Концептуалистская стратегия как жанрообразующая система творчества д. А. Пригова
| Вид материала | Автореферат |
- Лекция 2 Экономическая система, как объект кибернетики, 70.17kb.
- Школа как педагогическая система и объект научного управления, 71.64kb.
- Стратегия это не столько хороший план, сколько действия в выбранном направлении, 118.57kb.
- Лекция (4 ч.), 256.95kb.
- План: Введение Реструктуризация как стратегия развития предприятия 1 Стратегия реструктуризации, 335.45kb.
- Ильченко а. Н., Ксенофонтова о. Л. Стратегия регионального университета на рынке малых, 78.64kb.
- Нп «сибирская ассоциация консультантов», 147.88kb.
- Устному Народному Творчеству. Специфика фольклора как искусства. Жанр фольклора. Система, 16.1kb.
- М. А. Ананьин 2011 г. Доклад, 476.11kb.
- Вопросы вступительных экзаменов в аспирантуру по специальности, 14.97kb.
В первой главе «Система литературно-художественных жанров и авторская стратегия на рубеже XX-XXI вв.» анализируются значимые в данном исследовании литературоведческие понятия жанра и авторской стратегии.
^Первый раздел главы «Генезис литературных жанров» посвящен компонентам жанра и особенностям современной жанровой системы.
Литературный жанр – особая категория, объединяющая формальный уровень текста, хронотоп и ведущий пафос произведения. Максимально полная классификация жанров включает ряд принципов деления: по родам, внутри них – по «эстетической тональности» (комическое, трагическое, элегическое, сатирическое и т.д.), объему (правильнее оценивать не объем текста, а объем сюжета, на этом основании можно дифференцировать роман и повесть), композиционному строю произведения; должны учитываться также тематика, вид наррации (дневниковые, путевые записи, цикл газетных вырезок), «свойства образности» (термин В.В. Кожинова) текста и национально-исторические виды1.
Все перечисленные признаки описывают форму и содержание. На основании изложенного можно определить жанр как устоявшийся, исторически сложившийся тип структуры произведения, воссоздающий особую картину мира. Центральной категорией жанра является его ядро – созданная в произведении целостная картина, модель мира, способ художественного осмысления действительности. Сохранению жанра способствует его «память», которая обеспечивает преемственность жанровых систем различных направлений, характеризует отношение автора к литературной традиции и задает «горизонт ожидания» читателя. Трансформацию структуры следует признать необходимым условием функционирования жанра в системе, при этом картина мира, заложенная в ядре жанра, как правило, не изменяется, деконструкции подвергаются только формальные признаки: пространственно-временная, субъектная, ассоциативная и интонационно-речевая организации текста.
Трансформация жанровой системы, сопровождающаяся актуализацией одних жанров и архаизацией других, определяется требованиями культурной эпохи. Изменяющееся художественное сознание управляет процессами жанровых преобразований: один жанровый мирообраз утрачивает свою значимость, другой становится «жанром-сюзереном» (термин Д.С. Лихачева), возникают новые жанровые формы.
Литература рубежа XX-XXI веков представлена несколькими направлениями (реалистическими, авангардными, модернистскими, массовой литературой и т.д.); одним из основных признается постмодернизм. Отрицание традиций классической литературы, положенное в основу данного культурного феномена, обусловливает разрушение жанровых канонов. На смену классическим жанрам приходят внежанровые и метажанровые образования. Наряду с данными терминами, употребляются и другие: «наджанры», «мультижанры», «внелитературные жанры», «паралитературные жанры», «виртуальные жанры», «нежанровая проза», «постлирические стихи», «стихопроза» и под.
Изменение структуры отдельных жанров, их активное взаимопроникновение дает основание некоторым исследователям (В.Д. Сквозников, М. Эпштейн, И. Смирнов, В. Григорьев) отказаться от понятия «жанровая система», настаивать на энтропии или атрофии жанра. В литературоведческих исследованиях XXI в. термин «жанровая система» встречается редко. Некоторые ученые видят причину отрицания системности жанровых структур в утверждаемых эстетикой постмодернизма трех видах деконструкции: смерти Бога, смерти автора и смерти читателя2. В этом контексте целесообразно рассматривать понятия «смерти романа» О. Мандельштама, «конца литературы» Ж.-П. Миллера, «растворения традиционного характера» К. Брук-Роуз, «умирания искусства» В. Велде и «конца истории» Ф. Фукуямы.
Однако, на наш взгляд, говорить об аннигилировании жанра вряд ли уместно. В первую очередь потому, что деканонизация жанра – процесс его преобразования, а не разрушения. Жанр архаизируется только в том случае, если становится неактуальным, как, например, закрытые жанровые модели секстины, рондо в современную эпоху симулятизма. Любая трансформация способствует эволюции жанра, его переосмыслению.
Симулятивность как основополагающий принцип постмодернизма влияет на характер эстетических состояний, ставя под сомнение возможность переживания чувства абсолютной радости, тоски, воодушевления и утверждая одновременное наличие разнонаправленных, иногда взаимоисключающих типов оценки действительности. Такие изменения являются причиной неустойчивости, противоречивости, компилятивности и синкретичности жанровой системы рубежа XX-XXI вв.
Наиболее востребованными жанрами в эпоху постмодернизма становятся те, которые основаны на интертекстуальности (палимпсест, пастиш и его разновидность центон), а также цикл и фрагмент, организующие текст по принципу ризомы, и полифонический роман, поскольку некая «незавершенность» характера героя, его неспособность до конца познать себя и окружающий мир, обрести «авторитетную» жизненную позицию отвечают философско-эстетическим установкам постмодернизма.
Во втором разделе «^ Стратегия как центральная категория творчества концептуалистов» обосновывается главенствующая роль авторской стратегии в концептуальном искусстве, анализируется поэтика данного направления в целом и творчества Д.А. Пригова, в частности.
В постмодернизме выделяется несколько течений, среди которых наиболее значимыми являются метареализм и концептуализм; первое ориентировано на ремифологизацию культурных руин, второе – на отрицание правил, выработанных предшествующей эпохой1. По мнению концептуалистов, текст теряет свою самостоятельность и завершенность, становится частным элементом авторской стратегии (термин, активно используемый литературоведами Н. Лейдерманом, М. Липовецким, В. Курицыным и культурологами М. Эпштейном, М. Бергом и др.) и выполняет функцию вектора, указывающего направление интерпретации. Доминанта смещается с содержания на тип художественного поведения. Литературой такая техника заимствована из изобразительного искусства: в contemporary visual art текст умирает в авторе, что диаметрально противоположно постулатам традиционной литературы, в которой автор умирает в тексте.
В довольно однородном по установкам русском концептуализме условно выделяются две школы: ленинградская и московская. Первая (Д. Бобышев, А. Кушнер, В. Кривулин, Е. Рейн, Е. Маймин и др.) следует традициям И. Бродского: поэты не столько изображают объективный мир, сколько рефлексируют (часто иронически) по его поводу. Московский концептуализм, определенный Б. Гройсом как «романтический», представлен, наряду с Д. Приговым, Л. Рубинштейном, Т. Кибировым и В. Сорокиным, М. Айзенбергом, С. Гандлевским, В. Некрасовым, Д. Новиковым и др.
Отечественный концептуализм складывается как форма протеста против авторитарной власти и проводящего ее политическую линию несвободного искусства. В этом ощущается влияние последователей футуристов – ОБЭРИУтов (Д. Хармса, Н. Олейникова, раннего Н. Заболоцкого), произведения которых также возникли как способ «борьбы с официозом». Предметом внимания концептуалистов является ассоциативно-интеллектуальное восприятие концепта – формально-логической идеи, усредненного образа предметов, явлений и сущностей реальной действительности. Поэты и писатели данного течения, стремясь преодолеть власть стереотипов, возвращаются в контекст мировых мифологий и вечных архетипов, то есть «максимально традиционных традиций»1. Концептуалисты обращаются к банальным, общеизвестным концептам, уходящим корнями в социалистическое прошлое России, являющимися исторически сформированными архетипами, не многоплановыми и не получающими развития: «герой», «солдат», «крестьянин», «добро», «зло», «вождь».
Поэтике концептуализма характерны: помещение концепта в несвойственный ему контекст, апелляция к знаковым фигурам и претекстам, пародийная интертекстуальность, симуляция стиля (обнаружение его изначальной имитационной природы), деструктурирование пространства и времени, овеществление метафор, симуляция авторства и оригинальности, стирание граней между массовым и элитарным.
Ключевыми понятиями данного течения являются деконструкция (развенчивая концепты и символы, трансформируя языковые клише, жанры и другие устойчивые формы, отрицая предшествующий художественный опыт, концептуалисты пытаются построить новое искусство) и эксперимент; инновационный характер направления обусловливает нецелесообразность его анализа с позиций традиционного литературоведения. Сказанное справедливо и в отношении творчества Д.А. Пригова: поскольку образ автора выступает не необходимым элементом произведения, а когнитивным центром творчества, новый подход должен быть одновременно ориентирован на толкование текста и авторской стратегии.
Пригов не раз подчеркивает подчиненность всех его произведений выработанной стратегии: «Но для меня все виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого центрального проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома»1. Тексты Пригова теряют сакральную ценность, аксиологически утверждаемую традиционной литературой, их единственная цель – продолжение авторской стратегии. В этом отношении принципиальное значение имеет объем творчества: обязательство написать 36000 стихотворений (Пригов в интервью традиционно извещает читателей о своих творческих планах), с одной стороны, является некой аллюзией на социалистический подвиг А. Стаханова, а с другой – обусловлено стремлением Пригова создать имидж великого поэта в эпоху, когда таковых быть не может. Пригов, по его мнению, формирует образ универсального, космополитичного поэта, сотворца мира, примеряет на себя бесконечное количество масок-имиджей, одна из которых – поэт Дмитрий Александрович Пригов. Заметим, что непременными компонентами данного имиджа являются имя и отчество, что воспроизводит в памяти традицию полного именования поэтов XIX в. или советских вождей.
Создание художественного проекта, по Д.А. Пригову, – основная цель и ценность творчества, которую невозможно представить без метапоэтического анализа утверждаемого концептуалистского поведения. Когнитивное мышление концептуалиста предполагает не только осознанное формирование собственного образа, но и подробное толкование своей художественной позиции: рефлексия, с одной стороны, помогает стать понятым, а с другой – включает поэта в литературный дискурс, позволяет обозначать в нем свое место.
Изменение познающе-порождающей соотнесенности творца и его словесного сочинения закономерно приводит к понижению статуса художественного текста в стратегии Д.А. Пригова. Согласно представлению о «назначающем жесте» (термин Пригова), объект (в рамках литературы – текст) становится произведением искусства не благодаря его качеству (оно подразумевается нейтральным), а в результате его постулирования таковым.
Необходимость освоения нового типа художественного поведения Пригов объясняет исчерпанностью предыдущего: писать в соответствии с традиционными матрицами литературного качества – значит не создать ничего своего, поскольку результат окажется лишь подражанием, и такую деятельность правильнее будет воспринимать не как творчество, а как «художественный промысел» (термин Пригова2). Актуален вопрос: зачем нужен еще один художник, если человечество накопило великое множество признанных произведений искусства, и даже самому старательному читателю не хватит всей жизни, чтобы познакомиться со всеми классическими произведениями прошлого? В качестве синонима к понятию «самобытное художественное произведение» Пригов использует термин «жест», заимствованный из арт-искусства и обозначающий любую инновационную практику, осмысленную и призванную произвести впечатление («жест» как литературоведческий термин используют В. Курицын, М. Липовецкий, М. Рыклин, С. Чуприн и др.). По замыслу автора, жест представляет собой нечто большее, чем художественный промысел, поскольку является частью большой стратегии и демонстрирует потенциальность.
Коммуникативная составляющая стратегии Пригова подразумевает ее выстраивание и изменение согласно социальной ситуации. На момент своего становления проект направлен на борьбу с авторитарным советским дискурсом, затем, после падения СССР, с другими (например, медийными, компьютерными), претендующими на расширение своего влияния. По мнению автора, в каждой идее заложен потенциал доминирования. Приговская деконструкция – апеллирование не к источникам мифов, а к технологии их создания. Десакрализация авторитетов достигается посредством создания некачественной литературы, дискредитирующей жизнеутверждающие символы и ориентиры. Пригов, учитывая культурные приоритеты, пишет как советский благонадежный обыватель, женский, гомосексуальный, эротический, детский, библейский, японский поэт и т.д. Причем то, что он творит в разных видах искусства: литература (поэзия, проза, драматургия, культурологические эссе), музыкальное (опера, музыкальные перфомансы) и изобразительное искусство (графика, живопись, инсталляции), кинематография – позволяет говорить о наддискурсивности (термин М. Гельмана) его творчества. Сам автор неоднократно подчеркивает, что его правильнее воспринимать не как поэта, а как деятеля культуры.
В начале творчества поэт придерживается концептуальной стратегии (Пригов употребляет слово «концептуальная», а не «концептуалистическая», видимо, ввиду благозвучности лексемы) отчуждения автора, то есть его максимального дистанцирования от текста посредством столкновения различных дискурсов, затем в 80 е гг. изменяет ее на мерцательную (термин Пригова впервые появляется в предуведомлении к одному из сборников 80-х гг.1), когда автор то возникает в тексте и обнаруживает свою позицию (характер повествования становится близким к исповедальному), то отдаляется, демонстрируя искусственность образа. Д.А. Пригов стремится не только найти новую авторскую позицию, но и определить место человека в мире. Будучи уверенным в том, что конец ХХ века отмечен завершением культурного проекта Возрождения и, соответственно, разочарованием в антропоцентризме, поэт-концептуалист видит одной из своих художественных доминант «новую антропологию», согласно которой человек более не центр вселенной и не единственное разумное существо, вокруг него зримо и незримо присутствуют монстрообразные существа, не поддающиеся рациональной оценке.
Проект Д.А. Пригова направлен на десакрализацию устоявшихся мифов, деконструкцию концептов. В качестве когнитивных базисных моделей рассматриваются также стили и жанры. Следовательно, анализируя жанровую систему Пригова, необходимо обращать внимание, в первую очередь, на функции отдельных жанров в ремифологизирующей стратегии. Многие из них направлены на расширение горизонта читательского ожидания, преодоление круга тех стереотипов, которые реципиент приучен искать и обнаруживать в произведении.
Во второй главе «^ Стратегия Д.А. Пригова как фактор модификации его поэтической жанровой системы» анализируется поэтическое творчество Пригова, обосновывается влияние созданной им концептуалистской стратегии на его жанровую систему.
В первом разделе «Поэтические жанры Д.А. Пригова в концептуалистской парадигме» описываются направление и границы трансформации литературно-художественных жанров в творчестве Пригова, раскрываются их функции в проекте ДАП.
Считая целью искусства явление обществу ничем не ограниченной свободы и стремясь, следовательно, в своем творчестве продемонстрировать косность и безжизненность устойчивых форм, к которым Пригов относит и язык, автор создает пародии на грамматические формы русского языка (цепочку родительного падежа), на словообразовательные модели советского новояза, на редукцию гласных в чешском языке и пр. Подобные тексты позволяют выделить более общий экспериментальный жанровый инвариант Пригова: пародия на языковой феномен. Используя стилистические и лексико-семантические возможности языка, Пригов создает пародии на частушки, городские и народные песни. В стихотворении «Где бежит вода водяная» он обыгрывает повтор как прием фольклорных жанров: «Где бежит там вода водяная / Там и камень каменный лежит / Зверь звериный на лапах бежит / С него капает кровь кровяная...»1 [Пригов 1999с: 201].
Жанр рассматривается Приговым также как стереотипная структура. Поэт целенаправленно разрушает ядро жанра, демонстрируя абсурдность заложенного в нем мирообраза, посредством чего создает псевдожанры, приоритет которых в его творчестве очевиден: псевдосонеты, псевдопоэмы, псевдобаллады, псевдоэлегии, и др. Так, например, приговские сонеты посвящены поиску красок жизни в пиве или ночному кошмару, в поэме «Куликово» персонаж признается, что татары ему милее соотечественников, что противоречит одному из основных требований жанра – ярко выраженному патриотизму лирического героя.
Пародирование как основа приговского идиостиля актуализирует в его творчестве жанр пастиша, в котором главное не сюжет, а сам процесс языковой игры. Гиперссылки в пастишах Пригова занимают значительную часть текста, интертекстуальная игра выступает как один из способов сокращения временной перспективы и вместе с тем задает такой угол смещения культурной проекции, что претекст как будто изживает самого себя: внимание сосредоточивается не на нем, а на степени его искажения. Возможность создания собственного текста по шаблону уже существующего без его идейной трансформации привлекает Д.А. Пригова как автора, ориентированного на количественную составляющую творчества – 36000 стихотворений.
Многие приговские тексты представляют собой незначительно измененные в лексическом плане произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, С.А. Есенина, Б.Л. Пастернака и др. – палимпсесты. Самым известным является приговский «Евгений Онегин Пушкина» – намеренно искаженная версия известного романа. Поэт-концептуалист «переписывает» произведение XIX в., сохраняя метрику, имена, ключевые существительные, заменяя большинство прилагательных (и некоторые другие части речи) на «безумный» и «неземной», характерные для идиостиля Лермонтова. Тем самым автор воплощает в тексте свои литературоведческие взгляды. По его мнению, в русской культуре победила лермонтовская традиция: усложненная метафизическая линия, напряженный поиск ответов на вечные вопросы, скептицизм оказываются предпочтительнее, чем пушкинская мудрость, легкость, открытость, оптимизм. «Евгений Онегин Пушкина» Пригова – произведение, в основу которого положен ведущий концептуалистский прием помещения в знакомый контекст чуждого в стилевом или идейном плане концепта.
Пригов осваивает современные жанры дигитальных стихотворений и реди-мейд (допускается и латинская транслитерация). Ready-made – преобразование в художественное произведение утилитарного объекта посредством его перевода в пространство искусства. Пригов поэтически осмысливает выдержки из ежедневной прессы, разбивая их на стихотворные строки и добавляя от себя строку как авторский знак. Появление реди-мейдов в творчестве Пригова обусловлено его концептуалистской стратегией, так как в этом жанре находит выражение одно из ее понятий: назначающий жест.
В текстах жанра реди-мэйд неэстетический объект выступает в эстетической функции. Однако в творчестве Пригова представлено и обратное явление: автор «хоронит» в бумажных «гробиках» сотни своих стихотворений (многие «гробики» раздарены друзьям и хранятся в их частных коллекциях) и тем самым десакрализирует ценности общества, нарушает социальные и личные табу.
Стремясь воплотить актуальные литературно-художественные практики, Д.А. Пригов обращается к дигитальной литературе, жанром которой можно считать дигитальное стихотворение – стихотворение, созданное с использованием технических возможностей компьютера в качестве главного формообразующего эстетического принципа. Однако произведения, вошедшие в цикл «Метакомпьютерные экстремы», дигитальными в полном смысле назвать нельзя: Пригов подражает компьютерным операциям. Следовательно, жанровую принадлежность таких текстов допустимо определить как псевдодигитальные стихотворения.
В «Метакомпьютерных экстремах», с одной стороны, обыгрываются эксперименты с языком и стихосложением поэтов Серебряного века (В. Хлебников, В. Ходасеевич), а с другой – закладываются основы приговских инновационных жанров «стратификаций» и «конвенциональных текстов» (см. п. 2.2.), выходящих за пределы не только лирики, но вообще и литературы.
Однако большая часть приговских текстов не имеет признаков жанровой организации: тематика свободна, количество стихов и строф не ограничено, что позволяет говорить о доминировании внежанровой лирики в его творчестве. При том кажущееся соблюдение принципов классической поэзии продиктовано необходимостью поддержания центрального имиджа проекта ДАП – имиджа великого русского поэта (как А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов), что, однако, не предполагает сочинения произведений по образцам литературы XIX века, поскольку, согласно Пригову, подобное творческое поведение рассматривалось бы не как искусство, а как «художественный промысел».
Д.А. Пригов пишет псевдостихотворения, а точнее, фантомы стихотворений: в его поэтических текстах создается видимость соответствия избранной художественной формы. Например, заявляя некий сюжет или лирическое переживание, автор зачастую не развивает его, избирая один размер, в следующих строках обращается к другой метрике или заканчивает стихотворение строками, вовсе не имеющими размера. Нарочитое пренебрежение правилами стихосложения отвечает одновременно нескольким принципам приговской концептуалистской стратегии: не только ставит под сомнение литературоведческий концепт «стихотворение», но и демонстрирует симулятивность всего сущего (в том числе искусства и его категорий), воплощает принцип синтеза родов литературы.
Тем самым объясняется и внимание Пригова к верлибру. Кроме того, данная форма позволяет придерживаться повествовательного тона, характерного разговорной речи, практически отрицает пафос, удобна для стирания, нивелирования архетипов. Многие верлибры Пригова тяготеют к прозе или драме. Так, в результате использования в стихотворении структурных элементов драматургических произведений (например, наименований субъектов речи и авторских ремарок) текст приобретает черты своего рода мини-драмы. При небольшом объеме текста такие структурные элементы могут занимать значительную его часть и также образовывать прозиметрию. Подчеркнем, что приговские верлибры относятся к ставшему популярным в 80-е гг. «полуверлибру» или гетерогенному (неупорядоченному) верлибру, преодолевающему излишнюю жесткость канонического «отрицательного» верлибра, требующего принципиального и последовательного отказа от всех вторичных стихообразующих факторов. Тем самым автор создает иллюзию автоматического написания текстов и подпитывает миф о том, что он графоман.
Большая часть приговских поэтических и прозаических произведений объединена в циклы – жанр, который играет в творчестве данного автора особую роль. Во-первых, потому что обширное наследие поэта уместно исследовать, разделяя его на циклы; во-вторых, потому что в контексте проекта ДАП стихотворения цикла объединены общей коммуникативной задачей и являют собой завершенный художественный эксперимент (стихотворение такую функцию выполнять не может, поскольку, по Пригову, для воплощения концептуалистской идеи необходима серийная повторяемость); в третьих, потому что цикл в определенной мере отрицает самостоятельность входящих в него произведений и тем самым иллюстрирует постулируемый концептуалистами конец «текстоцентризма».
Цикл интересен Пригову потому, что является некой вторичной формой, ассимилирующей в себе различные стили, речевые и литературные жанры, художественные формы и допускающей бесконечное количество толкований в зависимости от того, в каком порядке адресат станет читать включенные произведения, какие из них он сочтет центральными в данном цикле (в том случае, если вектор трактовки не задан заглавием цикла, совпадающим с названием одного из стихотворений), какие смысловые связи установит читатель внутри цикла. Именно цикл имеет смысл рассматривать как концептуалистский жест Пригова, что в большинстве случаев подтверждается наличием «предуведомления», позволяющего придерживаться точки зрения автора при толковании цикла как элемента концептуалистской стратегии, а иногда и неким эпилогом.