Geum.ru

     Это один из самых забавных моих текстов, поскольку это не столько мой текст, сколько текст-от-меня-для-него

Вид материалаДокументы

Содержание


Портрет Маски
Несчастный Принц
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

^        Портрет Маски

     Для Уайльда главное - это поза, подача, облачение (мысли, поступка, тела). В “Портрете Дориана Грея” мы читаем: “Когда о вас сплетничают, - это плохо, но ещё хуже, когда сплетничать перестают”. В этом жизненном девизе сказано, кажется, всё. Носитель этой идеи, кажется, понятен нам с головы до пят. Уайльд прирождённый актёр, который нуждается во внимании так же, как цветы нуждаются в солнечном свете, а птицы в небесных просторах. Уайльд актёрствует беспрестанно, всю свою жизнь он превращает в огромное сценическое действие, где сюжет постоянно нарождается, приобретает новый, всё более насыщенный колорит, аристократический блеск и шик парижского модного дома. Персонажи этого действа меняются постоянно, задерживаясь на “сцене” лишь до тех пор, пока Уайльду не наскучит сочинять сценарий для этой “скучной мины” этого очередного “скучного субъекта”. Да, главное избежать скуки, главное постоянно что-то делать, ощущать собственную занятость.
     Уайльд, конечно, будет постоянно жаловаться на невыносимость своей чрезвычайной загруженности, ведь такова отведённая ему (самим собой) роль. Он очень занят: сколько утомительных обедов, сколько необходимых визитов, ещё филистёры из газет, корреспонденция, лекции в Штатах, да и в театре сегодня дают его пьесу, надо будет заглянуть краешком глаза... Но только ли от скуки спасается наш “апостол эстетизма”?.. Так ли он на самом деле занят, как хочет думать?.. Ведь не может же быть, что такая исключительная красочность, такая яркость шумной, похожей на броуновское движение, жизни объясняется только скукой, пусть даже бегством от скуки. Эта почти вулканическая по своему темпераменту деятельность должна иметь в своём основании нечто более существенное, нежели простые и незамысловатые тяготы скуки.
     Уайльда часто изображают в виде такого упитанного, обленившегося кота, который настолько измотан праздностью и скукой, что просто не знает, чем себя занять. Прекрасный шарж, браво! Как эта беззаботность, должно быть, бесит закомплексованных пуритан! И они со всей остервенелостью своих ожесточённых и ехидствующих душ пускаются во все тяжкие, чтобы этой мнимой “пресыщенностью” поэта между делом, мимоходом, якобы невзначай объяснить его “странные склонности”, его “странные игры”... Это “откровение” подаётся жирным курсивом, но между строк, в открытую же свою гомофобию высказать никто не решается. “От праздности, знаете ли”, “от пресыщенности”... И это “милое объяснение” зияет как невысказанное, но состоявшееся оскорбление. Всё остальное, не уместившееся в междустрочье, семеня своими тщедушными буквами, словно бы страдает истерической немотой, поэтому и тот (скрываемый), и другой (преподносимый) текст так и остаются бессмысленным “рыбьим разговором”. Но, может быть, это и к лучшему? Зачем, скажите на милость, открыто высказывать глупость?.. Но всё-таки, наверное, её нужно высказать, нужно, чтобы сделать её очевидной, явной, неприкрытой глупостью. Позволим этой, с позволения сказать “мысли” развиваться, пусть доведёт себя до абсурда, не мешайте ей запутаться в собственных трусливых вывертах. В закоулках замалчивания, в тени неопределённого, расплывчатого изложения эта (как, впрочем, и всякая другая) глупость только разрастается, только набирает мощь и постепенно получает статус невысказанной правды, мало того, правды, “благородно томящейся в темнице замалчивания”, куда её засадили эти самые - “пресыщенные”. “Да покарает же их Всемогущий!” - вопят сорванными голосами борцы за “нравственность”. Чистое сумасшествие, не считая интеллектуального дефекта... Пусть вопят, оставим этих резонирующих “интеллектуалов”, позволим их “мысли” развиваться и дальше до полной картины бреда, а сами вернёмся к скуке, которая, как кажется, мучает Оскара Уайльда.
     Не скука, а что-то другое, что-то более сильное, более властное порождало такую бешенную активность лорда Оскара Уайльда. Но что же это за неведомый рычаг, что за пусковой механизм? Какой-то червь, может быть... Да, верно какой-то червь гложет его изнутри. И поэт бежит, создаёт шум, блеск, мишуру - всё это, подобно отвлекающим огням, должно спрятать Оскара от чего-то очень страшного, пугающего. Эта активность должна притупить боль, причиняемую безжалостным червём, который пожирает Оскара изнутри, который мучит его, которому у него нет сил сопротивляться, от которого можно только бежать. И он бежит, его гонит страх. Уайльд боится! Страх!!!
     Поза.., эпатаж, вся эта вычурность, афористичность, больше похожая на шараду, вся эта “новогодняя пиротехника” - всё это лишь способ защиты от страха?! Да. “Для меня работа, - пишет Уайльд в одном из своих писем, - это не реальная действительность, а способ спастись от действительности”. И он создаёт целую философию, способную поддержать его силы в этом бегстве от действительности, он называет её “философией нереального”. “Вещь, существующая в Природе, - говорит он, - становится гораздо красивее, если она напоминает нам предмет Искусства, но предмет искусства не становится по-настоящему прекрасным от сходства с вещью, существующей в Природе”. “Искусственную красоту он лелеял, - пишет об Уайльде Чуковский, - а от естественной - отворачивался”.
     Так рождается философия Искусства ради Искусства. Её автор презирает как страдание, так и сострадание, всё это кажется ему слишком пошлым. Однажды Уайльд повстречал отвратительного нищего в ужасных лохмотьях, оскорбляющих эстетическое чувство поэта. И он отводит бродягу к своему портному и заказывает для него шикарный костюм по последней моде. А когда новый наряд был готов, и несчастный бедолага облачился в это великолепие, Уайльд под дружный хохот своих спутников симметрично прорезает в этом “идеальном нищенском рубище” дырки, дабы ничто, даже на улице, не вызывало в нём - “апостоле эстетизма” - неизящных впечатлений. Эта забава, граничащая с издевательством, кажется, очень веселит поэта, но трудно отделаться от ощущения, что он, утоляя свою внутреннюю боль, просто мстит “человеку”, человеку в самом себе. “Красота, настоящая красота, кончается там, где начинается одухотворённость”, - изрекает “апостол эстетизма”. Уайльд осуждает тех, кто “не видит в произведении искусства самого искусства”, а “ищет там человека”, он считает это “лицемерием, ханжеством и филистёрством”. “К чему мне моя душа? - говорит он устами одного из своих литературных персонажей. - Ведь я не могу её видеть. Я не могу прикасаться к ней. Я не знаю, какой она формы”. Постепенно эта по-настоящему странная игра заходит слишком далеко.
     Долго назревающий кризис окончательно обозначился в фантастическом романе Уайльда “Портрет Дориана Грея”. Роман прекрасен, но о чём он? Критика недоумевает: одни называют его нравственным, другие, и их большинство - безнравственным. Сам Уайльд отделывается по меньшей мере странной фразой: “Я, признаться, слишком восхищён своим произведением, чтобы просить других людей восхвалять его”. В письме к Артуру Конан Дойлю он напишет: “Для меня трудность состояла в том, чтобы подчинить присущую роману мораль художественному и драматическому эффекту, и мне всё равно кажется, что мораль слишком очевидна”. Впрочем вряд ли бы он посмел написать Конан Дойлю что-то другое. Это в другой аудитории он позволяет себе иронизировать: “порок - элемент прогресса”, “это единственная красочность, сохранившаяся в нашей жизни”, а “обладание хорошим поваром гораздо важнее нравственности”, поскольку “мало утешения в том, что человек, накормивший вас невкусным обедом, безупречен в своей личной жизни”. О чём в таком случае “Портрет Дориана Грея”?
     “Я так рад, - пишет Уайльд в письме Ральфу Пейну, - что Вам понравилась моя книга в переплёте яркой расцветки: в ней много от меня самого. Бэзил Холлуорд - это я, каким я себя представляю; лорд Генри - я, каким меня представляет свет; Дориан - каким бы я хотел быть, возможно, в иные времена”. С лордом Генри, пожалуй, всё понятно. Соотнесение с Бэзилом Холлуордом кажется парадоксальным, но если Уайльд не лукавит, то трудно даже представить себе сколь безжалостные кошки скребутся в его душе. А вот желание быть Дорианом и вовсе вводит нас в странное оцепенение. Впрочем, может быть, так оно и есть. Дориан Грей, как мы знаем, “пускается во все тяжкие”, а сам Уайльд уже после своего заключения признаётся: “Увы, перечень моих извращённых страстей и болезненных увлечений мог бы занять немало пламенеющих страниц”; “я ни капли не стыжусь того, что побывал в заключении - я посещал места куда более мерзкие”.
     Так тупик или нет? В его романе Сибилла Вэн, возлюбленная Дориана - это молодая, привлекательная и весьма талантливая актриса, которая прекрасно играет в шекспировских пьесах. Сибилла создаёт необычайные по своей выразительности образы влюбленных девушек, но лишь до тех пор, пока сама не испытала любви. Как только её захватывает страсть к Дориану Грею, на сцене она становится деревянной, неестественной, плохой актрисой. Её, однако, не только не удручает, но напротив, даже радует возвращение к неподдельной жизни. А вот Дориан приходит от этой перемене Сибилле в полное отчаяние и порывает с несчастной девушкой. Судьба Сибиллы всем нам хорошо известна. Дориан-чудовище предстаёт в романе как апологет “философии нереального”. Так в чём же тут “мораль”? Может быть, Оскар боится любить, не может себе этого позволить? Или, может быть, этот роман о том, что Дориану суждено превратиться в мерзкого старика, несмотря на чудесные свойства своего портрета? Уайльд боится старости и неминуемой расплаты за все свои прегрешения? Если только в этом, то понятие “нравственности” у Оскара Уайльда, действительно, весьма странное.
     Есть и ещё один загадочный факт, который не может не привлечь нашего внимания в “Портрете Дориана Грея”. Почему, если Дориан положительный герой, если Оскару Уайльду “хотелось бы быть” Дорианом, почему этот вечный юноша с каким-то неутолимым внутренним отчаянием каждую ночь, как вор, проникает в ту страшную комнату, где хранится его злосчастный портрет, и неотступно смотрит на свой мерзкий лик? Почему он не может уехать, боится оставить, хотя бы и под замком, “летопись своего позора”? Муки совести? Так всё-таки позор? Так о чём же роман?! Редактору “Scots observer” Уайльд пишет с оттенком пренебрежительного оправдания и не без гнева на не удовлетворившую его рецензию: “Для драматического развития моего романа, милостивый государь, было необходимо окружить Дориана Грея атмосферой морального разложения. Иначе роман не имел бы смысла, а сюжет - завершения. Художник, написавший роман, ставил перед собой цель сделать эту атмосферу туманной, неясной и удивительной. Я утверждаю, милостивый государь, что это ему удалось. Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чём состоят грехи Дориана Грея, не знает никто. Тот кто находит их, привнёс их сам”. Для любого человека, прочитавшего этот роман, последнее утверждение покажется совершенно парадоксальным, более парадоксальным, чем любой из знаменитых уайльдовских афоризмов. Боюсь, что в данном случае парадокс не является в прямом смысле этого слова парадоксом, это какой-то бессильный жест, это тупик... Два взлелеянных Оскаром Уайльдом бога - Красота и Искусство - не вняли его жертвоприношениям. Вероятно он не смог до конца сыграть по отношению к ним роль верующего, и потому эти своенравные боги отвернулись от него, понимая, что являются для своего почитателя не целью, а только лишь средством.
     Для Уайльда красота, эстетизм были способом психологической защиты. Артист защищён своей ролью, он неуловим за маской своего персонажа и всегда готов затеряться между вымыслом и реальностью, запутав преследователя чередой мерцающих перемен. Даже в литературе он был только артистом: “Я пишу, - говорил он, - потому что писать для меня - величайшее артистическое удовольствие”. Уайльд жонглировал гирляндами огней, чтобы спрятать себя в тени их эпатирующего сияния. В этом блеске, отвлекающем взор наблюдателя, с годами читалось всё большее притворство. Всё больших и больших сил требовало от Уайльда создание этого яркого двоения. Уайльд истощался, а тем временем в круговерть этой сверкающей мишуры были вовлечены и по-настоящему ценные завоевания его творчества. Творчество всё меньше оказывалось внутренней борьбой и всё больше становилось забавой и мукой одновременно. Когда-то этот обман должен был открыться.
     Боль этой внутренней диспозиции: несовместимость фасада и скрывающейся за ним сущности с годами становилась всё более невыносимой. Уайльд вымышленный, придуманный самим Оскаром на потребу злословящей толпе, над которой можно только властвовать, которая не понимает другого языка кроме надменного понукания, этот мнимый Уайльд, это поза лорда Оскара Фингала О`Флаэрти Уиллса Уайльда с прекрасной бутоньеркой в петлице, стала тюрьмой, холодной и одновременно душной тюрьмой для его утончённой, болезненной и крайне ранимой души. Прокруста постигла прокрустова участь. Поза Уайльда, второй, выдуманный им Уайльд, стал прокрустовым ложем для души, создавшей этот чудовищный фантом. “Казаться естественным, - напишет он в “Идеальном муже”, - вот поза, которую труднее всего сохранить”.

^        Несчастный Принц

     Судьба гения трагична по определению, но судьба Оскара Уайльда, быть может, самая трагичная из великих судеб. Он был не такой как “большинство” и в глубине души очень тяготился этим. Играть вопреки естественности больно. Если представить, если силой воли заставить себя поверить в то, что подобная боль может приносить наслаждение, вероятно боль притупится. Но на долго ли хватит подобного аутотренинга? Оскар презирал “большинство”, впрочем, учитывая отношение общества к “меньшинствам”, трудно было бы ожидать от него какой-то другой реакции. Но, к величайшему сожалению, в отличии от многих великих затворников, прославившихся своей поразительной самодостаточностью (достаточно вспомнить одного Спинозу!), Уайльд одновременно презирал и отчаянно нуждался в этом пресловутом “большинстве”.., он хотел быть любимым. Но как?.. И зачем? Может быть, именно потому что тяготился своей “странностью”. Общественное признание, которого он так жаждал, должно было стать для поэта психологическим оправданием его инаковости. Ведь “признанный” не может быть “отверженным”, а именно отверженности Уайльд боялся более всего и не мыслил себя в этой роли. Может быть, он рассчитывал, что общественная любовь утолит, заглушит его боль? Но толпа не способна любить. Она распинает даже тех, кто идёт к ней с открытым сердцем, когда же перед ней бравируют позой, она затаивается и жадно ждёт той минуты, когда храбрец, исполненный безрассудством, наконец-то оступится, и тут уж толпа не станет мешкать с расправой.
     Сначала над Оскаром Уайльдом просто посмеивались, пародируя знаменитого Эстета в постановках оперы “Терпение”. Но потом Уайльд оступился, не рассчитал, понадеялся... Он ввязался в заведомо проигрышную для себя схватку. Потеряв ощущение реального, Уайльд поддался на столь же гнусную, сколь и безвкусную провокацию: сначала маркиз Куинсберри (отец злополучного Бози), не попав на премьеру пьесы “Как важно быть серьёзным”, где намеревался устроить публичный скандал, положил у входа в театр “букет” из овощей, а чуть позже оставил в клубе “Альбемарл” карточку на которой значилось: “Оскару Уайльду, ставшему содомитом” (справедливости ради маркизу следовало бы направить аналогичное послание и своему сыну, но этого он почему-то не сделал). Оскорбленный Уайльд затеял процесс против отца своего возлюбленного, но эта атака просто не могла увенчаться победой, поскольку у нападавшего “тылы” были ослаблены сверх всякой меры. Давно зревшее общественное негодование, оплодотворённое дискурсивной гомофобией, разразилось массовой истерией. Словно бы по команде грязь полилась ото всюду бурлящими потоками, ведьмы слетелись на свой зловещий и бесцеремонный шабаш, и началась настоящая травля поэта.
     Уайльд вызвал огонь на себя, но силы были не равны. Впрочем, истинная трагедия не в тактической ошибке Уайльда (с равным успехом мы могли бы сказать, что и Сократ в роковой для себя момент не прислушался к здравому смыслу), истинная трагедия Уайльда в вероломном предательстве, последовавшем со стороны любимого человека, а худшей доли представить себе трудно. К сожалению, “философ нереального” всегда делал ставку на эфемерные миражи и не замечал вокруг себя ни истинной преданности, ни настоящей любви. От всего этого разило “действительностью”, а этим словом именовалось всё то, что Уайльд никак не мог принять. В “действительности” для него было слишком много неприятного, начиная от дерзких мальчишек, избивших его в детстве, и заканчивая нечистыми на руку критиками. Существование Уайльда в пространстве вымысла сделало поэта слепым котёнком, впрочем и жертвой его назвать, наверное, трудно.
     В последствии Бернард Шоу предпримет попытку объяснить решение Уайльда предстать перед судом “кельтским характером” поэта, но вряд ли кельтская гордость может принудить человека окунуться во мрак позора и бесчестия. А то и другое поэт испытает сполна. Взлелеянная Уайльдом поза, его имя, “олицетворявшее своё время”, его произведения - всё это будет поругано и отдано на осмеяние толпе. Шелка и бархат он сменит на “шутовской арестантский наряд”, его имя станет нарицательным, его пьесы будут сняты, а дети отняты. Когда один из друзей Уайльда навестил поэта в тюрьме, Оскар стыдливым и беспомощным жестом прикрывал своё лицо каким-то платочком. Уайльд был раздавлен... “Уже одно одеяние наше делает нас смешными”, - напишет Уайльд и добавит: “Между всеми отверженными самый безобразный был я”. Ему плевали в лицо уличные зеваки, когда увитый кандалами он дожидался своей отправки в тюрьму. Ценности, которые в течение всей своей жизни так трепетно и так самозабвенно пестовал Оскар Уайльд, растаяли в одночасье подобно утреннему туману. Здание эстетизма и философии нереального рухнуло как карточный домик, оставив поэта один на один с его болью и страхом.
     Театральная маска актёрствующего Уайльда стала “железной маской” узника, оссадняющей лицо. Когда Оскар Уайльд, забравшийся так высоко, пал так низко, что мир для него переменился, новые боги воцарились на его Олимпе, место Красоты и Искусства заняли Страдание и Любовь. Он вдруг вспомнит о великой русской литературе, о Достоевском, об “Униженных и оскорбленных”, впрочем Россия ответит ему взаимностью и в лучших своих традициях, окрестив его чуть ли не собственным писателем. В одном из писем к Роберту Россу уже после заключения Уайльд напишет простые, но чрезвычайно трогательные слова: “Христос умер не для того, чтобы спасти людей, а для того, чтобы научить их спасать друг друга. Это, разумеется, грубейшая ересь, но это также и неоспоримая истина”. И эти удивительные слова принадлежат человеку, который некогда осуждал сострадание как тягчайший грех...
     Страх Уайльда быть отверженным в своём естестве материализовался. То, что он так тщательно скрывал под личиной своего эстетства, коснулось, наверное, уст всех его современников. Теперь он не был для них писателем, теперь он был для них “содомитом”. Испуганный, поверженный Уайльд напишет министру внутренних дел слёзное прошение, в котором будет утверждать, что стал жертвой “сексуального помешательства”, будет ссылаться на авторитет Ломброзо и Нордау, из которых последний уделил Уайльду целую главу в своей книге с удивительным названием - “Вырождение”. Уайльд решает для себя перемениться, вести “праведную жизнь”, но спустя некоторое время, когда обуявший его страх отступит, пламенное чувство любви этого израненного сердца всё-таки возьмет верх, но это будет уже агония. Уайльду не суждено оправиться от полученного удара. С него сорвали маску, он же закрыл своё лицо руками и заплакал. Уайльд не выдержал очной ставки с собственным страхом. Этот страх внушило ему общество, но боялся он не общества, а самого себя. Принять себя в своём естестве - вот, что не мог сделать Уайльд, привыкший скрываться за бравадой собственной позы. В детстве избитый и униженный он мог высокомерно изречь: “Какой отсюда, с холма, удивительный вид!”, теперь он лишён даже этой малости.
     Уайльд пытается всё переосмыслить. “Я вёл жизнь, недостойную художника”, - повторяет он во множестве своих писем, но ведь он и раньше чувствовал то же самое, только вот страх не позволял ему признаться в этом даже самому себе. И зря Чуковский удивляется: “Величайшая красота - в отречении от красоты, это пишет Уайльд в ту самую пору, когда с особенной страстью защищает свою бессмысленную, бесчувственную, бездуховную красоту-декорацию, красоту-узор, - и разве не против себя выступает он в своей романтической сказке о “Соловье и розе”, о том, как поэт-соловей хотел создать прекрасную песнь и для этого грудью прижался к острому, колючему шипу, и шип вонзался всё глубже, и по каплям сочилась живая кровь, и только кровью, только смертью, только жертвой, только последним страданием была осуществлена красота!”.
     Уайльд противоречив? Да, безусловно. Он сыпет афоризмами? Да, мы знаем их наизусть. Но разве не в этих афоризмах, разве не в этой противоречивости проглядывается его страх, его желание испить боль смерти, спасающую от жизни? Он так настойчиво осуждал сострадание до тюрьмы и так клеймил тех, кто неспособен сострадать после своего заключения, что неизбежно возникают определённые сомнения в искренности его первоначальных заявлений. Зачем же в таком случае он лгал поначалу? Верил ли он в то, что говорил? “Уайльд против Уайльда! - исступленно восклицает Чуковский. - Какое-то странное судбище: Уайльд - и прокурор, и судья, и обвиняемый. И когда в одной его сказке Рыбак, который отрёкся и от мудрости, и от богатства, и от своей души, и от своей любви, не отрёкся от красоты, Уайльд жестоко его наказал за это. Тут же рядом, в одно и то же время, этот парадоксальный человек, с одинаковой безумной чрезмерностью, проповедует и радость красоты и красоту страдания. Из той же глины, из которой была изваяна статуя вечного горя, ваятель лепит (в одной его притче) прекрасную статую радости. Что же это такое? Уайльд и сам этого не знал”, - заключает Корней Иванович.
     Фёдора Михайловича Достоевского и Оскара Уайльда традиционно принято сопоставлять и противопоставлять (это делает и тот же К. Чуковский, и Ю. Сохряков, и многие другие). Действительно, у них много общего: и заключение, и злоключения, а также бесконечные сплетни о сексуальной жизни писателей (обоих литераторов ставили в один ряд с маркизом де Садом, Уайльд сам пишет об этом в “Исповеди”, а Достоевского сравнивал с Садом в письме к Салтыкову никто иной как И.С. Тургенев), но в первую очередь упор делается всё-таки на различия. Уайльд говорит, что мир без красоты не нуждается ни в каком спасении, в противовес этому Достоевский утверждает, что мир спасёт именно красота. Впрочем они же говорят о разной красоте: Уайльд - о красоте внешней, Достоевский - о красоте внутренней, поэтому искать в этом якобы “противоречии” суть проблемы вряд ли уместно. Впрочем, тенденциозная оценка личности и творчества Ф.М. Достоевского, которая базируется на известной цитате, прекрасно развенчивается Семёном Людвиговичем Франком в его блистательной книге “Непостижимое”. “Красота как таковая, - пишет в ней Франк, - нейтральна, в каком-то смысле равнодушна к добру и злу. Знаменуя какую-то потенциальную гармонию бытия, она мирно сосуществует с его актуальной дисгармонией; более того, она сама, по глубокому указанию Достоевского, сочетает в себе “божественное” с “сатанинским”, - ибо где что-либо прельщает нас обманчивой видимостью, там мы имеем дело с началом демоническим”. Эта оценка творчества Достоевского полностью соответствует той, которую мы могли бы дать произведениям Уайльда. А следующие слова С.Л. Франка, сказанные им в контексте творчества Достоевского и вовсе относят нас к судьбе “великого кельта”: “И сам художник, - пишет Франк, - человеческое существо, живущее в стихии красоты и упоенное ею, - лишь в редчайших случаях, да и то никогда не сполна - бывает внутренне, во всей своей жизни просветлён этой стихией; по общему правилу, в нём остаётся - в его подлинном целостном самобытии, как оно выражается в его личной внешней и внутренней жизни, - та же тёмная, неосмысленная, внутренне ничтожная реальность чистой субъективности, что и у всех других людей: “и из детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он”; и красота как таковая не спасет его ни от разрушающих сил зла, ни от трагизма человеческой жизни”.
     Тема этого почти неизбежного сопоставления двух гениев русской и английской литературы, разумеется, дискутабельна и всегда останется таковой, но посмею высказать собственное суждение, сомневаться в котором у меня нет никаких оснований. Тогда как Достоевский всю свою жизнь искал подлинную красоту, Уайльд защищался “Красотой”, идей Красоты, Красотой “в самой себе” и “для себя самой”, защищался, гонимый страхом; когда же защищать было уже нечего, поскольку всем всё стало известно до самых мельчайших подробностей, необходимость защищаться отпала сама собой, с нею канула в небытие и бездуховная красота или красота бездуховности (это кому как будет угодно). Вынужденный быть бесстрашным, он смог, правда, весьма тихо, даже робко, по причине своей прежней привычки к скрытности в этом вопросе, сказать, что человек, его душа и страдания его души - это серьёзно. Но сделать что-то в искусстве надломленный Уайльд, лишённый своего лоска и позёрства, уже не мог. В этом и состоит, наверное, личная трагедия Оскара Уайльда как Художника.
     Чуковский упрекает Уайльда в неестественности, искусственности, примером тому служит полное отсутствие живых пейзажей в произведениях поэта, и этот упрёк оправдан. Если Уайльд и рисует перед своим читателем некий пейзаж, то это будет витиеватый рисунок персидского ковра в обрамлении драгоценных камней, а не пейзаж. Но ведь и Достоевский скуп на пейзажи, только вот в отличие от Уайльда он яркими, режущими глаз красками прорисовывает человеческую душу во всех её проявлениях - низменных и возвышенных. Великий кельт прячет душу в сиянии драгоценных камней и в блеске не менее шумных по цвету костюмов. У Достоевского вы не найдёте точных описаний одежд, зато лица его героев резкими и чёткими мазками вычерчены практически до степени физического ощущения. И Достоевским, и Уайльдом движет страх, но если для Фёдора Михайловича страх - это точка преодоления, точка трансгрессии, проявляющая небытие, излом, на который он, может быть, и из страха, может быть, и гонимый, но идёт. Уайльд же всегда бежал прочь от настоящего излома, он затмевал и припудривал изломы своей души едкостью удушающих благовоний. Только в тюрьме настал для него момент истины, но откровение не было долгим. Потеряв всё, перестаёшь бояться, но возвращение в мир, сулило и возвращение страха. Страх вернулся, но теперь он вернулся в душу истерзанного и надломленного человека.
     Освободившись из тюрьмы, Уайльд словно бы пытается убежать от самого себя, он меняет города и страны - Франция, Италия, Швейцария. Он страдает от нищеты, он совершенно раздавлен. Уайльд скрывается под вымышленным именем, что в конечном итоге делает почти невозможным его похороны в Париже! Законодательство Англии запрещало содомию, но именно в ней, в Англии, Уайльда угораздило выяснять отношения с маркизом Куинсберри, а законодательство Франции запрещало останавливаться в гостиницах под вымышленными именами, что сделало похороны Уайльда почти неразрешимой проблемой. А его “милый Робби” грустно пошутит по этому поводу: “Воистину иностранцу нужно дважды подумать, прежде чем умирать в Париже, - для его друзей это немыслимые мытарства и немыслимые расходы”. Всё не слава богу!
     После тюрьмы Уайльд фактически ничего не создал, исключая разве знаменитую “Балладу Рэдингской тюрьмы”, где его прежний эстетствующий стиль входит в очевидное и даже режущее глаз противоречие с темой личной, душевной трагедии. Душа так и осталась неразрешимой загадкой, неприступной крепостью, “вещью в себе”, своеобразной персоной non grate в творчестве Оскара Уайльда; она постоянно выскальзывала из под его пера, ускользала, уклонялась, таяла в мерцании слов будто бы в молочной дымке тумана. Именно этот трагичный пробел, эту недосказанность творчества Уайльда и восполнил Роман Виктюк своей потрясающей постановкой своей “Саломеи”. “Своей “Саломеи” - это не оговорка, то, что нам предстоит увидеть на сцене - это “Саломея” именно Романа Григорьевича, а не Оскара Уайльда, потому что Уайльд не писал того, что поставил Роман Виктюк. Впрочем, если бы Великий Литератор увидел то, что сделал Великий Режиссёр, мне представляется, его боль была бы утолена, его неприкаянная душа нашла бы, наконец, успокоение, а его (в каком-то смысле вынужденное) литературное молчание, которое он так сильно хотел преодолеть на склоне лет, было бы прервано плачем, но на сей раз не театральным, а вполне искренним, тем, которым плакал его “Счастливый принц”.
     Оскар Уайльд обладал удивительным даром пророчества, но не судьбы человечества предрекал он в своих произведениях, а собственную жизнь. Может быть, лучше всего он поведал о своей грядущей судьбе в знаменитой сказке о “Счастливом Принце”. Счастливый принц всю свою жизнь провёл в изумительном дворце за высокой оградой и не знал даже слёз. Но вот он умер, и советники сговорились поставить в городе памятник Счастливому Принцу “на высокой колонне”, “покрытый с верху до низу листочками чистого золота”. “Вместо глаз у него были сапфиры, и крупный алый рубин сиял на рукоятке его шпаги”. Крошка Ласточка остановилась переночевать в ногах статуи Счастливого Принца, но заметила вдруг, что изваяние плачет. Принц плакал из сострадания к людям, беды и горести которых открылись ему с высоты его колонны. Сговорившись Принц и Ласточка раздали всё богатство внешнего убранства памятника нуждающимся людям. Тем временем наступила лютая зима, а Ласточка так и не успела улететь в тёплые края. Уставшая от трудов, измученная голодом и холодом, но полная нежной и преданной любви к своему царственному другу, она простилась с Принцем, из последних сил поцеловала его огрубевшие уста, упала к ногам своего возлюбленного и умерла. От этого горя раскололось оловянное сердце “Счастливого Принца”. Ранним утром следующего дня городские советники постановили переплавить уродливую статую:

     “Рубина уже нет в его шпаге, глаза его выпали, и позолота с него сошла, - говорил городской глава. - Он хуже любого нищего!

     - Именно, хуже нищего! - подтвердили городские советники.

     - А у ног его валяется какая-то мёртвая птица. Нам следовало бы издать постановление: птицам здесь умирать воспрещается”.

     Металл, оставшийся после переплавки статуи Счастливого Принца, решено было употребить на создание другого памятника. Говорят, что и до сих пор городские советники спорят о том, кому же из их числа надлежит установить новый монумент. Так Счастливый Принц превратился в безликий кусок металла, только вот его оловянное сердце не сгорело в огне плавильной печи, и его швырнули в кучу сора, где лежала и мёртвая Ласточка.

     “И повелел Господь ангелу Своему:

     - Принеси Мне самое ценное, что ты найдёшь в этом городе.

     И принёс Ему ангел оловянное сердце и мёртвую птицу.

     - Справедливо ты выбрал, - сказал Господь. - Ибо в Моих райских садах эта маленькая пташка будет петь во веки веков, а в Моём золотом чертоге Счастливый Принц будет воздавать Мне хвалу”.

     Так и случилось: Уайльд стал “хуже нищего”, сердце его разбилось, но не сгорело, сохранившись в светлой памяти потомков, а образ Христа, проступающей сквозь этот текст, будет последней творческой целью великого поэта, умершего уже без малого сто лет тому назад.