу.

Есть множество способов это сделать. Прежде всего, можно обратиться к критическому изданию Роберта Пинара. Тем, кто знаком с греческим, я порекомендовал бы подстрочный перевод, и я смогу показать вам, что наши ключевые понятия артикулированы означающими этого текста настолько точно, что мне не приходится подыскивать их с трудом здесь и там. Находи я время от времени слово, вторящее моим рассуждениям, выводы мои казались бы произвольными. Я же, напротив, продемонстрирую вам, что слова, которые вы от меня слышите, проходят красной нитью через весь текст от начала до конца и составляют, на самом деле, самый костяк этой пьесы.

Есть еще кое-что, о чем мне хочется вам сказать.

Однажды Гёте, беседуя с Эккерманом, позволил себе поразмышлять вслух о литературе. За несколько дней до этого, он высказал идею постройки Суэцкого и Панамского каналов. Должен сказать, что тогда, в 1827 году, нужно было обладать блестящим умом, чтобы представить себе историческую роль этих сооружений настолько ясно. И вот, несколько дней спустя, он открывает вышедший незадолго до того и совершено забытый в наши дни томик одного ирландского автора - автора, известного мне только благодаря Гёте - содержащий любопытные комментарии к Антигоне.

Я не вижу, чем этот комментарий отличается от гегелевского, разве что поглупее, но есть в нем и кое-что занимательное. Те, кто время от времени ставят Гегелю в упрек трудность его способа выражаться, смогут восторжествовать, подкрепив свои насмешки авторитетом Гёте. Он действительно справедливо поправляет Гегеля, который противопоставляет друг другу Антигону и Кре-онта как два закона, два дискурса. Конфликт, таким образом, оказывается заложен в самой их структуре. Гёте же показывает, на-

329

против, что Креонт, движимый своим желанием, явно покидает свои пределы и пытается перейти преграду, преследуя своего врага Полиника там, куда ему не позволено за ним следовать - а желает он не что иное, как подвергнуть Полиника той второй смерти, причинить которую он не имеет ни малейшего права. Именно к этому ведет он все свои речи, устремляясь тем самым навстречу собственной гибели.

Все это не высказано у Гёте прямо, но он, конечно же, это подразумевает и об этом догадывается. Речь идет не о праве, которое противостоит другому праву, а о неправоте, которая противостоит - чему? Чему-то другому, чьим воплощением и является Антигона. Об этом я скажу позже - это не просто защита священых прав семьи и смерти, и не то, что стремились порою представить как ее, Антигоны, святость. Антигоной движет страсть. Какая именно - это мы с вами и попробуем выяснить.

Удивительное дело - Гёте признается, что есть в речах Антигоны момент, который его задел, шокировал. Когда арест Антигоны, вызов, брошенный ею Креонту, ее осуждение и самые ее жалобы уже позади, когда она стоит на краю гробницы, на вершине гол-гофского пути, которым мы за ней следовали, она останавливается, чтобы оправдаться в своем поступке. Уже поддавшись было слабости, уже пройдя через своего рода "Отче, почему ты меня оставил?", она вновь берет себя в руки. Знайте - говорит она - я никогда не пошла бы против гражданских законов, если бы в погребении было отказано моему мужу или ребенку, потому что, потеряй я таким образом мужа, я могла бы в подобных обстоятельствах взять другого, а потеряв вместе с мужем и ребенка, могла бы от следующего мужа родить еще одного. Но речь идет о моем брате, αυτά?>€λφος, рожденного от моей матери и моего отца. Этот греческий термин, в котором слово я сам сливается со словом сестра или брат, проходит красной нитью через всю пьесу, появляясь уже в первых стихах ее, в беседе Антигоны с Исменой. Теперь, когда отец и мать сошли в царство Аида, шанса на рождение другого брата у нее нет.

Μητρός δ'έν "Αώου και πατρός κ€Κ€υθότοιν

ουκ έ'στ' αδελφός όστις αν βλαστοί ττοτί

Мудрец из Веймара находит это смешным. И не он один. Столетие за столетием оправдание это приводило читателей в недоумение. Даже в самые мудрые речи вкрадывается безумие, и Гёте не может удержаться, чтобы не высказать пожелания - я хотел бы,

330

говорит он, чтобы однажды какой-нибудь эрудит доказал нам, что здесь перед нами позднейшее добавление.

Это мнение человека осторожного, знающего цену тексту, человека, умеющего воздерживаться от скоропалительных суждений - он-то знает, насколько они рискованны - и когда такой человек высказывает подобное пожелание, велика вероятность того, что оно рано или поздно сбудется. Увы, но в девятнадцатом веке нашлось по крайней мере пять или шесть эрудитов, заверивших нас, что пожелание это безосновательно.

Указывают иногда на аналогичную, якобы, историю у Геродота, в третьей книге. На самом деле общего между ними не так уж много, не считая того, что и здесь, и там речь идет о жизни и смерти, а персонажами являются брат, отец, супруг и ребенок. Геродот рассказывает о женщине, оплакивающей участь своей семьи, которая, как это водилось при персидском дворе, была целиком осуждена на смерть. Ей предлагается помиловать одного из членов семьи по ее выбору, и она объясняет, почему предпочла мужу брата. Но даже если истории эти были бы схожи, это еще не повод предполагать, будто одна из них обязательно послужила источником для другой. И зачем могло бы понадобиться такое заимстовование? Апокрифичность этого отрывка тем более маловероятна, что примерно восемьдесят лет спустя Аристотель цитирует его в третьей книге Риторики, где речь как раз и идет о том, как действиям героини дать объяснение. Трудно предположить, чтобы кто-нибудь из живших на восемьдесят лет позже Софокла процитировал бы в качестве литературного примера слова, имевшие скандальную, в смысле их подлинности, репутацию. Все это делает предположение об интерполяции более чем сомнительным.

В конечном счете, именно скандальный характер этого отрывка и останавливает на нем, пожалуй, наше внимание. Вы уже догадываетесь, наверное, что мы обратились к нему в поисках лишней подсказки в вопросе, которому следующее занятие будет посвящено - в вопросе о том, на что воля Антигоны нацелена.

25 мая I960 года.

XX

СТРОЕНИЕ ПЬЕСЫ

Я хотел бы сегодня поговорить с вами об Антигоне, пьесе Софокла, написанной в 441 году до н. э., и прежде всего о внутреннем устроении этой пьесы.

Когда речь идет о прекрасном, лишь пример - утверждает Кант - способен что-то, по мере того, как это возможно и требуется, передать. Именно эту роль, роль примера, и сыграет для нас, так или иначе, текст Антигоны.

Вы знаете, с другой стороны, что вопрос о функции прекрасного связывается нами с тем, к чему пытаемся подойти - с целью, к которой устремлено желание. В итоге функция прекрасного может предстать перед нами в новом свете. Таковы на данный момент исходные наши позиции.

Но это лишь промежуточный этап на нашем пути. Не удивляйся тому, как долог наш путь - говорит Платон где-то в Федре, диалоге, который как раз прекрасному и посвящен, - не удивляйся, что мы движемся к цели в обход, потому что без кружного пути нам не обойтись.

Итак, продолжим сегодня комментировать Антигону.

Прочтите этот поистине восхитительный текст - это невероятная вершина поразительной строгости мысли, не имеющая в творчестве Софокла ничего равного, кроме, разве что, последней его трагедии, Эдипа в Колоне, написанной в 401 году.

Я попытаюсь познакомить вас с этим текстом поближе, чтобы вы лучше оценили лежащую на нем печать мастерства.

1

Итак, мы начали в прошлый раз с того, что в пьесе есть сама Антигона, есть происходящие события и есть, наконец, хор.

С другой стороны, говоря о природе трагедии, я привел вам заключение фразы Аристотеля о страхе и жалости, посредством которых осуществляется очищение от этого рода страстей - тот знаменитый катарсис, подлинный смысл которого мы попытаемся, наконец, понять. Гёте, как ни странно, считал, что страх и жалость определяют само действии трагедии, которое, якобы, представляет нам модель равновесия между ними. Но это, безусловно, совсем

332

не то, что имел в виду Аристотель, мысль которого так и остается для нас за семью печатями - остается волей судьбы, оставившей нам, в связи с утратой некоторых его текстов, так мало подсказок.

Но я сразу же сделаю одно замечание. Судя по первому впечатлению, Креонт и Антигона - имейте в виду, что я говорю о первом впечатлении - похоже, не знают ни страха, ни жалости. Если вы в этом сомневаетесь, значит, вы просто не прочли Антигону, и поскольку мы читаем ее вместе, я думаю, что помогу вам осязательно убедиться в этом.

При дальнейшем чтении, однако, уже не похоже, а совершенно точно, что по крайней мере один из протагонистов до самого конца ни страха, ни жалости не испытывает - это Антигона. Именно поэтому она и является среди всех прочих подлинной героиней. В то время, как Креонт в конце поддается страху, и это является если не причиной его гибели, то по крайней мере ее предвестием.

Начнем теперь с начала.

Первое слово в пьесе принадлежит отнюдь не Креонту. По замыслу Софокла, она открывается сценой, где Антигона в разговоре с Исменой сразу же посвящает нас в свой замысел и его причины. Креонт отсутствует, даже в качестве партнера, и появляется лишь вторым чередом. Тем не менее, в нашем разборе пьесы ему принадлежит немаловажная роль.

Креонт призван проиллюстрировать функцию, принадлежащую, как мы увидим, самой структуре трагической этики. Это функция психоанализа - он хочет добра. В этом, в конце концов, заключается его роль. Вождь - это тот, кто ведет сообщество за собой. Он занимает свое место во имя блага для всех.

В чем его вина? Аристотель говорит об этом, используя термин, который представляется ему для определения истоков трагического действия основным -