Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Феномен детства в музыке отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины XX веков
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАРисуя пение различных птиц, изобразительность характерна для басни Кукушка. Но главное в ней Ч многослойный притчевый смысл. Перед детьми предстает забавная история о скворце, соловье, жаворонке, дрозде и хвастливой Кукушке. Однако главный смысл, больше понятный взрослым, заключен в трагикомической картине разбушевавшейся зависти, переходящей в месть и способной превратить жизнь в ад.
Нельзя не отметить в этом цикле роль метафоричности. Так в форме притчи подан рассказ о детстве Христа (№ 5), ставящий в центр важнейшие проблемы истории человечества: отношение людей к Божией любви; противостояние человеческой свободы Божьему замыслу. Поэт (А. Плещеев) и композитор показывают детей частью мира людей, где господствует эгоизм и равнодушие, распинающее во Христе чистоту и любовь. Именно такой смысл песни освещает содержание большинства пьес опуса.
Индивидуальным своеобразием Легенды является парадоксальное сочетание трагического и одновременно отстранением от него. И это естественно, поскольку имеет место некая мифологема, в которой передан не столько расположенный во времени конкретный драматический сюжет, сколько некая история, отражающая природу падшего человечества. Рассказ о событии дан вне времени, а потому он как бы отдален от современной жизненной ситуации. Так возникает эффект некой эмоциональной приглушенности. Очевидно, Чайковский, вводя ребенка в сложные проблемы и тем самым обучая его жизни, учитывает ранимость психики малыша или подростка.
Композиционное объединение цикла осуществляется путем свободной трактовки сонатности и рондообразности. Круговое расположение тональностей, как и в Детском альбоме, является одним из средств воплощения идеи круговорота жизни. Он неожиданно рассеивается в Детской песенке, уводящей в мир волшебной сказки.
В песне Мой Лизочек можно усмотреть авторское послесловие (как в пьесе Шарманщик поет из Детского альбома). Это сладкая греза маленьких героев вокального цикла. Она выделяется своей поэтичностью, и кажется, что здесь предстает своеобразная русская Дюймовочка. Чайковский специально подчеркивает национальный характер песенки, рассчитывая на российских слушателей. В этой связи он заменяет аксаковское имя Марихен на родное Лизочек. Кроме того,национальный характер подкрепляет введением мотивов Камаринской, вполне узнаваемых, хоть и сильно измененных в миноре (фортепианное обрамление песни).
Как видим, в Шестнадцати песнях для детей микрокосм жизни человека показан во всей красоте и одновременно неприглядности. Автор не побоялся достаточно откровенно поставить больные вопросы перед маленькими слушателями. Однако сделал это не для того, чтобы запугать их, а, наоборот, чтобы предупредить о зле, противопоставив ему непреходящие ценности: христианскую мораль добра и любви, нетронутую красоту природы и бескорыстие человеческого сердца.
Детские песни Чайковского, направлены на восприятие и ребенка, и взрослого. У ребенка пока не происходит познание глубинного смысла сказанного. До него он еще будет дорастать, черпая духовные, нравственно-этические и эстетические ресурсы из услышанного в детстве.
Параграф второй лТема детства в сочинениях о детях, раздел 2.3 Ч Портреты детей посвящен характеристике детских образов и их драматургическому значению в крупных сценических произведениях Чайковского. Художественное отражение индивидуальных или групповых зарисовок детей нередко может быть связано с воплощением образной сферы игры или игрушечности. Подобный подход заметен, например, в некоторых фортепианных пьесах композитора. Как известно, при художественном раскрытии микрокосма детства внимание часто направлено на игры ребенка как средство познания жизни и окружающего мира. Прав Б. Асафьев, утверждая, что всякая игра для ребят - это серьезно!.. .
Творческую фантазию автора привлекали игры мальчиков, обращенные к реальным, сказочным или кукольным персонажам. Таковы, например, игра в солдаты (Пиковая дама) и в лошадки (Марш деревянных солдатиков, Детский альбом). Им близки детский марш и главная партия Увертюры Щелкунчика, а также игрушечный Миниатюрный марш (Первая оркестровая сюита).
Курьезно выглядит одна из подобных сцен в Пиковой даме Ч изображение маленькими ребятишками действий взрослых солдат. Сам хоровой марш напоминает песню-кант в духе искусства XVIII века, подлинный текст которой взят из Устава воинского о должности генералов, фельдмаршалов. Исполнителями канонического панегирика русской армии назначаются герои с тембром высоких, неокрепших голосков. Забавное впечатление усилено специфическим оркестром с детскими трубами и барабанами. Комичность ситуации подкреплена реакцией кормилиц, нянюшек и гувернанток, приветствующих защитников Россеи. Образы маленьких девочек переданы в той же сцене считалочкой на одном звуке (d2) и срывающимся пением едва слышных голосков.
Драматургическое значение сцены гуляния с детьми проявляется в сопоставлении со следующим за ней появлением Германа. Контрастом по отношению к состоянию страдающего героя вполне могли бы служить образы взрослых, наслаждающихся весенним солнцем. Но Чайковскому нужны были именно дети, чтобы подчеркнуть мысль об их естественности, гармоничности, чистоте, целостности. Герман же Пушкина - Чайковского соткан из сплошных противоречий. Он Ч символ дисгармонии, приводящей в конечном счете к гибели его самого и окружающих его людей. Дети же выступают как символ вечно возрождающейся жизни.
Образу взрослых противопоставлены детские портреты и в Щелкунчике, где взрослые неуклюже исполняют старинные танцы (№№ 3, 5). В остроумной зарисовке Чайковский следовал традициям Шумана: в балете процитирован тот же гросфатер, который включен в циклы Бабочки и Карнавал.
Нарочито примитивно ведут себя мальчишки, демонстрирующие храбрость, изображая взрослых: Фриц и его друзья дразнят девочку, пугают ее неожиданным грохотом. Во время тихого баюканья Машей своей любимой игрушки они издеваются над ней, желая тем самым выказать свое пренебрежение к женской сентиментальности. Для создания невыносимого шума приятели используют весь возможный арсенал: в музыку Колыбельной вторгаются свистульки, барабаны, кукушки и перепела.
Редчайший пример у Чайковского Ч показ подлинной детской жестокости в хоре мальчиков из оперы Опричник. Хор интонационно перекликается с роковой лейттемой опричнины. Его поэтика опирается на типичные средства трагического. Драматизм ситуации заострен неестественными акцентами в речи мальчишек, словами-выкриками лопричница поганая. Образность и музыкальные интонации хора предвещают недобрые скерцозные темы у Чайковского. Сам образ обезображенного детства и музыкально-лексические средства оказываются здесь близкими Мусоргскому.
Как детский психолог Чайковский воспроизводит разные грани характера ребенка: от чистоты и наивности до жестокости. Мир детей, контрастно оттеняя тревожные состояния взрослых, выступает у композитора своеобразным мерилом взаимодействия добра и зла, гармонии и дисгармонии. А светлые чувства маленьких героев воспринимаются им как важная составляющая идеального начала в человеке. В частности, как подлинная поэма об идеальном Ч грезах и мечтах детства Ч воспринимаются Сны ребенка (Вторая оркестровая сюита).
Переплетение взрослого и детского рассмотрено в параграфе Тема детства в сочинениях для взрослых, в разделе 2.4 Детское начало в характеристике девичьих и юных женских образов. Музыка Чайковского о детях отмечена хрупкой красотой, которую в большой мере придаёт ей сочетание простоты и изысканности, каждый раз проявляющееся по-разному. В Приложении к главе сравниваются сочинения для детей и взрослых, близкие по образному содержанию и интонационному наполнению. В результате, выявляется музыкально-лексическая спецификамира детства, что дает возможность обнаружить детское начало во взрослом. Кроме того, подобный ракурс позволяет уточнить наши представления о мировосприятии автора.
Детские черты в характеристиках юных героинь подчёркивают особую утончённость и чистоту непохожих друг на друга привлекательных портретов Ч семилетней Маши и двадцатилетней Авроры, легкомысленной Шалуньи и доверчивой, как дитя, Иоланты.
Самая младшая из героинь Чайковского Ч семилетняя Маша (Щелкунчик). В её образе изначально просвечивается мягкая женственность. И всё же здесь воссоздан именно детский образ, ярко прорисованный в Польке и Колыбельной. Полька перекликается с аналогичным жанром из Детского альбома (в обеих содержится некая игрушечность). Колыбельная Машитакже по-детски трогательна. Её однотипные фразы призваны изобразить равномерное покачивание люльки. Симптоматично: колыбельная интонационно идентична детской песенке, вписанной в контекст рождественской сказки. Возможно, появившаяся позже песня В лесу родилась ёлочка навеяна этой колыбельной.
Родственной Маше неожиданно оказывается юная Иоланта. По искусственно созданным тепличным условиям жизни, по доверчивости души, а главное, по изначально заложенной в ней тяге к познанию жизни и к свету Иоланта Ч дитя, не в возрастном, а в психологическом смысле. В её косвенную характеристику (колыбельная и хор подруг и прислужниц) введены средства, вызывающий ассоциацию с Весенней песней ор. 54. В обоих случаях слова будто парят над звуковой материей, в которой убаюкивающие движения чуть подкрашены вальсовой основой.
Изящный портрет Шалуньи (ор. 72) с авторской ремаркой скерцо в ритме гавота полон лёгкой беззаботности, чему способствуют оплетающие тему арабески и форшлаги в духе Кокетки из шумановского Карнавала. (Как известно, изысканная образность Шумана порой служила Чайковскому художественным ориентиром, что ощущается и в музыкальной лексике русского композитора). В то же время, тематизм миниатюры сходен (по мелодии, ритму, фактуре и форме) с Полькой Маши, полной наивности. А вторая тема Шалуньи напоминает типичные темы Авроры или Одетты: нежные разбегающиеся на staccato шестнадцатые образуют как бы воздушное облачко бесплотного и чистого звучания.
Оба портрета обаятельны, но по-разному. Маша пленяет безыскусственностью и непосредственностью, Шалунья Ч даром обольщения. Жеманство героини остроумно подчёркнуто, в частности, нарочито простым гармоническим решением (Т-D-D-Т). Но в простоте кокетки кроется манерность. Героиня как бы лиграет в девочку.
Родственна колыбельной Маши и одна из тем Джульетты (вторая тема побочной партии из Увертюры-фантазии). Кроме жанра колыбельной, их сближает тональная краска Des-dur. Близка образу Джульетты и колыбельная Иоланты (утончённая гармония с мерцающими медиантами на тоническом органном пункте). Гармонический склад темы юной героини подчеркивает особую хрупкость, слияние уже появившейся девичьей красоты и ещё не ушедшего детского обаяния.
Данный образ обнаруживает и известное сходство с кругом инструментальных тем Чайковского, в которых слышатся выходы в мир детства. В их числе вторая побочная партия первой части Четвёртой симфонии, по поводу которой композитор в письме Н.Ф. фон Мекк писал о прекрасной грёзе. Внутренняя гармония этой грезы, на наш взгляд, может быть связана с мысленным погружением в страну детства. В этом отношении показательно ее непосредственное родство с тематизмом Снов ребенка.
Образ красавицы Авроры наиболее сложен, поскольку детские свойства натуры сопровождают героиню на протяжении всего балета, проявляясь по-разному. В момент полного расцвета счастья более всего заметна именно детская чистота характера (Вариация в сцене свадьбы, № 28). В частности, тема изящной польки наивна по-детски и интонационно близка Польке Маши. В то же время в ней чувствуется некое лукавое кокетство. Оно достигнуто не только смысловой, но и интонационной аналогией с Шалуньей.
Мечтательность, столь ярко проявляющаяся в детстве, неожиданно становится важной составляющей и в характеристике других, уже повзрослевших героинь Чайковского: Одетты (особенно в ее Вариации из № 13), Франчески(в рассказе), даже Татьяны (Ты в сновиденьях мне являлся), придавая им особое обаяние внутреннего тепла и беззащитности. Все они погружены в неясные и заманчивые грёзы, близкие снам (их музыкальная поэтика в некотором смысле также перекликается со Снами ребёнка).
Комплексное рассмотрение данной группы образов в различных аспектах Ч жанровой системы, композиционной структуры, музыкальной лексики Ч указывает на то, что детское начало позволяет увидеть новые грани содержания в девичьих портретах, а также выявить во многом связанное с детством идеальное начало в мировосприятии композитора.
Параграф четыре Ч О жанре сказки. Свойственное этому жанру столкновение сущностей добра и зла, скрытые в нем общегуманистические категории и ценности дали возможность композитору выразить нравственно-этическую проблематику. Роль же конфликтной борьбы в поэтике сказки, где, по определению, всегда побеждает добро, приближала художника к его жизненной мечте. При обращении к детскому в душе человека Чайковского особо привлекала разновидность сказки, в которой отчетливо выражены черты рыцарского начала с его акцентом на героическом подвиге и самопожертвовании во имя любви (Ундина, Иоланта, Лебединое озеро). Уже в конце 1860-х годов для детского спектакля в доме Давыдовых он выбрал сюжет Озеро лебедей, предвосхитивший Лебединое озеро. Именно детским восприятием был обусловлен акцент на волшебных чарах или на введении образов из сказок.
Иллюстрациями к этим видениям являются кортеж сказок в Спящей красавице, тайна ёлки, зачарованного снежного леса, летней поляны и розового моря надежд (Б. Асафьев) в Щелкунчике. Чайковский усложняет драматургию сказочного повествования, включая в него героев других сказок.
Весьма показательно: силы рока, пусть даже сказочные, композитор трактует не персонифицировано. В эпизодах, где выступает зло, нюансы не важны. Близкими образно-смысловыми и музыкально-лексическими характеристиками наделены темы мышей в Щелкунчике, Карабос в Спящей красавице. Несложно найти им образные параллели как в музыкальном театре, так и в инструментальной музыке Чайковского (финал Манфреда, крайние разделы симфонической фантазии Франческа да Римини, темы Графини и ее Призрака в Пиковой даме, Скерцо-марш Шестой симфонии и др.). Доминирующая в таких фрагментах жанровая область Ч скерцо, скерцо-марш Ч окрашена гротесковым, фантастическим, трагическим или инфернальным колоритом. Нередко марши и скерцо в их многочисленных разновидностях сплетаются с безостановочным тарантелльным движением, создавая ощущение напористой агрессии, дьявольского кружения.
Наcтроениям сказочной жути близка острая характеристичность музыкальных образов таинственного волшебника Дроссельмайера, его демонических кукол и армии мышей (Щелкунчик). В подобной фоносфере (термин М. Тараканова) ощущается предслышание одной из концепционных линий искусства ХХ века: ситуации с куклами проецируются на жизнь людей (Балаганчик Блока, Лунный Пьеро Шенберга, Петрушка Стравинского).
Столь частое включение композитором подобных образов связано с природой сказки, где добру противостоит зло, которое должно быть вполне конкретным, осязаемым, грозным, пугающим. Его преодоление повышает детское самосознание, внушая мысль о возможности реального подвига ради победы над злом.
В сказочных концепциях Чайковского развитием этого являются созвучные его мироощущению идеи: смерть, оказывающаяся лишь глубоким сном, от которого пробуждает любовь (Спящая красавица), тайна превращения ребенка в подростка (Щелкунчик), одухотворяемая детьми природа (оживший Снежный лес и Весенняя цветочная поляна; Щелкунчик). Как в Детском альбоме и детских песнях ор. 54 сюжет балета разворачивается по сказочному закону обратного движения времени Ч от зимы к весне и лету, от сна к пробуждению, от смерти к жизни.
Индивидуальное воплощение сказочных сюжетов у Чайковского предопределяется и христианскими мотивами: справедливость и любовь побеждают в идеальном мире и, в конечном счете, дети-герои получают свою награду, о которой они лишь смутно догадываются, неясно грезят: из детской привязанности вырастает обретение прекрасного Принца Машей, прирожденной принцессой, как сказал о ней Гофман устами Дроссельмайера.
Вторая часть диссертации по аналогии с первой открывается обзорным очерком Ч Мир детства в русской культуре рубежа XIX Ц ХХ веков. В России это время характеризовалось усложнением политической и социальной обстановки, нестабильностью в стране и в мире, что создавало атмосферу тревоги, страха и одновременно надежды. Все это повлияло на духовную жизнь общества, в частности, на развитие искусства Серебряного века.
В 1890-е годы заявили о себе поэты-символисты Ч К. Бальмонт, В.Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Соллогуб, Н. Минский и др. На смену им пришли младосимволисты Ч А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, И.Северянин и др. Их глубоко интересовал феномен детства, он стал содержательным и устойчивым явлением не только в литературе, но и Ч шире Ч в художественной культуре эпохи. Сосредоточив внимание на решении бытийных вопросов, символисты в образе ребенка запечатлели свои представления о мировоззренческих проблемах современности. В связи с этим детская тема как одна из определяющих рассматривалась ими в общей направленности на преображение личности и миропорядка. Детское стало для русского символизма мерилом многих жизненных явлений. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живёт ещё в сожжённой душе, Ч писал А. Блок . При этом конкретная личность ребенка их не так уж интересовала, значительно больше вдохновляло детство как символ чистоты, ранимости, беззащитности человека во враждебном мире. Феномен детства в их творчестве стал воплощением многомерности и глубинной сущности человеческого бытия.
К образам детства обращались многие мастера рубежа XIX - ХХ столетий, обогащая их своим восприятием этой темы. Сам подход к содержанию и языковым возможностям музыки для детей и о детях предопределялся различными эстетическими установками композиторов. Среди них: В. Ребиков, А. Лядов, Н. Черепнин и С. Василенко, И. Сац, Ц. Кюи, А.Аренский, А. Гречанинов, Р. Глиэр, М. Ипполитов-Иванов.
Асафьев Б.В. Русская музыка для детей и о детях // Избранные труды. Т. 4. Ч М., 1955. - С. 98.
Ал. Блок. Собрание сочинений. Т. VI. Ч М.-Л., 1960. - С. 336.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению