Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Феномен детства в музыке отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины XX веков

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

Терминологический аппарат. Автор, в основном, пользуется ранее установившейся терминологией и вводит лишь один новый термин Ч интонационный сценарий. Речь идет об отражении тончайших эмоциональных нюансов и психологических поворотов в поведении и в душевном мире героев, которые характеризуются музыкальной интонацией (у Мусоргского Ч как правило, вокальной). Поскольку между подобными интонациями практически нет семантически нейтрального материала, то сам ход их развития напоминает детально разработанный сценарий, выполненный музыкально-лексическими средствами. Введенный в научный обиход И. Барсовой и сходный по звучанию термин линтонационная фабула принципиально отличается от интонационного сценария по смыслу. Выявленные отличия показывают, что интонационная фабула проходит в рассредоточенном виде и подхватывается в произведении лишь время от времени, а сценарий характеризуется именно непрерывностью процесса интонационно-смысловых изменений.

Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью ее использования в педагогической практике музыкальных учебных заведений всех уровней, особенно в курсах истории музыки, музыкальной формы, теории музыкального исполнительства. Методология и результаты работы могут также быть полезны будущим исследователям музыкально-исторического процесса, в который тема детства вписывается как одна из ее важных составляющих.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке.

Основные положения исследования были апробированы на Международных конференциях: Международный конгресс по креативности и психологии искусства (Пермь, 2005); Келдышевские чтения - 2006. К 95-летию И.В. Нестьева (Москва ГИИ, 2006); Актуальные проблемы современной музыки: композиторское творчество, исполнительство, педагогика (Уфа, 2007); Культура Тихоокеанского побережья (Culture of the Citizens of Pacific Ocean Coastline); IV Международная научно-практическая конференция. К 10-летию Центра русской культуры города Владивостока (Владивосток, 2007); Категория русского языка и русского искусства в наследии и научно-общественной деятельности (к 100-летию со дня рождения Ю.В. Келдыша) (Москва, ГИИ, 2007); Международный музыкальный фестиваль и II научная конференция Наследие: русская музыка Ч мировая культура. XVIII - XIX век (Москва, МГК, 2009); Международные конференции Музыкально-исполнительское искусство и научное знание (Москва, 2009, 2010); Международные конференции Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. (Москва, 2008, 2009, 2010, 2011).

Результаты исследования опубликованы в двадцати двух статьях (девять из них Ч в журналах, рецензируемых ВАК). Их общий объем составил 19,4 а. л. Издана монография Феномен детства в русской музыке (25 п. л.).

Логика содержания находит непосредственное отражение в структуре диссертации, включающей Введение, две базовые аналитические части, разделенные на главы, Заключение, Список литературы и три Приложения. Обе части построены по единому плану: они начинаются с исторической преамбулы, посвященной художественному контексту творчества избранных композиторов, и включают по две главы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, ее научная новизна, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, основные принципы методологии, положения, выносимые на защиту, анализируется источниковедческая база диссертации.

Часть первая открывается вводным разделом, где важную установочную роль выполняет исторический обзор темы детства в искусстве XVIII - XIХ веков.

Глава первая Феномен детства в творчестве Мусоргского Ч состоит из двух параграфов (Тема детства в сочинениях о детях и Тема детства в сочинениях о взрослых). Целью начального раздела первого параграфа Ч Мусоргский как детский психолог Ч является анализ некоторых черт детской психологии в их понимании композитором, проявившийся в ряде художественных новаций, исток которых Ч в ранних фортепианных и вокальных миниатюрах 1850 - 1860-х годов. Это выразилось, прежде всего, в обновлении содержательных модусов, повлекшем за собой обогащение жанровой системы (речевые скороговорки, прибаутки, дразнилки), принципов формообразования (крещендирующие композиции и др.), музыкальной поэтики, которую характеризует сочетание лексической простоты и изысканности, что типично для темы детства у разных авторов.

Особый интерес для Мусоргского представляло создание живых детских портретов, запечатление манеры речи детей, импульсивности их поступков и эмоциональных реакций, доверчивости по отношению к миру и людям, непосредственности восприятия, особого незамутненного взгляда на мир. В то же время композитор блистательно живописал и присущие детям негативные черты. Новаторскими оказываются музыкально-лексические средства, отражающие образный мир фортепианной пьесы Первое наказание. Состояние запертого в чулан ребенка, лишенного свободы (подзаголовок: Няня запирает меня в темную комнату), провоцирует у него агрессивный напор, обиду, буйство страстей. В пьесе автор показал и иное: детские эмоции, пусть возникшие по ничтожному поводу, не менее, а нередко и более экспрессивны, чем у взрослых. Новаторство проявлено также в жанрово-тематическом и композиционном решении произведения: реализованы возможности динамической токкаты, крещендирующей композиции с подчеркнуто активным членением формы (частое кадансирование). Подобная сложность детской психологии и в дальнейшем является предметом внимания композитора.

Одним из художественных открытий Мусоргского стал показ дисгармонии детской души, анархии чувств. Именно в сфере детской музыки он предвосхитил Ч вплоть до конкретных интонационных совпадений Ч многие трагедийные образы Бориса Годунова, в том числе в сценах разбушевавшейся толпы (У Василия Блаженного и Под Кромами). В данных ситуационных перекличках как бы продемонстрирован один из важных законов психологии Ч агрессивные свойства человеческого характера вполне могут иметь своим истоком обиду, нанесенную в детском возрасте. По остроте и силе подобные образы Мусоргского перекликаются с трагическим ликом детских персонажей Достоевского. Гениальные мастера запечатлели изначально содержащийся в душе ребенка микрокосм взрослых страстей с нераздельным смешением в них добра и зла. Тонкий анализ душевных состояний ребенка позволил им увидеть, как в капле воды, всю картину мира.

Мусоргский прекрасно осознавал фундаментальные законы психологии: в детских жестоких забавах может быть заложен исток многих отталкивающих свойств личности, которые во сто крат возрастают, когда люди объединяются в толпу, где человек анонимен, и поэтому стихия разрушения, издевательства, мести выпущена из-под контроля, так же как слабо управление ребенком своими эмоциями.

В работе подтверждено положение о наличии у Мусоргского детского камерно-вокального театра. Одну из вершин представляет песня Озорник. Показано, что в истории музыки до сих пор не фигурировал антигерой-ребенок. В гротесково-трагической сцене заострено внимание на его душе, искореженной жизнью. Ребенок лихо, с весельем полностью отдается распирающему его злому настроению. Уникальный характер этого, по тонкому определению Кюи, мучительного скерцо в большой мере обусловлен сложным жанровым микстом. В речевой скороговорке народного пятидольника нарочито заострены пародийные моменты детской дразнилки, обращенной к старухе (в том числе неестественные акценты Ч спотыкаешься, натыкаешься). Жанр дразнилки сочетается с глумливым хоралом-величанием и такого же рода саркастическими аллюзиями на девичье причитание (Ой, поджарая, баба старая). Окончание песни (Раззудись плечо, размахнись клюка, расходись, карга старая!) перекликается по мощи агрессивной силы с жестким выражением бунта в хоре Расходилась, разгулялась из оперы Борис Годунов.

В музыке о детях ранее не встречался и художественный анализ перерастания внутреннего состояния героя от скорби к отчаянию, потенциально заключающему в себе угрозу. Речь идет о Сиротке. Образ голодного ребенка оказывается близким характеристике Юродивого (сплав речитатива, плача и колыбельной). В обоих случаях налицо сходство психологических портретов: детская чистота души, наивность и доверчивость оборачиваются в конечном счете пронзительной незащищенностью перед злом.

Прослеживается также непосредственное сюжетно-стилистическое сходство Сиротки с хором Хлеба голодным (Борис Годунов). В обоих случаях из жалобы прорастает отчаянное требование, а из плача Ч возгласы могучих речевых скандирований. Кульминационная фраза песни с характерными размашистыми и угрожающими плясовыми притоптываниями (С голоду смерть страшна, с холоду стынет кровь) оказывается интонационно близкой теме Ой, ты, сила, силушка (Сцена под Кромами). Таким образом, подход к детской психологии у Мусоргского органически вплетен в целостность его мировосприятия.

Раздел 1.2 Ч Вокальный театр в циклах УДетскаяФ и УНа дачеФ. Интонационный сценарий Ч посвящен анализу нового художественного метода, найденного Мусоргским в песнях о детях. Он включает в себя специфический подход к взаимодействию литературного текста и музыки для воплощения психологических характеристик героев. Литературные тексты детских песен напоминают театральные сценки, где легко угадываются персонажи и адресаты отдельных реплик с их характерологическими особенностями и эмоционально-психологическим подтекстом в явных или скрытых диалогах. В циклах предстают дети из обеспеченных семей, защищенные от социальных катаклизмов и экстремальных ситуаций. Внутренние пружины их поведения не вызваны столь трагическими обстоятельствами, как, например, в Сиротке. Но и благополучным детям тоже свойственна ураганная сила эмоций.

Театральность этих сценок проявляется на разных уровнях, в том числе через диалогичность структуры: ребенок всегда обращается к собеседнику, пусть даже молчащему. Не менее значимы авторские ремарки сценического характера, усиливающие зримость драматического действия. Важную роль выполняет точное отражение всех эмоциональных нюансов речи: нянины фразы отличаются выражениями, типичными для крестьянского говора. Девочку характеризуют ласковые обороты с обилием мягко звучащих уменьшительных суффиксов. Речь мальчика передает специфическое видение ребенком мира в мельчайших подробностях. В неконфликтном музыкальном тексте песен Мусоргский подчеркивает нежный возраст детишек и окружающую их комфортную обстановку: уют детской, сердечность чувств.

Вокальный театр Мусоргского (и не только детский) содержит одно из важных открытий, которое определяется в данной работе как интонационный сценарий. Симптоматично, что композитор к нему пришел, создавая песни о детях (Сиротка, Еремушка, Ребенок); его побудило к этому пристальное внимание именно к детской психологии.

Выделим главное, что составляет сущность интонационного сценария:

Х музыкальный текст от начала до конца представляет собой сгусток выразительности, в нем нет общих мест, каждая интонация передает какой-либо психологический нюанс;

Х интонационно-смысловой единицей отсчета становится не фраза, а короткий мотив, включающий сочетание двух-трех слов, отдельное слово, иногда Ч простое восклицание;

Х все музыкально-лексические средства (вплоть до тех, которые ранее казались второстепенными) и их комплексное воздействие направлено на достижение выразительности каждого конкретного момента сценки.

Отслеживание мельчайших движений души ребенка в сочинениях Мусоргского можно уподобить основательно развитому сценарию театральной пьесы, посвященному психологии характеров и эмоциональных реакций. В самих же текстах указания почти исключительно даны музыкально-лексическими средствами, что позволяет говорить именно об интонационном сценарии. Песни нередко сопровождаются авторскими сценическими ремарками. Но главным в определении тончайших нюансов в переживаниях героев в каждый отдельный момент сценки оказывается все же интонация Ч в широком, асафьевском понимании (как единица выражения смысла, вбирающая в себя все музыкально-лексические средства). По словам Мусоргского, это новое стилевое качество позволяет Езвуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, без утрировки и насилования сделать музыкойЕ.

Итак, исходя из стремления возможно более точно раскрыть психологию ребенка и передать неповторимые интонации детской речи, Мусоргский приходит к этому методу, благодаря которому он не только по-новому трактует содержательные модусы, принципы музыкальной композиции, жанровую систему и лексический строй (литературный и музыкальный), но и принципиально обновляет свой стиль.

Новый подход композитора к литературному и музыкальному тексту рассмотрен в ходе анализа песен С няней, На сон грядущий, Кот Матрос, В углу.

Метод интонационного сценария рассчитан фактически на новый тип исполнителя, который должен сочетать в себе качества певца, актера и декламатора. При этом исполнительская свобода минимальна, ибо все от начала до конца, вплоть до мельчайших деталей, настолько выверено автором, что еще Ц.А. Кюи писал об этом: Исполняются эти картинки (песни УДетскойФ Ч И.Н.), несмотря на их крайнюю простоту, нелегко... Их нужно говорить, но говорить, строго сохраняя интонацию нот, написанных автором (выделено мной Ч И.Н.) .

Замечание Ц.А. Кюи парадоксальным образом фиксирует идеальное представление Мусоргского об омузыкаленной речи, но, главное, указывает на одну из существенных музыкально-исторических тенденций, ведущую к Spreсhstimme, в частности, у Шенберга, шире, Ч к возникшей в ХХ веке экспрессионистской манере вокального письма. Конкретные же технические приемы воплощения речевой интонации Мусоргским и Шенбергом противоположны: у Мусоргского звуковысотность должна быть точнейшим образом учтена, у Шенберга Ч это область, хотя и ограниченной, но все же импровизации исполнителя. Если исключить специфику атонального контекста, представляется, что петь произведения Шенберга, как это ни странно, в известном смысле проще, чем вокальные миниатюры Мусоргского. Напряженную экспрессию эмоциональной человеческой речи с множеством оттенков настроений и психологических состояний легче воплотить в условиях импровизационного перехода от пения в крик или шепот, если интонация не скована определенной звуковысотностью. В этом смысле в сочинениях нововенского классика значительно больше исполнительской свободы, чем в богатой палитре эмоциональных состояний у Мусоргского, очерченной точно выверенной интонацией.

Найденный Мусоргским в песнях о детях новых художественный метод стал одним из главных в его творчестве.

Раздел исследования 1.3 Ч лПринципиальные отличия циклов УДетскаяФ и УНа дачеФ Ч выполнен с привлечением архивного материала и посвящен разностороннему музыковедческому изучению двух камерно-вокальных циклов о детях. Один из них широко известен слушателям и исполнителям, у второго Ч судьба совсем иная. Первое научное сообщение о цикле На даче было сделано на основании текстологического изучения автографов композитора в начале 1960-х годов А. Орловой. Музыковедческий анализ, осуществленный путем рассмотрения истории создания двух циклов, их концептуальных особенностей, характеристик героев, содержательных модусов, жанрового и стилевого (музыкального и литературного) наполнения, не проводимый ранее, окончательно подтвердил существование цикла На даче.

Вокруг семи детских песен Мусоргского сложилась парадоксальная ситуация. Несмотря на волю композитора, выраженную в подготовленном для Стасова списке сочинений, датированном 26 августа 1874 года, вместо двух песенных циклов в общественное сознание и музыкальную практику вошел лишь один Ч Детская (из семи пьес). В сущности, он явился слиянием двух камерно-вокальных произведений: Детской, состоящей из начальных пяти пьес, и неоконченного цикла На даче (из двух последних пьес). И хотя существование цикла На даче у специалистов не вызывает сомнений, о нем знают немногие.

Детская принадлежит к созданиям Мусоргского, родившимся под счастливой звездой. Она получила благожелательную оценку Листа, критики, горячее одобрение друзей. Песня Дитя была восторженно принята Даргомыжским. Цикл многократно исполнялся и был издан при жизни композитора с иллюстрациями Репина. Одним из источников вдохновения для композитора стало его общение с маленькими детьми. О том же говорит подзаголовок Эпизоды из детской жизни и посвящения Танюшке и Гоге Мусоргским (№ 4, С куклой) и Саше Кюи (№ 5, На сон грядущий). Судя по всему, Мусоргский остался доволен своим произведением: три песни он посвятил выдающимся художникам натуральной школы, мнением которых особенно дорожил: № 1, С няней Ч А. Даргомыжскому; № 2, В углу Ч В. Гартману; № 3, Жук Ч В. Стасову. Вокальный цикл Детская был встречен художественными кругами северной столицы на редкость тепло. Его успех оказался бесспорным, что явилось подлинной победой мастера.

Еще при его жизни противоположная, особо несчастливая судьба была уготована двум последним детским песням. После смерти Мусоргского им на долгое время было отказано в праве на самостоятельное, отдельное от Детской, существование.

Кот Матрос и Поехал на палочке написаны под впечатлением летнего дачного отдыха Мусоргского в семейном кругу Д.В. Стасова. Сюжеты произведений основаны на детских рассказах маленьких Стасовых. Существовали устные сведения еще о двух песнях, игранных Мусоргским, но не сохранившихся: Фантастический сон ребенка (по рассказу Зиночки Стасовой) и Ссора двух детей. Несмотря на кажущуюся незатейливость жанровых зарисовок, композитор отнесся к ним со всей серьезностью, о чем свидетельствует их посвящение супружеской чете Дмитрия Васильевича и Поликсены Степановны Стасовых. Мусоргский собирался включить их в задуманный вокальный цикл, которому уже подобрал название На даче, но так и оставил его незавершенным. Возможно, Мусоргский прервал работу в связи с прохладным отношением друзей к этим песням. В частности, В. Стасов считал Поехал на палочке менее удачной пьесой, чем номера Детской. Отсутствие прижизненных отзывов, как и сведений о прижизненных исполнениях песен На даче, также свидетельствует об их малой популярности. Упоминаний о них нет ни в печати, ни даже в переписке Модеста Петровича.

Кюи Ц.А. Избранные статьи. Ч Л., 1952. - С. 213.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению