Б. эйхенбаум лермонтов опыт историко-литературной оценки
| Вид материала | Документы |
СодержаниеНе человеческой А он, — пронзенный в грудь |
- Торико-культурной, филологической, историко-литературной, литературоведческой, книговедческой, 1046.12kb.
- Асеев, констатируя болезненный интерес к переводной литературе, замечает: Что с Бабелем, 240.69kb.
- М. Ю. Лермонтов сложная и многогранная фигура в истории литературной жизни России., 16.02kb.
- Программа вступительного экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2231.93kb.
- Публицистика к. Ф. Рылеева в историко-политическом контексте 1820-х, 617.39kb.
- Программа кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 1583.55kb.
- Программа кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2045.28kb.
- Программа вступительного экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2911.66kb.
- К. К. Случевский в истории русской литературной критики, 600.84kb.
- Особенности литературной сказки. Сказки Г. Х. Андерсена, 84.48kb.
В себе почувствовал он вдруг.
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук, —
И вновь постигнул он святыню
100
Любви, добра и красоты.....*)
. . . . . . . . . . . . . . .
Она, вскочив, глядит вокруг...
Невыразимое смятенье
и т. д.
. . . . . . . . . . .
Меня терзает дух лукавый
Неотразимою мечтой;
. . . . . . . . . . .
Поныне возле кельи той
Насквозь прожженный виден камень
Слезою жаркою как пламень,
^ Не человеческой слезой!....
. . . . . . . . . . .
Спастись от думы неизбежной
И незабвенное забыть!
. . . . . . . . . . . .
Надежд погибших и страстей
Несокрушимый мавзолей.
. . . . . . . . . . . . .
Ее душа была из тех,
Которых жизнь одно мгновенье
Невыносимого мученья,
Недосягаемых утех.
Тот же ритмический прием у Пушкина („великолепными коврами“, „в широкошумные дубровы“) имеет другое стилистическое значение, потому что эпитеты сохраняют свое самостоятельное значение и потому самое сочетание не превращается в эмоциональный сплав, а остается семантическим „сопряжением“ (21).
Итак, в „Демоне“, как и в „Мцыри“, Лермонтов завершил те стилистические намерения, которые коренятся в его юношеских опытах: он, действительно, „отделался“ от этих навязчивых замыслов,
101
слов, добившись путем долгой работы такого их оформления, при котором основные тенденции его стиля нашли себе достаточно яркое и полное выражение. Традиционная русская поэма явилась в новом обличье — с установкой на декламацию и декоративность, с нажимом на эмоциональную выразительность, на риторику, на „заметность“ лирических формул. Тем самым форма разложилась, жанр превратился в схему — русская лиро-эпическая поэма прошла свой путь до конца.
3.
При анализе юношеской лирики Лермонтова я уже отмечал отсутствие в ней классических жанров. Где-то между 1825-м и 1830-м годами лежит граница, резко отделяющая два соседних поколения. Еще у Рылеева и у Полежаева мы находим и оды, и послания — у Лермонтова их уже нет, как нет и классических элегий. Лирические жанры теряют свою определенность и смешиваются. В стихах Лермонтова 1836—1841 г.г. можно наблюдать колебания между разными стилями и жанрами и попытки их сочетания. Первоначальное увлечение английским стихом (паузники и пятистопные ямбы с мужскими рифмами) и формами Байроновской лирики (вроде стихотворения „1831, июня 11 дня“) проходит — Лермонтов возвращается к русским традициям. Обходя Пушкина, поэзия которого в это время уже переставала удовлетворять и начинала восприниматься как „вчерашняя“, Лермонтов останавливается на Жуковском и на поэтах его школы, осложняя эту традицию стилистическими приемами, которые до него были намечены в лирике таких поэтов, как Рылеев, Полежаев, А. Одоевский и др. — поэтов, объединявшихся, главным образом, вокруг Грибоедова (Грибоедовская группа) и отодвинутых на второй план развитием и влиянием Пушкина и его соратников. Это сочетание и придает лирике Лермонтова тот „эклектический“ характер, о котором говорил Кюхельбекер. Рядом с балладой и медитацией типа „Когда волнуется желтеющая нива“ или „Выхожу один я на дорогу“ стоят стихотворения ораторского, декламационного стиля (как стихотворение на смерть Пушкина, как „Дума“, „1-е января“, „Последнее новоселье“ и т. д.), в которых можно узнать старую одическую, „витийственную“ традицию, прошедшую сквозь поэзию Рылеева, Полежаева и т. д.
102
Рядом с вещами напевного стиля, где доминантой служит лирическая интонация или стиховая мелодика, мы находим яркие образцы риторического стиля, где господствует ораторская интонация и где движение речи определяется декламационными контрастами. „Пленительную сладость“ Жуковского, доведенную его эпигонами до приторности, Лермонтов возрождает и сообщает ей новый вкус тем, что смешивает с некоторой дозой горького алкоголя. В результате получается тяжелый хмель, но он-то и нужен был эпохе. Хмель Пушкинского стиха уже казался слишком легким, слишком воздушным — явилась потребность в особого рода специях.
В промежуток между 1832-м и 1835-м годом Лермонтов пишет свои эротические поэмы — „Гошпиталь“, „Петергофский праздник“ и „Уланша“. Здесь-то и приютилось влияние Пушкинского стиха (например — описание Петергофа). Но тогда как эротика Пушкина не представляла собой никакого отклонения или противоречия и легко входила в общую систему его творчества, эротика Лермонтова производит впечатление какого-то временного запоя и имеет не столько эротический, сколько порнографический характер. Эротика отличается от порнографии тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры — это и придает ей литературную ценность. Так как поэзия вообще чуть ли не целиком есть искусство говорить иносказательно — так, чтобы сделать ощутимым самую материю слова во всех ее свойствах, то совершенно понятно, что эротическая тема, как тема запрещенная и не имеющая для своего выражения узаконенных поэтических штампов, заинтересовывает поэта как проблема чисто-литературная, стилистическая. Такова „Pucelle“ Вольтера или „Гавриилиада“ Пушкина. Совсем другое у Лермонтова: вместо иносказаний и каламбуров мы видим в них просто скабрезную терминологию, грубость которой не производит никакого впечатления, потому что не является художественным приемом (как хотя бы у Пушкина неожиданное грубое ругательство в стихотворении „Телега жизни“, где оно действует комически, потому что является результатом развертывания глубокомысленной метафоры). Недаром поэмы эти написаны Лермонтовым именно в тот период, когда творчество его, сначала (1830—1831 г.г.) очень напряженное и обильное, вдруг ослабело и почти остановилось.
103
За этими поэмами скрывается, повидимому, разочарование в своей юношеской работе и мрачные думы о ничтожестве. Намеки на это есть в письмах 1832—1833 г.г.: „тайное сознание, что я кончу жизнь ничтожным человеком, меня мучит..... не знаю отчего, поэзия души моей погасла..... пишу мало, читаю не больше; мой роман*) — сплошное отчаяние.... Не могу представить себе, какое впечатление произведет на вас моя важная новость; до сих пор я жил для литературной карьеры, принес столько жертв своему неблагодарному кумиру и вот теперь я — воин. Быть может, это особенная воля провидения; быть может, этот путь кратчайший, и если он не ведет меня к моей первой цели, может быть не приведет ли он меня к последней цели всего существующего: умереть с пулею в груди нисколько не хуже, чем умереть от медленной агонии старости.... увы! пора моих мечтаний миновала; нет больше веры; мне нужны чувственные наслаждения, счастие осязательное, такое счастие, которое покупается золотом, чтобы я мог носить его с собою в кармане, как табакерку, чтобы оно только обольщало мои чувства, оставляя в покое и бездействии мою душу!“ Если значительная доля этих сообщений и должна быть признана литературной стилизацией, то все же должна остаться в них и доля реальности, которая в данном случае интересует меня потому, что самые поэмы 1833—1834 г.г. я склонен рассматривать не как литературные произведения, а как психологический документ, оправдывающий деление творчества Лермонтова на два периода (1829—1832 и 1836—1841).
Работой над „Боярином Оршей“ открывается новый период творчества. Возобновляется и постепенно разрастается работа над лирикой. В 1836 г. Лермонтов идет еще медленно и ощупью, пробуя разные жанры и стили. „Умирающий гладиатор“, „Русалка“, „Еврейская мелодия“, „В альбом“ („Как одинокая гробница“) и „Ветка Палестины“ — вот весь состав 1836 года. Стихотворение „В альбом“ представляет собой переделку (приближение к подлиннику Байрона) одноименного стихотворения 1830 г. („Нет, я не требую вниманья“). „Умирающий гладиатор“ (22) есть опыт декламационного стиля, нечто вроде политической оды — особенно если обратить внимание на конец стихотворения, в рукописи
104
зачеркнутый, но, повидимому, по цензурным, а не по художественным соображениям. Речь Лермонтова приобретает здесь специфически-декламационный характер — громкая ораторская интонация (вопросы и восклицания), тембровые эффекты, типичные нажимы на эпитеты, на эмоциональные приложения и повторения:
Ликует буйный Рим..... торжественно гремит
Рукоплесканьями широкая арена:
^ А он, — пронзенный в грудь — безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Что знатным и толпе сраженный гладиатор?
Он презрен и забыт..... освистанный актер.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Он видит круг семьи, оставленный для брани,
Отца, простершего немеющие длани,
Зовущего к себе опору дряхлых дней....
Детей играющих — возлюбленных детей.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Напрасно: — жалкий раб, — он пал как зверь лесной,
Бесчувственной толпы минутною забавой....
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Насмешливых льстецов несбыточные сны.
Единственное стихотворение 1835 года — „Опять народные витии“ — открывает у Лермонтова эту новую лирическую область. Хотя это стихотворение обычно вызывает в памяти Пушкинское „Клеветникам России“, но связь эту следует признать случайной или во всяком случае не характерной, потому что само Пушкинское стихотворение не характерно для него и не оставляет за собой в его творчестве никакого серьезного следа. Скорее здесь следует вспомнить имена Тютчева, Шевырева, Хомякова — не для того, чтобы говорить об их „влиянии“ на Лермонтова, а для того, чтобы указать на существование почвы, на которой могло возникнуть подобное стихотворение. Открывается путь к ораторской лирике, которая у Лермонтова не дорастает до особого жанра, потому что не развивается в особую композицию, не становится конструктивным целым (как у Тютчева), а остается на степени ораторской импровизации.
105
„Русалка“ есть новый опыт баллады на традиционную тему, но, как я говорил выше, с применением ритмического новшества — анакрузных вариаций, которые роднят это стихотворение с юношеской лирикой Лермонтова. Балладный сюжет остается на втором плане — на первый план выдвинуты стиховые и стилистические особенности балладной формы. Эпический жанр сглажен — выступает лирическая окраска; баллада сократилась в объеме и лишилась традиционных сюжетных эффектов: вместо рассказа о гибели витязя мы имеем песню русалки, вместо драматизованного повествования, в котором эпическая интонация чередуется с эмоционально -диалогической, мы имеем плавную лирическую интонацию, которая, не осложняясь никакими контрастными движениями, доходит до конца и повторением начальной строфы замыкает балладу. Изменен самый характер стихового звучания: вместо обычной для настоящей баллады декламационной эвфонии, связанной с самым характером ее произнесения (речевой мимикой) и отличающейся накоплением резко звучащих, экспрессивных согласных, мы имеем здесь эвфонию гораздо более плавную — не столько артикуляционно-мимического, сколько музыкального типа(23):
Русалка плыла по реке голубой
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
Основное эвфоническое воздействие поручено здесь звуковым группам, не обладающим особой артикуляционной, произносительной экспрессией (плыла, голубой, полной луной, доплеснуть до луны). Материалом для этой баллады послужила, повидимому, баллада Гейне („Die Nixen“), стихами которого Лермонтов, вообще, начинает пользоваться с этого времени, но выбирает среди них только те, которые подходят к его собственным тенденциям („Сосна“), либо меняет их по-своему („Они любили друг друга“). По ритму и по некоторым деталям „Русалка“ близка к стихотворению Гейне:
Am einsamen Strande platschert die Flut,
Der Mond ist aufgegangen,
Auf weisser Dune der Ritter ruht,
Von bunten Traumen befangen.
106
. . . . . . . . . . . . .
Die funfte kusst des Ritters Hand’,
Mit Sehnsucht und Verlangen;
Die sechste zogert und kusst am End’
Die Lippen und die Wangen.
Но Гейне кончает свою балладу иронической pointe („Der Ritter ist klug, es fallt ihm nicht ein, Die Augen offnen zu mussen“) и, таким образом, пародирует традиционный балладный сюжет, между тем как Лермонтов остается серьезным до конца.
Третье лирическое стихотворение 1836 г. — „Ветка Палестины“ — ведет свое происхождение из школы Жуковского: меланхолическая медитация в стиле таких стихотворений Жуковского, как „К мимопролетевшему знакомому гению“ или „Таинственный посетитель“ (24).
Скажи, кто ты, пленитель безымянный,
С каких небес примчался ты ко мне?
Зачем опять влечешь к обетованной,
Давно, давно покинутой стране?
(„К мимопролет. знак. гению“.)
Вопросительная система и у Жуковского, и у Лермонтова имеет не реально-смысловое, не тематическое, а интонационное значение и является стилистическим приемом, определяющим всю композицию. От Жуковского Лермонтов здесь отличается только тем, что вносит в традиционную медитацию декоративно-балладный элемент, что и характерно для его поэтики. Вместо абстрактно-лирической медитации Жуковского мы получаем нечто похожее на балладу — с экзотическим колоритом (Палестина, Ливан, Солима бедные сыны, пальма и т. д.) и с намеком на сюжет („Божьей рати лучший воин“ и т. д.).
В целом лирика 1836-го года совершенно ясно показывает, что, отойдя от своего юношеского периода, Лермонтов сосредоточивает свое внимание на трех формах: на ораторской, декламационной „думе“, на ослабленной в сюжетном отношении балладе и на меланхолической медитации. В дальнейшем Лермонтов и развивает преимущественно эти три формы, видоизменяя их и осложняя привнесением различных стилистических вариаций. Если сюда присоединить стихотворения с фольклорной окраской („Бородино“,
107
„Казачья колыбельная песня“ и др.) и лирику альбомного типа, то мы получим общее представление о характере всей лирики Лермонтова за период 1836—1841 г.г.
Стихотворение, написанное на смерть Пушкина (1837 г.), является ярким образцом Лермонтовского ораторского стиля и декламационного стиха. Перед нами страстная речь оратора: речевые периоды, сменяя друг друга, образуют целую скалу голосовых тембров — от скорбного до гневного, полного угрозы, а в промежутках между этими периодами являются патетические повторения, восклицания и вопросы, за которыми чувствуется эмоциональная жестикуляция.
Восстал он против мнений света
Один, как прежде.... и убит!
Убит!.... к чему теперь рыданья,
и т. д.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Что ж? веселитесь!.........
. . . . . . . . . . . . . .
И что за диво?...
. . . . . . . . . . . . . .
И он убит — и взят могилой
. . . . . . . . . . . . . .
Зачем поверил он словам и ласкам ложным,
Он, с юных лет постигнувший людей?..
. . . . . . . . . . . . . . . . .
А вы, надменные потомки
и т. д.
Как и в „Умирающем гладиаторе“, ораторская интонация с особенной энергией падает на эпитеты, которые благодаря этому выступают на первый план и скопляются в целые группы:
Отравлены его последние мгновенья
Коварным шопотом насмешливых невежд,
И умер он — с напрасной жаждой мщенья,
С досадой тайною обманутых надежд*).
Как всегда у Лермонтова, в этом потоке слов тонут смысловые детали — фраза превращается в неразрывную выразительную
108
формулу, в эмоциональный сплав. Стихотворение действует именно этой общей силой эмоциональной выразительности, а не смысловыми деталями, не „образами“. Образы и речения сами по себе не представляют собой ничего особенно оригинального или нового — они в основной своей части совершенно традиционны и восходят к посланию Жуковского („К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину“), где говорится о смерти В. А. Озерова (25):
Зачем он свой сплетать венец
Давал завистникам с друзьями?
Пусть дружба нежными перстами
Из лавров свой венец свила —
В них зависть терния вплела!
И торжествует! Растерзали
Их иглы славное чело —
Простым сердцам смертельно зло:
Певец угаснул от печали.
. . . . . . . . . . . . .
Потомство грозное, отмщенья!
Близость стихотворения Лермонтова к этому отрывку сказывается не только в словах и образах (лавровый венок, в который зависть вплела тернии, иглы и т. д.), но в движении тем и в самой конструкции стихового синтаксиса:
Зачем от мирных нег и дружбы простодушной
Вступил он в этот свет, завистливый и душный
Для сердца вольного и пламенных страстей? —
Зачем он руку дал клеветникам ничтожным,
Зачем поверил он словам и ласкам ложным,
Он, с юных лет постигнувший людей?..
И прежний сняв венок — они венец терновой,
Увитый лаврами, надели на него:
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело;
. . . . . . . . .
Но есть, есть божий суд, наперсники разврата,
Есть грозный судия: он ждет
и т. д.
109
Как видим, Лермонтов и в этом случае остается верен своему методу: он берет готовый материал и развертывает его по-своему, обостряя свою основную доминанту — эмоционально-декламационную выразительность стиховой речи.
Эта ораторская тенденция Лермонтова получает особенное развитие в следующие за 1837-м годы. В „Думе“ (1838 г.) мы имеем уже совершенно ясный образец этого стиля. Здесь нашла себе полное выражение тяга Лермонтова к образованию „заметных стихов“ — формул и сентенций. „Дума“ состоит из сплетения такого рода выразительных, заостренных антитезами и эмоциональными эпитетами формул:
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом.
К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы;
Перед опасностью позорно-малодушны,
И перед властию — презренные рабы.
Знакомые нам по „Умирающему гладиатору“ и по стихотворению на смерть Пушкина стилистические образования типа „Бесчувственной толпы минутною забавой“, „Коварным шопотом насмешливых невежд“, „С досадой тайною обманутых надежд“ — образования, представляющие собою не столько смысловые, сколько эмоциональные, декламационные, с нажимом на тембр и интонацию, формулы — мы находим и в „Думе“, где они еще усилены риторическими и ритмическими эффектами:
Мы иссушили ум наукою бесплодной,
Тая завистливо от ближних и друзей
Надежды лучшие и голос благородный
Неверием осмеянных страстей*).
110
. . . . . . . . . . . . . . . .
И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.
Намеченная в „Умирающем гладиаторе“ форма, построенная на сравнении, но так, что первая часть развивается самостоятельно, как особая лирическая тема, и только к концу оказывается материалом для сравнения („Не так ли ты, о европейский мир“), представлена заново в стихотворении „Поэт“ (1838 г.). Это типичный ораторский прием — начать речь с описания какого-нибудь конкретного факта или предмета и, подробно развернувши его, перейти к основной теме, сделав все предыдущее вступительным сравнением. Большая половина „Поэта“ занята описанием кинжала, который был когда-то взят „отважным казаком на хладном трупе господина“, а теперь —
Игрушкой золотой он блещет на стене,
Увы, бесславный и безвредный!
За этим следует, как было и в „Умирающем гладиаторе“:
В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье
и т. д.
Самый материал сравнения имеет, конечно, второстепенное значение и в этом случае, как и во многих других, представляет собою ходячий штамп, утвердившийся на основе экзотических и „военных“ мотивов современной Лермонтову лирики*). Основное стилистическое значение имеет самый факт такого построения, такого развертывания темы, обнаруживающий тяготение Лермонтова к формам ораторской речи. Характерно, что Белинский был несколько смущен подчеркнутым риторизмом этого стихотворения и ставил Лермонтову в упрек заключительную его метафору:
111
Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк!
Иль никогда, на голос мщенья,
Из золотых ножен не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?...
„Ржавчина презренья“ — выраженье неточное и слишком сбивающееся на аллегорию“. Он замечает, что у Лермонтова вообще встречается „неясность образов и неточность в выражении“ и противопоставляет ему Пушкина, у которого „едва ли можно найти хоть одно сколько-нибудь неточное или изысканное выражение, даже слово“.
К тому же типу ораторских речей-„дум“ относится целый ряд стихотворений 1839—1841 г.г.: „Не верь себе“, „1-е января“, „Последнее новоселье“, „Отчизна“. Вместо юношеских попыток писать английским неравносложным стихом мы видим здесь возвращение к александрийскому стиху (шестистопному ямбу), столь высмеянному когда-то А. Одоевским, к французскому красноречию — об этом свидетельствует и эпиграф из Барбье, поставленный Лермонтовым к стихотворению „Не верь себе“. Особенно пышно развернулось красноречие Лермонтова в стихотворении „Последнее новоселье“ (1840 г.). Это — обширная политическая ода, написанная с большим ораторским пафосом, который напоминает нам оды Гюго или некоторые медитации Ламартина. Самая форма строфы (3 первые строки — александрийский стих, 4-я укороченная) типична для французской поэзии:
Меж тем как Франция, среди рукоплесканий
И кликов радостных, встречает хладный прах
Погибшего давно среди немых страданий
В изгнаньи мрачном и цепях
и т. д.
Так у Ламартина („Провидение человеку“ — перевод Полежаева):
Не ты ли, о мой сын, восстал против меня?
Не ты ли порицал мои благодеянья
И, очи отвратя от прелести созданья,
Проклял отраду бытия?
112
Мы находим здесь, как и в предыдущих стихотворениях этого рода, типичные ораторские приемы — контрасты тембров и интонаций, эмоциональные повторения, экспрессивные формулы и т. д. Особенной смысловой и выразительной силой наделяются короткие строки, заключающие собой каждую строфу — здесь сосредоточены главные pointes оды. Для стиля оды, как ораторской формы, характерны также подхваты слов из конца предыдущей строфы в начало следующей:
Негодованию и чувству дав свободу,
Поняв тщеславие сих праздничных забот,
Мне хочется сказать великому народу: