Удк 803. 0 – 73 пелевина надежда николаевна текстовая актуализация когнитивно-речевого субъекта в научной и художественной коммуникации
| Вид материала | Автореферат |
- Исследование ряда теоретических работ по лингвистике лжи и собственный эмпирический, 397.21kb.
- Змановская Надежда Николаевна, Учитель литературы, моу: сош п. Горноправдинск урок, 121.81kb.
- Ii нейропсихологический анализ формирования речевого сообщения, 4600.04kb.
- Моу "Рыбкинская средняя общеобразовательная школа" Творчество Виктора Пелевина (реферат), 301.73kb.
- Путилова Надежда Владимировна кандидат педагогических наук, заместитель директора Вологодской, 377.86kb.
- Имя Виктора Пелевина прочно вошло в список известных, самых читаемых авторов современности, 114.29kb.
- Победитель Полемическая Феминистка Пелевина: Межтекстовое исследование, 2494.23kb.
- Подземный мир Виктора Пелевина, 19.18kb.
- «Когнитивно-коммуникативный 17 подход к обучению учащихся старших классов иноязычной, 2213.84kb.
- Е. В. Шелестюк способы, типы, приемы и инструменты речевого воздействия, 187.33kb.
Высший иерархический статус среди когнитивно-познавательных стратегий в сравниваемых сферах коммуникации имеют стратегии презентации нового научного знания и художественной концепции познаваемой действительности. Их реализации сопутствует комплекс авторских стратегий, управляющих воплощением в тексте результатов субъектно-объектного и межтекстового взаимодействия.
К объектно-ориентированным стратегиям автора в научном дискурсе относятся концептуально-тематическая, информационно-методологическая и системно-логическая стратегии, регулирующие представление в тексте онтологического и методологического аспектов научного знания и основных этапов научно-исследовательского процесса, в ходе которого оно получает своё логическое обоснование и облекается в определённую познавательную форму.
Концептуально-тематическая стратегия автора НТ направлена на однозначное выражение логически организованной системы научных понятий, в которой новое знание о познаваемом объекте раскрывается в избранном автором исследовательском ракурсе. Вербализация научных понятий осуществляется специальными терминами – лексическими единицами профессионального языка конкретной научной отрасли. Участвуя в реализации данной стратегии, они включаются уже в заглавие НТ, которое в «свёрнутом» виде представляет его тематическое содержание. Различные виды повторов тематических компонентов заглавия на всём пространстве НТ и высокая частотность специальных терминов создают высокую степень «плотности» его содержания, которая определяется отношением количества терминированных понятий к общему количеству словоупотреблений и рассматривается как результат осуществляемого автором синтеза наукоёмкой информации, находящего выражение в продуктивном соединении «языковых средств, ответственных за передачу конденсированной информации» (М.П.Котюрова).
Важную роль в реализации концептуально-тематической стратегии играют вариативно повторяющиеся высказывания, акцентирующие онтологическое ядро нового знания. Наряду с воспроизведением концептуально значимого содержания в «развёрнутых вариативных повторах» (по Н.В. Данилевской) постепенно вводятся его новые элементы, так что каждый квант нового ретроспективно соотносится с ранее эксплицированным авторским знанием, которое выступает смысловой опорой для развития темы и постепенного представления в создаваемом тексте научной концепции учёного.
Участие архитектонического членения НТ в реализации концептуально-тематической стратегии состоит в логическом упорядочивании всех его разделов, в их соподчинении и соотнесении с процедурой и результатами проведённого исследования. Поэтому единицы текстового членения всегда отражают точку зрения автора на релевантность тех или иных аспектов познаваемого объекта для его научной концепции и порядок представления тематической информации, способствующий оптимальному воплощению нового знания.
Информационно-методологическая стратегия отвечает требованию эксплицитного представления в НТ методов научного исследования и познавательных форм, обеспечивающих легитимацию его результатов, т.е. утверждение их в статусе научного знания. Основным средством её реализации являются слова с семантикой интеллектуальных действий, относящихся к процедуре научного исследования, а также общенаучная и специальная терминология, назначение которой состоит в «сознательной категориальной концептуализации предмета и метода исследования» (Н.К.Рябцева).
Связь субъекта и объекта научного познания при реализации информационно-методологической стратегии проявляется в выборе соответствующей особенностям мышления учёного методики с преобладанием анализа или синтеза, индукции или дедукции, в комплексе вписанных в его «когнитивное поведение» интеллектуальных действий, направленных на познаваемый объект, а также в контроле над ходом процедуры исследования в рамках используемой методики.
Системно-логическая стратегия направлена на представление в НТ этапов научно-познавательного процесса, которые соответствуют основным фазам когнитивно-речевой деятельности субъекта научного творчества, осуществляемой речемыслительными операциями, типичными для эмпирического / теоретического уровня познания и мышления. В НТ они реализуются взаимодействующими композиционно-речевыми формами, т.е. комбинациями видов (способов) изложения тематического материала, отвечающих авторской целеустановке и логическому развитию авторской мысли на каждом из этапов проводимого исследования. Презентация проблемнопостановочного и эмпирического этапов научного исследования осуществляется на основе композиционно-речевых форм «описание» и «сообщение», взаимодействующих с элементами «рассуждения», а его теоретического этапа – на основе композиционно-речевой формы «рассуждение», так как теоретическое мышление, выходящее на высокий уровень абстракции, направлено на выявление скрытых сторон и объяснение закономерных связей исследуемого объекта. Вербализованное выражение внутренней диалогичности мышления учёного как поиска ответов на вопросы, возникающие в наиболее продуктивные моменты творческого процесса, приобретает в научном рассуждении строго логизированную форму, обусловленную структурой лежащего в его основе умозаключения как формы логического мышления, которая осуществляет связь между суждением-тезисом и суждениями, аргументирующими этот тезис. Для представления завершающего этапа научно-исследовательской работы используется констатирующее сообщение, которое содержит заключение автора о её результатах. Оно аккумулирует содержание НТ, имплицируя всю коммуникативно-известную информацию, которая служит основой для итоговых выводов.
Композиционно-речевые особенности НТ отражают логику авторской мысли, направленной на решение поставленной проблемы и рациональное обоснование нового знания, поэтому композиционно-речевая форма «рассуждение» занимает в нём доминирующее положение. Авторское рассуждение как в своём полноструктурном виде, так и в виде комментирующих элементов объясняющего или аргументирующего характера сопровождает научно-познавательный процесс на всём пути его развития: от выявления причин сложившегося положения дел в области разрабатываемой темы до подведения итогов и раскрытия перспектив дальнейшего исследования. Ведущую роль оно играет при интеграции результатов проведённого исследования в уже существующий фонд научного знания и теоретическом обосновании установленных автором фактических данных. Композиционно-речевая структура НТ, складывающаяся в результате реализации автором системно-логической стратегии, нацеленной на упорядочение тематического и методологического содержания представляемого знания, связывает его внутреннюю и внешнюю («смысловую» и «архитектоническую» по Э.Г. Ризель) структуры. На диалектическом перекрещивании этих трех структурных элементов формируется композиция НТ, отражающая логику научно-познавательного процесса.
Реализацией в НТ информационно-методологической и системно-логической стратегий объясняется более типизированный характер его предметного содержания в сравнении с текстами, функционирующими в сфере художественной коммуникации. Стереотипные лексические номинации методов, принципов, интеллектуальных действий когнитивно-речевого субъекта, входящих в процедуру научного исследования, а также закреплённый за каждым из его этапов набор композиционно-речевых форм, среди которых доминируют различные типы рассуждения, отражающие логику развития авторской мысли, относятся к типологическим признакам научного дискурса, выступающим, наряду с терминологией специальной отрасли знания, стилевыми маркерами научной речи.
В отличие от объектноцентрических научных концепций, формируемых в исследованиях объективных значений явлений реального мира, художественная концепция познаваемой действительности отличается эгоцентричностью вследствие абсолютной субъективности заключённых в ней авторских смыслов. На её воплощение в ХТ направлены авторские стратегии формирования фикционального мира (художественных образов пространства, времени, персонажа), тематического и композиционно-сюжетного развития.
Фикциональный мир, создаваемый автором ХТ, абсолютно антропоцентричен, так как его организующим центром всегда выступает человек – основной объект художественного познания, воплощаемый в образах персонажей. К базисным представлениям о мироустройстве относятся также образы пространства и времени, которые являются константами и моделируемого мира художественного произведения.
Система пространственно-временных координат, в которой существует реальный автор, наблюдая проявления человеческой жизни и получая импульс к замыслу художественного произведения, входит в объект его познания, как и пространственно-временные реалии определённого исторического периода, которые он познает путём изучения документальных свидетельств прошлых лет. Автор ХТ переосмысляет историческое пространство-время в соответствии со своим мироощущением, создавая художественный хронотоп литературного произведения, который является условием существования фикционального мира и позволяет когнитивно-речевым субъектам художественной коммуникации (автору и читателю) воспринимать его как значимый, не лишённый объективности универсум, помогающий осмыслить и постичь то, что происходит с ними в реальном мире.
В зависимости от авторского замысла художественный хронотоп как форма субъективной организации в тексте пространственно-временного континуума по-разному соотносится с «топохроносом» – образом «единого пространства-времени, наполненного и меняющегося в соответствии с законами реального мира» (М.В. Никитин) и в каждом конкретном тексте по-своему структурирует ментальный процесс его речевого отображения. Автор ХТ выбирает такую модель хронотопического описания фикционального мира, которая способствует решению стоящих перед ним эстетических задач, связанных с воплощением его художественной концепции. Индивидуально-авторская организация хронотопа проявляется в проспекциях и ретроспекциях, в различных соотношениях фабульного и дискурсного времени, в достоверности и масштабности изображения. Художественное действие может переносить героев в разные части света и охватывать большие периоды времени или развиваться в сжатых пространственно-временных рамках.
Когнитивную оппозицию образуют также два типа пространственно-временной локализации фикционального мира: ориентированный и не ориентированный на реалии исторического времени и пространства. Первый тип хронотопа предполагает использование конкретных дат из хронологии исторического времени и географических имён реально существующих мест, которые создают эффект разрушения фикциональных границ изображаемого мира, их прорыва в реальную действительность. Во втором типе хронотопа представлены условные время и место действия, абстрагированные от конкретных дат и мест на карте реального мира. В нём реализуется релевантная для художественной концепции автора идея всеобщности.
Отсутствие точной географической локализации характеризует, например, хронотоп большинства произведений Ф. Кафки, художественное действие которых происходит в городе или деревне, лишённых собственного имени. Их обобщённый образ способствует воплощению заложенных в хронотопе индивидуально-авторских концептуальных смыслов, состоящих в отчуждении реальности, приводящем к её абсурдности. С одной стороны, изображаются пространственные объекты, присущие реальному миру, с другой – в них появляются загадочные вещи, не объяснимые с рациональной точки зрения, и находящийся там персонаж ощущает себя вне реальности. Это ощущение передаётся в гротескных формах, символизирующих страх человека, испытывающего постоянную неустойчивость во внешнем мире вещей.
Реально ориентированный хронотоп свидетельствует о том, что автор, воплощающий в ХТ образ определённого места реального мира в один из его исторических периодов, выражает к ним своё оценочное отношение, входящее в представляемую концепцию действительности. В этом случае художественный хронотоп не только создаёт пространственно-временные координаты фикционального мира, соотнесённые с повествовательной перспективой ХТ, но и является художественно-познавательной категорией как для автора, так и для читателя.
Иллюзию документальности и достоверности фабульных событий создают конкретные даты и географические названия, точно маркирующие пространственно-временные реалии действительного непреложного мира, на которые ориентируется автор при формировании в ХТ мира фикционального. Реально ориентированный хронотоп, отсылающий к известным местам и историческим периодам, рассматривается в диссертации на примере произведений Г. Бёлля и М. фон дер Грюна. Центральное место в их творчестве занимает тема противостояния личности и власти, для раскрытия которой изображаемый мир предстаёт в реальных приметах Германии середины прошлого столетия.
Хронотопические средства языка, участвующие в формировании художественного образа пространства-времени, являются прямыми ориентирами в фикциональном мире художественного произведения. Косвенным способом формирования образа времени-пространства выступают аллюзии на реально происходившие события и упоминание фактов культурологического или политического характера, связанных с конкретным местом географического пространства в определённый исторический период. Когнитивную составляющую художественного образа пространства-времени, эксплицируемую прямыми и косвенными указателями времени и места действия, дополняет его оценочная составляющая, которая отражает позитивное или негативное отношение автора к изображаемым пространственно-временным реалиям. При интерпретации литературного произведения художественный образ пространства-времени способствует формированию «образа автора», так как он всегда несёт в себе индивидуально-авторские смыслы и ассоциации.
Авторское видение мира раскрывается, прежде всего, через центральный объект художественного познания, которым выступает человек во всех его проявлениях. Поэтому художественная концепция действительности, представляемая автором в создаваемом тексте, является по существу концепцией человеческой личности, развиваемой в системе образов персонажей. В реферируемой главе на примере новелл С. Цвейга проводится анализ средств реализации авторской стратегии формирования образа персонажа. К ним относятся квалитативные и функциональные портретные зарисовки, сюжетные эпизоды, описания ассоциативно связанных с героем деталей фикционального мира и интроспективный показ его внутренних состояний, а также речевая характеристика персонажа через стилизацию его прямой речи путём отбора свойственных его языковой личности лексических единиц и синтаксических структур. Вся совокупность этих текстовых элементов, соотнесённых через имя персонажа как их семантический центр и связанных между собой через композиционно-архитектоническую организацию ХТ, образует иерархически упорядоченную «структуру образа персонажа» (по Е.А. Гончаровой). Высшим в этой иерархии является эстетический уровень, интегрирующий все её компоненты в воплощаемый автором художественный смысл. Поэтому образ персонажа как художественная форма авторского самовыражения в тексте выступает при его интерпретации элементом образа автора.
Чтобы создаваемый писателем фикциональный мир воспринимался как убедительная жизненная реальность, он должен быть не только пространственно и темпорально локализован, населен действующими лицами, но и наполнен событиями, многообразием конкретных ситуаций, дающих возможность персонажам проявить себя в соответствии с авторскими концептуально-тематическими установками. Тематический выбор непосредственно отражает мировидение автора, его переживание тех или иных аспектов человеческой жизни: личностное восприятие природы, социальных, национальных и индивидуальных проблем, интерес к истории и культуре своего или других народов, к реализации человека в определённой деятельности. Через художественное воплощение избранной темы автор раскрывает внутренний мир человека, мотивы совершаемых им поступков, выражая при этом своё эмоционально-оценочное отношение к наблюдаемым в жизни явлениям.
Многообразием проявлений человеческой жизни обусловлена тематическая гетерогенность художественного изображения, особенно в произведениях крупного жанра. Объектное содержание романа охватывает множество лиц и происходящих с ними событий в окружении различных предметов и явлений фикционального мира, отбираемых автором в соответствии со своими представлениями об их способности убедительно представить в создаваемом произведении художественную концепцию познаваемой действительности.
Из определения темы как образного воспроизведения тех явлений, к художественному познанию которых стремится автор, вытекает необходимость упорядоченности множества тем на основе возникающих между ними гиперо-гипонимических отношений. Гипертема отражает «денотативную структуру текста в свёрнутом виде» (А.И. Новиков), обобщая всё его содержание. Обобщающая гипертема является одним из факторов, создающих в тексте центростремительные силы, обеспечивающие его многоаспектную связанность. Различные аспекты основного предмета художественного изображения раскрываются в соответствующих гипотемах (подтемах, субтемах, микротемах). Они эксплицируются в отрезках текста, архитектонически и композиционно выделяемых в качестве автосемантических, но интегрирующихся в процессе создания текста в единое целое, представляющее гипертему всего произведения как его содержательный комплекс. Целостность ХТ не означает, таким образом, его тематической гомогенности, а является результатом подчинённой авторскому замыслу интеграции тематически разнородных текстовых фрагментов.
Презентация художественной концепции действительности осуществляется также через отбор фабульных событий и порядок их изложения, на которые направлена стратегия композиционно-сюжетного развития. Она реализуется варьированием композиционно-речевых форм в речи повествователя и её взаимодействием с речью персонажей. Темп сюжетному развитию задают чередование повествовательных отрезков текста с разным соотношением протяжённости фабульного и дискурсного времени, а также взаимодействие композиционно-речевой формы «повествование» с «описанием» и «рассуждением», которые создают событийные паузы, останавливая линейное движение художественного действия и обеспечивая одновременно семантико-стилистическое обогащение композиционно-сюжетного строя ХТ.
Завуалированное представление входящих в авторскую концепцию действительности художественных смыслов, которое обеспечивает реализация когнитивно-познавательных стратегий, и, как следствие, возможность их множественной интерпретации является отличительным признаком художественного дискурса, предполагающим эстетическое взаимопроявление субъекта и объекта как при продуцировании ХТ, так и при его восприятии.
В четвёртой главе «Когнитивно-познавательные стратегии: представление в тексте авторского взаимодействия с семиотическим пространством культуры» обосновывается рационально-логический характер интердискурсивности научного текста и эстетический – художественного текста, рассматриваются способы реализации авторской стратегии интертекстуальности и её значение для процесса текстообразования в сравниваемых типах дискурса.
Интердискурсивность НТ имеет рационально-логическую основу, так как она обусловлена характерной для научно-познавательного процесса тенденцией к реинтеграции научного знания, рассредоточенного в метатекстовых системах разных специальных дискурсов. Рационально-логическая интердискурсивность, проявляющаяся в текстовой актуализации понятийного аппарата иной отрасли знания, может быть вызвана междисциплинарностью разрабатываемой темы или необходимостью аргументации выдвигаемых научных тезисов.
Интердискурсивность ХТ носит эстетический характер, который проявляется в двух способах установления и художественного выражения междискурсных отношений: в заимствовании мотивов, сюжетов и образов, объективированных в уже существующих литературных текстах и произведениях других видов искусства, и в намеренном использовании прототипических элементов текстообразовательной модели какого-либо нехудожественного типа дискурса как одной из художественных форм выражения авторского замысла. Образуемый междискурсными связями вертикальный контекст художественного произведения выступает механизмом смыслообразования, отвечающим эстетической концепции его автора.
Если источником заимствования выступают собственные тексты, то можно говорить о внутренней интердискурсивности, обнаруживаемой на уровне композиции, темы, художественных образов, выбора лексики или грамматических структур. Данный вид межтекстового взаимодействия называют также «автоцитацией» (Е.А. Козицкая), «внутренней интертекстуальностью» (И.В. Арнольд, Г.И. Лушникова), «автоцитатной интертекстуальностью» (Н.В. Петрова). Внутренняя интердискурсивность позволяет объединить отдельные произведения в индивидуальную художественную систему их автора.
Внешняя интердискурсивность может быть вызвана соотнесением ХТ на мотивном или сюжетном уровнях с текстовым пространством художественного дискурса, созданным писателями разных исторических эпох, национальных культур и литературных направлений. Частным случаем проявления внешней интердискурсивности является соотнесение ХТ с произведениями других видов искусства, в которых содержание выражается невербальными или не только вербальными семиотическими кодами, в частности, с произведениями изобразительного, музыкального, театрального, кинематографического творчества. Участие различных семиотических систем в порождении ХТ известно в научной литературе как «интермедиальность» (A. Hansen-Löve) или «синкретическая интертекстуальность» (И.В. Арнольд).
Ярким примером внешней интердискурсивности, вызванной соотнесением создаваемого текста с произведениями известных писателей на уровне узнаваемых сюжетов, образов и повествовательных приёмов, является цикл рассказов «33 Augenblicke des Glücks. Aus den abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter», написанных Инго Шульцем под впечатлением от его пребывания в Петербурге в 1993 году. Они свидетельствуют о глубоком интересе автора не только к России и её северной столице, но и к русской литературе, так как многие из 33 безымянных историй созданы под непосредственным влиянием А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Чехова, А. Белого, Д. Хармса, В. Хлебникова, М. Булгакова. Конкретные произведения русских писателей легко узнаются не только по интертекстуальным включениям в виде цитат, аллюзий и заимствованных имён, но и благодаря тематизации интердискурсивных связей через системы персонажей и композиционно-сюжетные модели.
Рассказы И. Шульце можно было бы объединить под названием «Hoffmanns Erzählungen» по аналогии с пушкинским циклом «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», поскольку они преподносятся читателю как коллекция историй, записанных со слов разных людей большим любителем литературы Гофманом – немецким бизнесменом, периодически работающим в Петербурге В этом имени видится вполне определённый смысл. Как известно, многие русские поэты начала ХIХ века вызывали восхищение у немецкого писателя-романтика Э.Т.А. Гофмана. Выбор его имени для фигуры, объединяющей рассказы, написанные о России и в соотнесении с русской литературной традицией, служит прозрачным намёком на воплощаемую И. Шульцем идею, которая состоит в художественном представлении диалога русской и немецкой национальных культур.
В диссертации рассматривается один из рассказов И. Шульце, который интердискурсивен в большинстве его художественных элементов. Композиционно-сюжетная структура и система персонажей представляют собой современную версию истории, рассказанной в повести А. Пушкина «Станционный смотритель». Интердискурсивный признак пушкинского текста, состоящий в развитии известного библейского мотива, акцентируется при описании скромной обители станционного смотрителя, украшенной картинками с изображением отдельных эпизодов истории блудного сына. Эту символическую деталь И. Шульце переносит в свой рассказ, подчёркивая его интердискурсивную связь и с известной картиной Рембрандта, в основе которой лежит тот же библейский мотив: Eine Reproduktion von Rembrandts «Verlorenem Sohn», vielleicht das schönste Bild der Ermitage, hing neben der Küchentür. (I.S., S. 140)
Другим способом установления междискурсных связей является намеренное использование прототипических элементов какого-либо нехудожественного типа дискурса как одной из художественных форм выражения авторской идеи. При этом создаваемый ХТ соотносится не с конкретным текстом или произведением художественного творчества, а с определённой «дискурсивной системой как предзаданной когнитивной системой мышления» (В.Е. Чернявская). Она обусловливает принцип отбора и комбинирования языковых средств, приводящий к формированию специфического стиля речи, благодаря которому интердискурсивный признак ХТ становится видимым для его реципиента. Такая инсценируемая автором интердискурсивность служит механизмом стилизации как особого художественного приёма, к которому он обращается для решения своих эстетических задач. Реализация междискурсных связей отмеченного типа анализируется на примере рассказа М. фон дер Грюна «Das Stenogramm», стилизованного под протокольный дискурс, в котором передаются обстоятельства дорожного происшествия.
В романе Г.-У. Трейхеля «Der irdische Amor» реализация стратегии интердискурсивности способствуют формированию художественного образа центрального персонажа. В повествовательной и персонажной речи романа часто присутствуют прототипические элементы искусствоведческого дискурса, в котором отражаются особенности квазисознания героя – студента институтов истории искусств и философии по имени Альберт, через восприятие которого пропущены все изображаемые события. Текст романа насыщен культурно-историческими реалиями, среди которых множество имён и названий произведений деятелей науки и искусства – философов, живописцев, музыкантов, писателей. Когнитивное переключение на научный дискурс с помощью специальных терминов и связанных с ними фамилий реальных ученых, названий их теорий и научных трудов, сопровождаемых метонимическим употреблением известных имён, создает иронию, с которой Альберт воспринимает участвующих в семинарских занятиях дилетантов:
Er wusste aus den philosophischen Seminaren, dass man die Senioren mit ein paar längeren Passagen aus Hegels