Полиметрическая композиция в авторском лирическом стихотворном цикле ХХ века как смыслообразующий механизм
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Мотив «бегущего человека» в авторском кинематографе второй половины ХХ века, 3517.53kb.
- Методическая разработка урока Тема: «Многофигурная композиция «Бал 19 века. Силуэты», 268.81kb.
- Финансовый механизм модернизации отраслей промышленности, 101.41kb.
- Концепция человека в антиутопиях ХХ века. Прошлое, настоящее и будущее в антиутопиях, 28.35kb.
- Законодательство об авторском праве в библиотеке: проблемы внедрения, 58.16kb.
- Рабочая программа дисциплины история искусств направление ооп, 281.5kb.
- Методические рекомендации по написанию сочинения Композиция сочинения, 133.07kb.
- Л. В. Нургалеева Искусство сетевых презентаций в свете интерпретационной эстетики, 180.46kb.
- Гражданский Кодекс рсфср от 11 июня 1964, 433.24kb.
- Слово «композиция» в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение,, 275.82kb.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается история вопроса, раскрываются основные проблемы, связанные с изучением полиметрической композиции в авторских лирических циклах, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость, формулируются цель и задачи работы, положения, выносимые на защиту.
^ Первая глава «Природа лирического цикла» состоит из трех параграфов. В первом параграфе определяются основные понятия и формы художественной циклизации: «циклизация», «лирический цикл» и «книга стихов», излагаются основные подходы к теории циклизации.
Под циклизацией в современном литературоведении понимают «продуктивную тенденцию, направленную на создание особых целостных единств – циклов»3. Наряду с жанровой формой цикла существует другая устойчивая художественная структура, оставившая свой след в таких литературных направлениях как античность, барокко, классицизм, романтизм, реализм, символизм, акмеизм и др. – это «книга стихов». Современные исследователи отличают книгу стихов от сборника стихотворений и лирического цикла. Ю.Б. Орлицкий, обращаясь к творчеству авторов ХХ-ХХI вв., вводит понятия «целостной поэтической» и «монтажной» книги4.
В связи с обращением к творчеству Пастернака в контексте теории циклизации важно разграничить циклические образования, находящиеся в разной структурно-иерархической зависимости между собой (например, два стихотворения, объединенные заглавием «Уральские стихи», которые входят в цикл «Нескучный сад» (книга «Стихи разных лет»), и самостоятельные циклические группировки, такие как «Петербург» (книга «Поверх барьеров») и «Попытка душу разлучить» (книга «Сестра моя – жизнь»).
Р. Фигут вводит в теорию цикла термин «субцикл». Опираясь на терминологию исследователя, мы будем называть стихотворения, представляющие собой устойчивые совокупности текстов, включенные в цикл следующего порядка, субциклами, предполагающими разбор их в двойном ракурсе: как отдельного циклического образования, наделенного самостоятельными формально-семантическими особенностями, так и составной части более крупного целого – лирического цикла (например, «Вариации» или «Уральские стихи»). Разновидности лирического цикла, состоящие из мелких разделов и автономных стихотворений, объединенные общей композиционной идеей и имеющие самостоятельные заглавия, О.В. Сененко предлагает называть «гиперциклами».
Для выявления теоретико-эстетических аспектов циклизации необходимо также обратиться к генезису лирического цикла и рассмотреть поставленную проблему в междисциплинарном контексте (согласно «Общей теории цикла» Н.Ю. Соколова, циклизация является формой космогонии вселенной на химико-физическом уровне). Исследуя возникновение циклизации в контексте историко-литературного процесса, важно описать жанровую природу лирического цикла. Исследователи по-разному обозначают цикл как явление жанрового порядка. Вслед за И.В. Фоменко мы придерживаемся следующего определения: «цикл… это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам»5.
Одним из первых к проблеме циклизации в русской книжной поэзии XVIII в. обратился М.Н. Дарвин, отметивший, что именно тогда появляются первые «авторские» сборники собственно лирической поэзии, которые издавались отдельными книгами и могли входить в последующие собрания сочинений поэтов в качестве раздела без существенных изменений. Наиболее интенсивно процесс циклизации происходил в «анакреонтической лирике» (В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков, М.М. Херасков и др.).
Исследуя проблему движения к поэтике циклообразования в поэзии первой половины XIX в., Л.Е. Ляпина выделяет такие важные в этом плане литературные факты, как «канонизация фрагмента», «новый характер отношений, складывающийся между автором и читателем» и «моделирующий (жанровый аспект) процесса», считая их определяющими для становления циклообразовательного «вектора»6. Стремление поэтов к циклизации стало неизбежным развитием данной тенденции, поэтому именно в литературе XIX в. происходит утверждение цикла как жанра (А.М. Жемчужников, А. Григорьев, Л. Мей, А. Фет, А.Майков, А. Пушкин, М. Лермонтов и др.).
Более глубокое освоение природы художественности лирического цикла как специфического явления литературного творчества происходит в конце XIX-начале XX вв. Художественные искания символистов (В.Брюсова, А.Белого, А.Блока), связанные со стремлением к обретению новой мифопоэтической и родо-жанровой целостности, привели к поэтической работе с циклической формой и к всестороннему осмыслению циклизации в теоретическом плане.
В последнем параграфе первой главы «^ Типология лирических циклов» обозначаются основные вехи исследования циклов в русском и зарубежном литературоведении. Интерес к проблеме цикла в отечественном литературоведении был подготовлен отдельными наблюдениями ряда ученых еще в 1920-1950-х годах (Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского и Б.М. Эйхенбаума). Идеи зарубежных литературоведов 30-40-х гг. ХХ в. (И. Мюллера, Х.-М. Мастэрд и др.) нашли продолжение в российском литературоведении 1960-70-х гг.. В теоретическом плане проблема цикла подробно рассматривалась (преимущественно на материале творчества Блока) В.А. Сапоговым, Л.Я. Гинзбург, З.Г. Минц, Л.К. Долгополовым, П.П. Громовым. Эти исследователи стали основоположниками нового направления в исследовании лирического цикла как историко-литературного явления. В 1970-80-е годы циклизация становится предметом внимания широкого круга исследователей (Л.Е. Ляпина, Л. Димова, И.В. Фоменко, М.Н.Дарвин, Ю.Б. Орлицкий, В.И. Тюпа, Л.Л. Бельская и др).
Среди многообразия циклообразующих принципов мы выделяем несколько универсальных: наличие общего, объединяющего заглавия; организованное автором композиционное строение; общность лексики; определенные пространственно-временные отношения; ритмическая организация.
Во второй главе «Понятие полиметрической композиции», состоящей из трех параграфов, разграничиваются различные теоретические подходы к проблеме полиметрической композиции и осуществляется попытка выстраивания основных принципов анализа полиметрического лирического цикла.
^ В параграфе 2.1. дифференцируются понятия «монометрия», «полиметрия» и «прозиметрия» как формы метрической организации текста. Необходимо разграничивать понятия монометрии и полиметрии, приобретающей все большую популярность в стихосложении XX-XXI вв. Монометрия – единообразие избранного автором метра (стихотворного размера) в поэтическом произведении.
Среди основных тенденций версификации ХХ в. исследователи называют размывание границ стихотворной и прозаической речи и актуализированную в связи с этим проблему русского верлибра, «гетероморфного (неупорядоченного)» стиха, «переход от симметричного стиха к диссиметричному и полиморфному» и др. Сочетание разных метров внутри одного произведения называется полиметрией.
Традиционно поэты обращаются к полиметрической форме в тех случаях, когда она, по словам М.Л.Гаспарова, «мотивируется переменой темы, эмоций, точки зрения, в конечном счете, интонации»7, поэтому полиметрия указывает читателю на смысловое членение текста. Полиметрию следует отличать от нерегулируемой разностопности, когда в стихотворении варьируется количество стоп, а метрическая организация является постоянной. С другой стороны, необходимо разграничить полиметрию и упорядоченное чередование строк с различными метрами в пределах строфы (Б.В. Семенов), а также полиметрию и полиморфность, для которой характерна «размытость» метрических переходов (Л.Л. Бельская).
^ Во втором параграфе «Генезис полиметрии и современный этап ее развития» дается общая характеристика становления и развития полиметрии. Явление полиметрии или «разномерности» (А.Х. Востоков), т.е. сочетание разных стихотворных размеров в пределах одного произведения, известно в русской поэзии с XVIII в., но встречалось первоначально редко, главным образом в «музыкальных жанрах» и «в виде инометрических вставок в драматических жанрах»8. Традиция «вставных песен», восходящая к античной драматургии, прослеживается во многих поэмах I половины XIX в., что связано с влиянием Байрона на русскую литературу этого периода. С 1830-х гг. одним из образцов полиметрии для европейской и русской поэзии стал «Фауст» И.В.Гете, характерной чертой которого (особенно второй части) стала полиметрическая организация. В XIX в. продолжаются попытки полиметрической организации текстов, которые конструктивно не разграничивались поэтами («Урания» Ф. Тютчева, опыты С. Шевырева, стихи А.Одоевского, А.Григорьева). По наблюдениям исследователей (В.А. Сапогов, Л.Л. Бельская), именно в творчестве Некрасова и его современников сформировался классический тип полиметрии, в котором разнометрические «тематически автономные звенья» (П. Руднев) оформлены графически и композиционно (отступы, строфы, главы), а смена метров используется как мощное средство поэтической выразительности, фиксирующее и интонационно-смысловые, и тематические повороты.
Активное усложнение форм стихотворной организации происходит в поэзии начала ХХ в., основным признаком которой становится установка на гетероморфность и ассиметричность стиха, а полиметрия выступает как «частное проявление» этой установки (А.Л. Жовтис). По сравнению с творчеством Некрасова, количество полиметрических поэм у Брюсова и Блока резко уменьшается, но в полиметрических поэмах Брюсова и Блока наблюдается качественная трансформация полиметрии, прежде всего в составе чередующихся размеров, и, следовательно, появляются новые семантические возможности. Господствующий структурный тип в полиметрических поэмах Брюсова и Блока – полиметрия, сочетающая различные виды классического и неклассического стиха, иногда осложненная вставкой прозаических фрагментов («Стихи о голоде» Брюсова).
Понятие и методологические основы анализа полиметрических композиций поэтических произведений разработаны в трудах П.А. и В.П. Рудневых и В.А. Сапогова. Если метрическая композиция, согласно определению В.П. Руднева, это определенное «соотношение строк друг с другом в тексте»9, то полиметрическая композиция – это «своеобразная художественно-речевая структура поэтического произведения, которая складывается из тематически автономных звеньев, написанных различными размерами и чередующихся иногда с прозой»10. Теорию и классификацию полиметрических композиций П.А. Руднев разработал на материале русской полиметрической поэмы, главная роль в создании которой, по мнению исследователя, принадлежит Некрасову, Брюсову и Блоку. Классифицируя полиметрические композиции, В.А. Сапогов выделяет «двухчастные, трехчастные формы, сложные «симфонические» полиметрические композиции с тремя и более сменами метра и формы, сочетающие стих и прозу»11.
Важным для нашего исследования является выделение полиметрических циклов. По мнению П.А. Руднева, «почти всякий цикл лирических стихотворений есть... полиметрически организованная структура»12. Полиметрия не просто объединяет различные стиховые формы, но играет принципиально важную смысловую роль, маркируя переходы от одной темы к другой, наполняя дополнительными смыслами переход от одного размера к другому и композиционно-метрическую организацию цикла.
Отмечая различные мнения исследователей по поводу отдельных явлений полимерии, вслед за В.А. Сапоговым и С.А. Матяш мы относим инометрические вставки к полиметрическим композициям. Кроме полиметрических композиций, исследователи выделяют переходные метрические формы, т.е. конструкции стихотворного размера, в которых отдельные метрические нарушения еще «не изменяют качества стиха данного» вида (П.А.Руднев). Как еще одну разновидность полиметрии исследователи рассматривают полиметрические композиции, включающие на равных основаниях стих и прозу или «прозиметрумы» (Ю.Б. Орлицкий).
Рассмотрев различные явления, типологически близкие, но дифференцированные по отношению к полиметрии, а также формы, включенные в полиметрический корпус, мы обращаемся к методике интерпретации полиметрических композиций в параграфе 2.3. «Анализ полиметрического лирического цикла: методологический аспект».
В теории литературы существуют разработанные методики анализа лирического цикла и полиметрической композиции. Традиционно интерпретация лирического цикла базируется на анализе всех стихотворений цикла, а также его заглавно-финального комплекса и «рамочной» части (эпиграфа, посвящения, вступления и т.п.) и их роли в цикле. На современном этапе теоретических исследований циклизации наблюдается тенденция к синтетическому анализу цикла, выявлению его содержания не через анализ отдельных стихотворений, но через интегрированный подход к циклу в целом. Разбор полиметрического цикла должен быть основан как на выявлении метрических отклонений отдельных текстов, так и на раскрытии новой структурно-смысловой организации, возникающий в циклическом полиметрическом целом.
Опираясь на концепции ведущих исследователей в данной области, во время анализа полиметрических лирических циклов мы акцентируем внимание на таких циклообразующих признаках, как: 1) наличие полиметрии; 2) соотношение элементов заголовочно-финального комплекса (ЗФК) с ритмической структурой цикла; 3) сюжетно-мотивная организация полиметрии; 4) соотношение метрических, рифмических, лексико-стилистических, интонационных и фонических связей между стихами; 5) организация единой системы пространственно-временных отношений; 6) формирование целостного образа лирического героя; 7) структурирование ритмической композиции.
^ В третьей главе «Типологические особенности полиметрических композиций» мы обращаемся к анализу полиметрических композиций на материале авторских лирических циклов поэтов конца XIX – начала ХХ вв. – современников Пастернака. Обращение к данному периоду мотивировано тем, что процесс циклизации, стремление к достижению взаимозависимости и взаимосвязанности частей (стихотворений, рассказов) в составе целого является одним из важнейших процессов в литературе первой половины ХХ в..
Начиная с символистского течения, поэты начала ХХ в. устремились к синтетическому воспроизведению бытия, воспринимая литературу не как отдельную сферу деятельности, но как одну из составляющих жизнетворчества. В первом параграфе «Особенности полиметрических композиций в лирических циклах поэтов конца XIX – начала ХХ вв.» интерпретируются разные формы выражения циклической организации текстов в творчестве поэтов-символистов. Например, книги В. Брюсова и Вяч. Иванова имеют четкую структуру, максимально охвачены циклами и практически не включают обособленных, не входящих в циклы, стихотворений, в то время как в книгах А.Белого и А.Блока наблюдается тенденция к стихийному циклообразованию, когда циклизация является оформлением эстетических устремлений определенного периода. Не менее важно отметить динамику как в метрической организации циклов поэтов, так и индивидуальные тенденции к моно- и полиметрии в поэтике каждого автора.
Анализируя особенности книг и полиметрических циклов Добролюбова, мы отмечаем, во-первых, стремление к созданию целостных стихотворных книг с четко выстроенной композицией и, во-вторых, ярко выраженную полиметричность его книг с тенденцией к смешению стихов классического и неклассического типа.
Другим поэтом конца XIX-начала ХХ века, оказавшим огромное влияние на поэтов-современников и уделявшим большое внимание созданию полиметрических книг и циклов, является Бальмонт. Тенденция к тщательной организации книг и циклизации текстов, заметная уже в раннем творчестве Бальмонта, связана с такими чертами его поэтики, как многообразие стиховых форм и направленность к симметричности и упорядоченности стиха, раздела, книги.
Брюсов воспринимался современниками в качестве лидера «старшего» символизма. Все его семнадцать поэтических книг практически полностью охвачены циклами. Циклы 1890-1900-х гг. объединяют около 5-10 стихотворений, 1910-х гг. – 15-20 стихотворений; их количество снова уменьшается до 5-10 в 1920-е гг. Четкая структурированность книг Брюсова по разделам и циклам отмечается с первых публикаций поэта. Тяготение к разнообразию стиховых форм и экзотических рифм отражается и в разнообразии метрической организации циклов, которые вмещают классический и неклассический, силлабо-тонический и тонический стих в пределах многих циклов. Позднее творчество Брюсова (конец 1900-х гг.) исследователи считают периодом духовного и творческого кризиса. В архитектонике книг заметно усложнение структуры (многоярусное деление на части, разделы, циклы и субциклы). Метрическая композиция разделов отличается однообразием, композиционным повторением предыдущих книг и наличием монометрических и близких к монометрии разделов («Eros anikate maxey», «Надписи к гравюрам», «В городе» и др.).
Обзор динамики полиметрических циклов в творчестве Блока дает основание сделать вывод о развитии как метрической, так и композиционной формы от более раздробленного цикла «Стихи о Прекрасной Даме» к более целостным «Снежной Маске» и «Кармен».
В творчестве Белого проявляется динамика от ярко выраженного интереса к эксперименту с метром и композицией книги в раннем творчестве к монометрическому периоду, отразившемуся также на компоновке разделов и циклов внутри последующих книг («Королевна и рыцари», «Звезда», «После разлуки»). Однако структура последних книг «Пепел» и «Зовы времени» отражает новый этап увлеченности Белого художественной практикой циклизации и стремлением к многокомпонентному структурированию книг, что проявляется и на уровне метрики.
Для более полного очерчивания поэтического контекста, в котором формировалась художественная система Пастернака, мы также обратились к метрической структуре циклов Ахматовой. Ранние книги композиционно разбиты на части и содержат по 2-3 цикла, совмещающие дольники с двусложниками (за исключением отдельных текстов). Наиболее композиционно и метрически разнообразной книгой второго периода (1914-1922 гг.) является «Anno Domini», состоящая из трех частей и пяти циклов. В метрике наблюдается отход от дольника и обращение к классическим размерам. Последний лирический сборник «Седьмая книга» отличается повышением внимания автора к внутренней структуре книг и циклизации, а также полиметрической организацией циклов.
На основе исследованного практического материала во втором параграфе «Типология полиметрических композиций» мы предлагаем следующую типологию полиметрических композиций, отмечая, что типы полиметрических композиций, в отличие от классов, являются не жесткими категориями, а своего рода идеальными моделями, к которым тяготеют поэтические циклы. Кроме того, типологические свойства в циклах зачастую смешиваются, порождая промежуточные конфигурации.
Первый тип – «полиметрические композиции с маркированным началом/концом» – формируется, когда одно стихотворение метрически противостоит остальным («Вечный зов» (Ан3; Ан3; Ан2-3; Д3) Белого; «Художник» (Я4; Х4; Х4; Х4) Пастернака; циклы «Борису Пастернаку» (Я5; Я5; Ан3) Ахматовой и др.) Метрически акцентированным началом отличается раздел «Милая правда» Брюсова (Д3-Я2; Д3-Я2; Я8; Дк3; Д3; Ам3; Д2; Х4). Особенностью следующего типа полиметрических структур, обозначенных как «кольцевые композиции», является наличие метрического кольца («Попытка душу разлучить» Пастернака (Я4; Х4; Х4; Я4)). Встречаются и другие, более сложные, случаи кольцевых полиметрических композиций, когда между первым и последним стихотворениями «кольца» может быть расположено несколько стихотворений, написанных отличным метром (разделы «Еще сказка» (Я5; Я4; Я4; Я4; Ан3; Я4; Д3; Я4; Я4; Я4; Я4; Я4; Я5,6; Я5-4; Я4; Я4; Я4; Х4; Д3-4; Я6), «Песни» (Х4; Ам3; ХР; ДкР; Х4; Х4-3) и «Баллады» (Я4; Х4; Я5; Я4; Х5; Я4) Брюсова, «Пушкинские эпиграфы» А. Тарковского (Х4; Я4; Х4; Ан3, где метрическое кольцо: Х4 - Х4), «Князь тьмы» М. Цветаевой (Я5-3; Дк3; Я5; Х6-5, где метрическое кольцо: Я5-3 – Я5), «Черный сон» Ахматовой (Я5(1строка Я6); Х5 (Х6, 4); Х4; Дк; Дк; Я5, где метрическое кольцо: Я5 – Я5), раздел «Новые заветы» Брюсова (Дк3; Д4; Ан4; Дк3; Ан4; Я4; Ам3; Д4-3; Х4), где можно выделить 3 метрических кольца: Дк3 - Дк3; Д4 - Д4-3 и Ан4 - Ан4). Такие полиметрические композиции, в которых последовательно даны различные размеры, объединенные единым количеством стоп, названы «последовательность размеров» (цикл Гумилева «Возвращение Одиссея» составляет последовательность 4-стопного хорея, 4-стопного дактиля и 4-стопного ямба; циклы «Вечный зов» (Ан3; Ан3; Ан2-3; Д3) и «Смерть» (АмР; АмР) Белого. Близка к такому типу композиция раздела «Будни» Брюсова (АнР; Ам3; Дк3; Дк3; Д3; Я5; Ам3; Д5; Ам3; Ан3; Д3), где из 11 текстов только 3 отличаются количеством стоп).
Как было сказано выше, типологические свойства в циклах зачастую смешиваются, порождая «промежуточные конфигурации». Примером подобной полиметрической композиции, совмещающей кольцевую и финально-маркированную композициии, может стать лирический цикл Тарковского «Пушкинские эпиграфы»: Х4; Я4; Х4;Ан3. С точки зрения метрической структуры цикл состоит из двух комплексов: (Х4 – Я4 – Х4) – Ан3. Первый комплекс, составленный из двусложников, представляет кольцевую структуру: четырехстопный ямб второго стихотворения заключен в кольцо из четырехстопных хореев. Трехсложник последнего стихотворения явно противостоит двусложникам первой части. Раздел «Meditations» Брюсова композиционно совмещает маркированный ямбом финал с «последовательностью размеров»: Ан3; Д3; Ан3; Ам3; Я5. Промежуточная конфигурация, построенная на совмещении «последовательности размеров» и маркированного конца представлена в цикле «Три стихотворения» (Ам3; Ам3; Ан3) Белого. В другом цикле Белого – «Брюсов» пересекаются кольцевая композиция и метрическое акцентирование центральных текстов: Я4; Я4; Я4; Х4; ДкР; Я4; Я4. Таким образом, можно сделать вывод о важности теоретических и практических подходов к проблеме полиметрических композиций в лирических циклах поэтов начала ХХ в., их взаимовлиянии и влиянии на художественные системы более молодых поэтов.
^ В четвертой главе «Полиметрические композиции лирических циклов Б. Пастернака» на анализе лирических циклов Б. Пастернака исследуется смысло- и структурообразующий механизм полиметрической композиции, трансформация полиметрической организации циклов в контексте творческой эволюции поэта.
^ В первом параграфе «Эволюция циклов Бориса Пастернака в хронологическом аспекте» осуществляется обзор многообразных подходов к проблеме периодизации творчества Пастернака, выделяются основные тенденции: в центре внимания биографов, критиков и литературоведов (Е.Б. и Е.В. Пастернак, В.Н. Альфонсов, Н.Б. Иванова, Д. Быков и др.) находится связь биографического, жизненного и поэтического, творческого путей Пастернака; все исследователи сходятся в стремлении проследить динамику творческой эволюции на протяжении всей жизни поэта. Для данного исследования, охватывающего ряд книг Пастернака («Поверх барьеров», «Сестра моя – жизнь», «Темы и вариации», «Стихи разных лет» и «Когда разгуляется»), важно разграничить периоды его творчества, для чего мы обратились к обзору наиболее популярных подходов к данной проблеме.
Большинство исследователей, ориентируясь на общую творческую эволюцию Пастернака, выделяет несколько периодов его творчества (М. Окутюрье, З.С. Паперный, В.Н. Альфонсов, Л.Флейшман и др.). Мы будем ориентироваться на утвержденный в настоящее время подход к творческому пути Пастернака, основанный на выделении трех стадий (Д. Дэви, В.С. Баевский и др.) Хотя исследователи творчества Пастернака (В.Н.Альфонсов, Е.Б.Пастернак, В.С.Баевский, А.Н.Архангельский, С.В.Бурдина, В.Вейдле, Я.Гордин, А.А.Кретинин, Е.Г.Эткинд, А.А.Якобсон) неизменно подчеркивают стремление поэта к объединению текстов в книги и циклы, раньше литературоведы изучали лирику Пастернака в основном по книгам его стихов (В.Н. Альфонсов, Л. Флейшман, В.С. Баевский), обращая меньше внимания на проблему циклизации («Пастернак мыслил преимущественно не отдельными стихотворениями, а ансамблями (циклами и книгами стихов)»13). В связи с этим, предметом нашего исследования является динамика изменения циклов в общем контексте творческого пути Пастернака.
^ В параграфе 4.2. осуществляется «Анализ полиметрических циклов Пастернака». Основные признаки циклов, выбранных для анализа: композиционный (двух-, трех- и поликомпонентные циклы) и метрический (отношение двусложных, дву- и трехсложных, силлабо-тонических и тонических в мало- и многокомпонентных циклах).
Мы отобрали для анализа следующие циклы: 1) двухкомпонентный цикл, состоящий из двусложных размеров: субцикл «Два письма»; 2) трехкомпонентный цикл, содержащий двусложные размеры: «Песни в письмах, чтоб не скучала» («Сестра моя – жизнь»); 3) трехкомпонентный цикл, включающий дву- и трехсложные размеры: «Весна» («Поверх барьеров»); 4) многокомпонентный цикл, объединяющий дву- и трехсложные силлабо-тонические стихи с тоническими стихами: «Нескучный сад» («Темы и вариации»); 5) трехкомпонентный цикл, в котором совмещены силлабо-тонические и тонические стихи: «Романовка» («Сестра моя – жизнь»); 6) многокомпонентный цикл, в котором содержатся дву- и трехсложные размеры: «Занятья философией» («Сестра моя – жизнь»).
Метрическая структура субцикла «Два письма» (1921), который входит в гиперцикл «Нескучный сад», состоит из текстов «Любимая, безотлагательно...»: Я4 → «На днях, в тот миг, как в ворох корпии...»: Я4. На фоне композиционно-метрического единства разворачивается противоположный по тональности и мотивно-образной системе лирический сюжет.
Цикл «Песни в письмах, чтоб не скучала» (1917) состоит из трех стихотворений, организующих силлабо-тоническое движение от хорея к ямбу: «Воробьёвы горы»: Х6; «Mein liebchen, was willst du noch mehr?»: Х4; «Распад»: Я4. Ритмическая маркированность заглавия длинным «эпическим» (термин О.И. Федотова) четырехударным дольником задает особую тональность сплетения исторического и художественного начал, революционной и природной стихий. Ритмически второе стихотворение перекликается с первым: шестистопный хорей сменяется четырехстопным, динамизируя лирический сюжет. Маркировка центрального произведения цикла «Песен» песенным размером (четырехстопный хорей генетически связан с песней) сопровождается внутренним диалогом, выраженным в тексте с помощью интонационно-синтаксического ритма: пять раз строфы завершаются и дважды начинаются вопросительными конструкциями: «Брось, к чему швырять тарелки, / Бить тревогу, бить стаканы?»; «Гром не грянул, что креститься?» и т.д. Как метрически, так и тематически в данном цикле видна целостность в изображении разбушевавшейся стихии бытия, революции и любовных чувств.
Три стихотворения полиметрического цикла «Весна» (объединенные в цикл в 1929 г.), представляют переход от двусложных размеров – к трехсложным: «Что почек, что клейких заплывших огарков…»: Ам(4-3) → «Весна! Не отлучайтесь…»: Я3 → «Разве только грязь видна вам…»: Х4. Исследователи отмечают манифестарность первого стихотворения «Что почек, что клейких заплывших огарков…» (первая публикация в 1917 г. под названием «Поэзия весной»). Значимость заглавия данного стихотворения как манифеста эстетико-поэтической системы поэта подкрепляется торжественной интонацией, задаваемой амфибрахием. Неравностопное чередование строк четырехстопного и трехстопного амфибрахия отсылает к традиции данного метра, начавшейся с жанра заздравных немецких песен начала XIX в. и торжественных стихов о поэзии14. Заданная амфибрахием структурная схематичность и гиперболичность интонационно воплощается в риторических восклицаниях («Что почек, что клейких заплывших огарков / Налеплено к веткам!»; «Поэзия!»). Новаторство поэтических приемов акцентируется ритмическим нарушением контактности посредством использования избыточных пауз анжабемана ( «Греческой губкой в присосках / Будь ты…»). Первый текст задает торжественно-манифестарную тональность для двух других. Размер текста «Весна! Не отлучайтесь…» (Я3), по словам М.Л. Гаспарова, генетически соприроден трехстопному амфибрахию (оба размера близки военной песне, от запевов которой пошел «маршевой» Ам3, а от ее припевов – «боевой» Я3»15). И хотя размер этот довольно употребителен в русском стихосложении, Пастернак использует чрезвычайно редкую его разновидность (ЖДЖД, ДЖДД, ЖГДЖД, МДМЖ, МЖМЖ). Вокруг семантических ядер «поэзии», «весны» и «воды» (бурной, движущейся) формируются полиметрия всех стихов цикла: если первый амфибрахический текст был ориентирован на создание общей атмосферы «торжественности», а ямбический – на динамизацию ритма и воплощение субъективного видения лирическим героем «первозданности бытия», то последний текст «Разве только грязь видна вам…» (Х4) подключает семантическую окраску «сна»16. Чувство сопричастности мирозданию, маркированное финальным обращением к четырехстопному хорею, («В эти дни теряешь имя, / Толпы лиц сшибают с ног. / Знай, твоя подруга с ними, / Но и ты не одинок.), поддерживает витальную, жизнеутверждающую тональность цикла.
Ритмическая композиция цикла «Романовка» (1917), входящего в книгу «Сестра моя – жизнь» и включающего три стихотворения («Степь»: Дк4 (начало и конец – Ам(4-3)) → «Душная ночь»: Я4 → «Ещё более душный рассвет»: ЯР), показывает стремление к метрическому разнообразию. Стихотворение «Степь» ритмически делится на три части: 1) 3 строфы трех- и четырехстопного амфибрахия; 2) 3 строфы четырехударного дольника; 3) 4 строфы трех- и четырехстопного амфибрахия (из 40 строк стихотворения 23 – амфибрахий 4-3 (57,5%); 17 – дольник4 (42,5%)). Ритмически цикл движется в сторону меньшего упорядочивания метра (Я4 → ЯР). Текст «Душная ночь» структурно и семантически развивает логику первого: трехчастная композиция текста продолжает сюжет обретения поэтом слуха после первоначальной глухоты. Здесь строфика становится ведущим фактором композиционного членения текста: 1 часть – два четверостишия, 2 часть – второе и третье четверостишия, 3 часть – шестистишие, комбинированное из двустишия с четверостишием (aBaa BB). Последнее стихотворение «Ещё более душный рассвет», написанное разностопным ямбом, продолжает мотив духоты и болезни, биографически связанный с поездкой к Е.Виноград по телеграмме о том, что она заболела. Стихотворение, как и предыдущее, строфически делится на три части как три попытки избавления лирического героя от тоски. Заметны перебои в строфике и метрике: 1 часть – всего 14 строк, из которых 6 строк – Я4, 3 строки – Я3, 4 строки – Я2, 1 строка – Я1; 2 часть – всего 15 строк: 9 строк – Я4, 3 строки – Я3, 1 строка – Я2; 3 часть – всего 12 строк: 2 строки – Я4, 3 строки – Я3, 2 строки – Я2; 5 строк – Я1. Соотношение мира и творчества как центральная тема молодого Пастернака в период становления определяет полиметрию цикла «Романовка», ее ритмическую троичную композицию: лирический сюжет всего цикла и каждого текста строится на преодолении поэтом иллюзорного видения мира (1 части текстов), через инициальную слепоту, глухоту, боль (2 части), обретающего прозрение, поэтический слух и голос.
Исследователи определяют циклическую структуру «Нескучный сад» (1916-1922) как гиперцикл, объединяющий 5 разделов и 29 стихотворений. В динамике развития полиметрии внутри гиперцикла просматривается все метрическое многообразие Пастернака в расцвете его творчества.