Geum.ru

Стилизация в русской прозе XIX начала XX века

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Миф и мифотворчество и эстетике символизма»
Подобный материал:
1   2   3   4
«Своеобразие воплощения мифа и сказки в прозе начала ХХ века». В означенный период особое внимание художников привлекал миф, который также становился объектом воплощения, интерпретации; актуальным становится понятие мифотворчество, с которым тесно связаны идеи поиска новых путей в искусстве и в жизни. Опыт художественного воплощения мифа, безусловно, не был открытием писателей, поэтов и теоретиков искусства рубежа веков. Тем не менее, культурная эпоха серебряного века с ее тенденцией к поиску новых форм, идеей моделирования мира, миростроительства и ведущей роли художника-творца не могла не обусловить специфику и «узнаваемость» осмысления мифа писателями этого периода. Вместе с тем, пути этого осмысления были различны. Прежде всего, мифотворчество было значимой категорией символизма как миропонимания и литературного направления.

В первом параграфе, «^ Миф и мифотворчество и эстетике символизма», отмечается, что мифотворчество было значимой категорией символизма как миропонимания и литературного направления. Как писал Вяч. Иванов, «приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф – уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф»73.

Со стремлением художников рубежа столетий «выверить свои оригинальные взгляды на мир на “чужом” духовном опыте»74 связан и повышенный интерес к мифу в самых разных его ипостасях. Восприятие мира как неведомого, чуждого, бесконечного Хаоса, который необходимо претворить в Космос, было весьма сходно с мифологическим мироощущением, восприятием древнего человека, которому еще не открыта истина. Этот способ восприятия оказался неожиданно близок и соприроден духовным потребностям эпохи. «В этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний – вся... будущность... нового искусства», – писал А. Белый75. Миф, по мысли символистов, должен быть воссоздан изнутри, осмыслен поэтически, но с целью не собственно самодостаточно-художественной, но миростроительной, теургической.

Стилизацию мифа (и фольклора) на рубеже веков следует, с одной стороны, отграничить от неомифологизма, собственно авторского мифотворчества, сферой, где миф соотносим прежде всего с планом содержания. Стилизация же предполагает воссоздание явления через наиболее характерные, узнаваемые внешние черты. Но, с другой стороны, важно обозначить, в чем состояла новизна стилизации в отношении этих объектов. Эта свобода художника реализовывалась в желании «оживить», одухотворить древний миф, предание, решить важную для эпохи жизнестроительную задачу. Соответственно, важно было, какие именно узнаваемые черты избирались авторами. Показательно высказывание на этот счет Е.В.Аничкова: «Поэзия много раз обновлялась живыми струями народных песен. (…) Но все это было воспроизведением и подражанием народной песне, а не стилизацией»76 (Курсив мой – Г.З.).

Для возрождения, оживления мифа важно было передать его жизнь, динамику, поэтому особое внимание привлекали художников пограничные явления, грани перехода мифа – в сказку, обряда – в игру, сакрального – в десакрализованное; путь от слова с затемненной внутренней формой обратно к первоистоку и т.д.

Второй параграф – «Специфика воссоздания мифа и обряда в малой прозе А.М.Ремизова: функция поэтического начала». Несмотря на то, что основы (в первую очередь теоретические, но не только) нового взгляда на стилизационное воссоздание мифа и фольклора были заложены символистами, данные идеи были восприняты и развиты представителями и других направлений. Тенденция эта отнюдь не была локальной. Подтверждение тому находим, в частности, в статье С. Городецкого «Ближайшая задача русской литературы», где он рассуждает о двух знаковых, по его мнению, книгах – «Эрос» Вяч. Иванова и «Лимонарь» Ремизова77.

Действительно, Ремизов «превратил сказку в особую тему своего творчества: коллизия «взаимоотношений» с фольклорными материалами стала одним из ключевых сюжетов ремизовского мифа о самом себе, легла в основание размышлений писателя о культуре, истории, языке, собственной поэтике»78 (Курсив мой – Г.З.). Как никто другой, Ремизов находился в русле той самой новой стилизации, проявившейся, в первую очередь, в его сказочной прозе. Но так как тенденция, что называется, «витала в воздухе», она была воспринята целой плеядой авторов и безотносительно к ремизовской школе.

В цикле А.М.Ремизова «Посолонь», воссоздающем миф и обряд, последовательность действий, смысл обряда отходит на второй план, акцент смещается именно на Слово, что подтверждает мысль о поэтической доминанте. Поэтическое начало обуславливает субъективный, сугубо авторский взгляд на изображаемое, опосредуя, стилизуя воссоздаваемый миф.

Еще одной формой видения и воссоздания обряда выступает детская игра. В этом случае от обряда остаются лишь самые яркие, внешние моменты; сакральный языческий смысл, естественно, уходит, однако сохранятся вера в реальность происходящего (детская вера в игру оказывается соположенной языческой вере в действенность обряда). Иными словами, образ игры становится своеобразным, но и весьма органичным способом формирования стилизационной дистанции при воссоздании обрядового действа.

Таким образом, специфика использования обряда в качестве внутренней формы сказок цикла заключается в том, что Ремизов своеобразно стилизует обряд, делая при этом акцент не на событийной стороне, не на смысле обряда, но «на сопутствующем поэтическом настроении» (А.И.Михайлов), на «субъективном состоянии» (М.М.Гиршман). С одной стороны, обряд узнаваем благодаря воссозданию наиболее характерных его черт, с другой, – его содержание представляется лишь «поводом» в очередной раз возвратиться к важным для автора мыслям, прежде всего о трагической предопределенности жизни.

В третьем параграфе, «Сказка, миф, метафора в малой прозе А.Н.Толстого», рассматриваются циклы «Сорочьи сказки» и «Русалочьи сказки», в которых Толстому интересна грань обращения мифа в сказку и мифа в метафору, что было в полной мере в духе времени. Зарисовки-миниатюры первого цикла более близки к «Посолони» – та же фольклорная тематика, отсутствие законченного сюжета и в общем оптимистическая, жизнеутверждающая тональность (в отличие от «Русалочьих сказок»). Хотя можно указать и на исключения. Так, сказка «Иван-Царевич и Алая-Алица» – из «Русалочьего» цикла, но близка по стилю «Посолони». Толстой максимально «сжимает» сюжет сказки, снимая привычную эпическую неторопливость, последовательность, троекратность повторов; сказочные образы и мотивы используются здесь как заведомо узнаваемые, архетипические.

Сказка, миф, обряд в циклах, с одной стороны, узнаваемы благодаря воссозданию наиболее характерных черт (сказочные мотивы, «свернутый» мифологический сюжет), с другой же стороны, пребывают в нераздельном единстве, между ними как бы стираются грани, все происходит единовременно – миф дает жизнь сказке, сказка «расшифровывается» через миф и обряд, а миф обращается в метафору.

А.Н.Толстой в своих стилизациях оперирует узнаваемыми элементами различных жанров, прежде всего сказки, а также обращается к народным поверьям, обрядам, мифологическим сюжетам (как существующим, так и созданным им самим «по аналогии»). В отличие от Ремизова с его «археологической» скрупулезностью, стремлением к редким, порой почти забытым обрядам, Толстой подчеркнуто использует расхожие мотивы, делая акцент на обнаружении связи сказки, мифа, обряда.

Четвертый параграф – «Образ мифологической картины мира в прозе В.Хлебникова». В подтверждение мысли о том, что интерес к стилизации, в частности, сказки и мифа, в рассматриваемую эпоху объединил самых разных по мировоззрению авторов, можно обратиться к творчеству (и литературным манифестам) футуристов. В статье «Поэтические начала» (1914) братья Бурлюки, отвечая на поставленный ими же вопрос (значимый в эстетике футуризма) о возможностях и границах словотворчества, фактически развивают мысль А.Н. Афанасьева: «слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова» (курсив Н.Бурлюка79). Миф декларируется в статье в качестве главного «критерия красоты слова». Как пример «истинного словотворчества» приводится «Мирязь» («Песнь Мирязя») В. Хлебникова, называемый «словомиф». Специфика хлебниковского подхода состоит в обращении пристального внимания на Слово (с прозрачной внутренней формой) как на «зерно мифа» (А.Н.Афанасьев) и на путь портретирования мифологического сознания. В статье «Наша основа» (1919), в разделе «Словотворчество» поэт отмечает: «Словотворчество есть взрыв языкового молчания глухонемых пластов языка»80.

Исходной точкой стилизации мифа оказывается слово. Именно язык древних портретирует Хлебников – посредством слов с прозрачной внутренней формой. Однако дело не только в портретировании языка. Как отмечал А.Ф.Лосев, миф сам есть слово: «миф не есть историческое событие как таковое, но он всегда есть слово». И далее: «Миф есть развернутое магическое имя» 81.

Понимание Слова как «зерна мифа» объединяет и символистов, и Ремизова, и Толстого, и Хлебникова; в понимании подобного рода видится одна из важных точек схождения стилизаторских путей целого ряда художников слова в означенную эпоху.

В пятой главе, «Стилизация сказа в повестях А.М.Ремизова и А.Белого», рассматриваются повести, которые явились своеобразным переходным (или объединяющим) началом между разными «эпохами» стилизации.

Первый параграф – «“Крестовые сестры” А.М.Ремизова и “Серебряный голубь” А.Белого в контексте эпохи». Оба произведения имеют очевидные точки схождения как в идейно-тематическом, так и в образном плане. В центре обеих вещей, с одной стороны, личная трагедия человека, с другой, – трагедия России рубежного времени. Характерно, что в трагедии этой вместе с тем прозревается и извечный (не только конкретно-временный) крест России. В конце 1900-х – начале 1910-х годов происходит окончательное исчерпание предельного эстетизма порубежной эпохи и постепенное возвращение из «башни слоновой кости» в реальное пространство; на литературной авансцене все отчетливее звучит тема пути России, а также тема взаимоотношения народа и интеллигенции. В начале ХХ века, когда до предела обострились все противоречия, как духовные, так и социальные, исполнилась, видимо, мера и этого противоречия, вылившись в катастрофу. Эту преисполненную меру сознавали и эту катастрофу предчувствовали писатели и поэты серебряного века, что не могло не воплотиться в конкретных произведениях.

Обе повести очень чутко отразили насущные идейные искания эпохи, в которую были созданы; их не поверхностная, но глубинная общность, думается, одно из подтверждений тому. Общность эта явлена и на уровне повествовательной формы, а именно – на уровне сказа. Своеобразное переосмысление, в сущности, не нового в литературе явления – сказа – яркая черта стиля эпохи. Суть этого переосмысления в целом можно охарактеризовать как усиление опосредованности связи литературно-воссозданного сказа с живым устным словом. Точнее, опосредованность эта намеренно подчеркивается, грань между «устным» и «книжным» словом не маскируется, но всячески акцентируется. Не последнюю роль в стилизации подобного рода играет апелляция к конкретным художническим стилям классических авторов, которые также обращались к сказовым формам.

Второй параграф – «Сказовое и поэтическое в повестях А.М.Ремизова и А.Белого». В обеих повестях отмечаются, казалось бы, несоединимые вещи – прозаическое и поэтическое, ориентация на устное слово и на сугубо книжную форму.

Самыми антиномичными категориями являются «сказовое» и «поэтическое». Ведь сказ – подражание устной речи (в данном случае даже социальная маркированность не суть важна). Безусловно, соотношение литературного сказа и реальной спонтанной речи, как уже отмечалось, может быть сложным, опосредованным, но несомненно одно – «устность» должна быть узнаваема, должна являть себя через характерные признаки живого, спонтанного слова. Введение же поэтических элементов (те же лейтмотивы, повторы), по идее, разрушает основную отличительную, узнаваемую черту устной речи. Ведь они (поэтические элементы), в первую очередь, способствуют особому, не линейному соединению элементов содержания, ассоциативности восприятия и т.д., а все это – черты текста творчески созданного (=книжного), а никак не устного.

В этой связи важны наблюдения Ю.И.Минералова, который обращает внимание на «мнимые неправильности» поэтического текста, способствующие прежде всего как раз такому «сгущению мысли» (образ А.А. Потебни) в поэтическом тексте – инверсия, эллипсис и т.д. По мысли исследователя, «усилия поэтов направлены на своего рода метафоризацию грамматики»82. В результате последующего анализа ряда текстов, прежде всего Державина и Маяковского, Ю.И.Минералов приходит к выводу, что «“странности <поэтического – Г.З.> слога” проистекают из интуитивного подражания поэтов особенностям устной речи»83 (курсив мой – Г.З.). Действительно, исследователь наглядно демонстрирует, что вышеназванные явления – «неправильный» порядок слов, опущение содержательно-логических важных фрагментов, использование прямых падежей вместо косвенных и т.д. – суть «общий сектор» поэзии и разговорной речи. Естественно, смысловое наполнение этих явлений в поэзии и устной речи различны. Устная речь скорее утилитарна, она стремится к «экономии средств» (отсюда, например, – эллипсис); помимо этого, устная речь, как правило, импровизационна, спонтанна, отсюда – инверсия, не всегда оправданные повторы, самоперебивы. Сравним: в поэзии те же явления (хотя в этом случае их уместнее уже назвать приемами) выполняют совсем иную функцию, они способствуют суггестивности, «сгущению мысли», ассоциативному развертыванию содержания. В этой «омонимичности» черт поэтического текста и устной речи, думается, и таится ключ к пониманию особенностей стиля «сказовых» произведений рассматриваемого периода и, прежде всего, А.М.Ремизова. Суть этих особенностей состоит в своеобразной пограничности: особую роль обретает та стилевая грань, где черты устной речи сближены с поэтическими приемами.

У Ремизова и у Белого обнаруживается своеобразное и весьма сходное обращение со сказом, специфика которого определяется его особой функцией. Сказ, по сути, являет собой указание на «наивный» взгляд, который лишь подчеркивает, «оттеняет» символистский подтекст. Со сказом как у Ремизова, так и у Белого, связан «реалистический» план повествования, который отнюдь не является в их повестях доминантным и определяющим. С одной стороны, установка на устную, социально-маркированную речь всячески акцентируется, с другой же, напротив, становится условностью, формализуется, сводясь к самым внешним чертам. Условность же эту повышает включенность сказовых фрагментов в контекст поэтический. Иными словами, можно говорить о стилизации сказа – в этом явлена специфика осмысления отнюдь не нового в литературе явления (сказа) в означенную эпоху.

Шестая глава – «Стилизация в прозе 1920-х гг: традиции серебряного века». В первом параграфе, «Культурные приоритеты пореволюционной эпохи», рассматривается духовная атмосфера эпохи 1920-х годов, времени, время, когда чаемая и предчувствуемая многими великая перемена уже произошла, что не могло не повлиять на культуру. Эпоха пореволюционная ознаменовалась весьма серьезными противоречиями, едва ли не большими, чем эпоха порубежная, однако, несомненно, это были противоречия совсем иного характера.

Само понятие стилизации, в отличие от предыдущих лет, не заявляет о себе столь часто и настойчиво, однако стилизационные опыты прошлого не могли пройти бесследно и никак не повлиять на стиль эпохи 1920-х годов. Художнические «находки» рубежного времени преломились на новом культурном витке. Так, можно обнаружить опыты воссоздания стиля эпохи посредством обращения к живописи, к древнерусской книжности, к библейскому слогу. Схождения, но и отличия от предшествующих опытов рубежного времени представляются весьма показательными.

Во втором параграфе, «Е.И.Замятин и Б.М.Кустодиев: Русь купеческая в прозе и живописи», анализируется преломление на новом культурном витке стилизаторской «находки» серебряного века – воссоздание стиля эпохи сквозь призму живописных полотен. Специфика рассматриваемой повести Е.И.Замятина «Русь» во многом раскрывается через сопоставление с живописным стилем Кустодиева. Вместе с тем Замятин не только апеллирует к кустодиевским портретам и пейзажам, но и парафразирует сюжет повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Это пересечение драматичного лесковского сюжета и общая умиротворенно-гармоничная (кустодиевская) тональность повествования порождает совершенно особую внутреннюю форму произведения. Несмотря на внешне-содержательную общность, полемика Замятина с предшественником очевидна. Значима в этой связи разница заглавий. В центре внимания Лескова – сюжет, драма, шекспировские страсти и, безусловно, образ главной героини. Замятинское название предельно обобщенно – «Русь»; здесь нет «свернутого сюжета», отсылки к образам героев, к конфликту. На первый план выходит описание быта и уклада русского провинциального купечества и – шире – соположенность бытового и бытийного в русской жизни. Как нельзя лучше это проявляется в годовом круге православных праздников и традиций (Крещение, Великий пост, Пасха), которые Замятин и описывает, ориентируясь на картины Кустодиева (см. картины «Морозный день», «Зима», «Христосование»).

Замятин не столько создает словесные аналоги конкретных картин художника, сколько «переводит на язык литературы» кустодиевский художественный мир в целом и воссоздает недавнюю, но уже ушедшую в прошлое, эпоху сквозь призму кустодиевских картин (вспомним стилизационные принципы воссоздания образов отдаленных эпох у Мережковского). Как и Кустодиев, Замятин до отказа наполняет пространство своего произведения конкретикой – вещными реалиями, плотью жизни. Собственно событийная сторона у Замятина как бы периферийна, тем более нет в ней никакого драматизма. Акцент намеренно перенесен с событийного на живописное. Фактически отсутствуют и как таковые характеры, это именно стилизованные типы – обобщенные, но и весьма характерные. Автору важны внешние образы, портреты, вплоть до незначительных деталей. В этом словесная живопись Замятина соприродна живописи Кустодиева, но и в определенной мере соположена стилизации начала века, стремящейся также к сосредоточению на наиболее характерных, эффектных внешних деталях – как в живописи, так и в слове.

Третий параграф, «Стилизация архаичных форм: апокриф в стиле Е.И.Замятина», посвящен стилизации произведений так называемой отреченной литературы – апокрифов, по-особому привлекавших внимание прозаиков означенного культурного периода, в чем также обнаруживается преемственность с дореволюционной эпохой.

В рассказе «О том, как исцелен был инок Еразм» Замятин убедительно портретирует стиль древнерусской книжности (см. высказывание Ю.Анненкова: «Искуснейше написанное Замятиным “Сказание об Иноке Еразме” можно было бы принять за произведение протопопа Аввакума»84). Портретируя в рассказе слог и жанровые черты древнерусской книжности (житие, слово, апокриф), Замятин, в духе стилизации, в полной мере отражает в рассказе собственное видение мира. Он делает акцент не на не трагизме бытия (в отличие от того же Ремизова), но, напротив, на утверждении жизни во всех ее проявлениях, даже если это идет вразрез с церковными канонами. В этом – авторская «апокрифичность» замятинских вещей, а отнюдь не в пересказе и «реконструкции» существующих апокрифических сюжетов.

Четвертый параграф – «Библейское и публицистическое в стиле Н.А.Клюева». Воссозданием архаичных форм и различных вариантов архаичного стиля отмечена и проза Н.А.Клюева. Его художнический взор был неизменно обращен в прошлое – в допетровскую Русь и ранее, в еще более отдаленное, «изначальное» время.

Прозаическое наследие Клюева – это преимущественно автобиографические произведения, фрагменты-размышления, сны85, письма, рецензии и статьи публицистического характера. Создается вполне оправданное впечатление, что все эти жанры далеки от художественных. С другой стороны, сами жанровые определения до известной степени условны, реальное наполнение произведений не укладывается в однозначные терминологические рамки. Письма Клюева сродни «духовным завещаниям», в автобиографии прослеживается обращение к житийному канону86.

Для осмысления прозы поэта важна еще одна мысль: «В прозе дает о себе знать образный строй его поэзии, ощутимо дыхание его самобытного языка и речи»87. Рассуждая о поэтическом наследии Клюева, многие исследователи сходились в мысли о расположенности автора к стилизации. На эту черту стиля поэта обратил внимание А.Эткинд, рассуждая о связи Клюева с хлыстовством88; современная исследовательница при анализе поэмы «Погорельщина» (1928) замечает, что именно стилизация и сказовая манера повествования «позволяют соединить в единое целое дистанцированные друг от друга временные пласты (современность – 20-е гг. ХХ века и прошлое – время создания и процветания Выгореции)»89.

Роль древнерусских жанров и стиля в широком смысле слова в творчестве Клюева совершено иная, чем у того же Замятина, однако в контексте поднятого вопроса более важно сосредоточить внимание на общности, а не на различии. Несмотря на абсолютную несхожесть художнических стилей, оба писателя не могли не отразить стиля своей эпохи, которая была не чужда обращения к разнообразным архаическим формам, прежде всего древнерусской книжности. Причем речь шла о воссоздании не конкретной жанровой формы, но обобщенного образа некоего архаичного текста, обнаруживающего узнаваемые черты и жития, и апокрифа, и библейского стиля. В то же время, очевидно движение в сторону разрушения «книжного» канона. Даже стилизованные под архаику тексты «звучат» – в них включены фрагменты, соотносимые с раешным стихом балагана (то, что изначально ориентировано на устное произнесение), элементы сказа.

В Заключении представлены результаты проведенных исследований. Эти исследования дают основание полагать, что стилизация в русской прозе в течение десятилетий являлась важным и востребованным художественным феноменом. В контексте каждой культурной эпохи, обладающей неповторимым стилем и провозглашающей собственные художественные задачи, стилизация всякий раз была востребована по-разному. Точнее, можно говорить о доминантных приоритетах эпохи, которые не могли не влиять на пути, формы и объекты стилизации в каждый конкретный период. В частности, рассмотрение прозаических произведений означенного времени позволило обнаружить важную, на наш взгляд, историко-литературную тенденцию, а именно – чередование эпох, ориентированных на книжную и на сказово-устную традицию.

С книжной «линией» соотносима первая треть XIX века, прежде всего, 1810-е годы. Эпоха ознаменовалась формированием новой российской прозы, а также активным становлением индивидуальных писательских стилей. Именно в данный период активно заявляют о себе стилизаторские опыты отечественных прозаиков. Стилизация на этом этапе явилась прежде всего способом восприятия и преломления на русской почве западноевропейской традиции, при этом доминировало начало подражательное, ученическое. Объектами стилизации становились как индивидуально-авторские стили выдающихся мастеров слова (Гете, Байрон, Скотт, Гофман и пр.), так и иноземный колорит в целом. Несмотря на подобную стилизаторскую специфику, эпоха дала целый ряд талантливых прозаических вещей, хотя и не свободных от западноевропейского влияния; в числе авторов могут быть названы прежде всего А.Бестужев-Марлинский и В.Ф.Одоевский.

В то же время, постепенно вызревал интерес к культуре национальной, прежде всего, к фольклору. Стилизация оказывалась одним из способов постижения этой, до известной степени «закрытой» для представителей дворянского сословия, области. С одной стороны, стилизационные опыты осуществлялись прозаиками в русле актуальной для эпохи книжно-романтической стилизации, с другой стороны, апелляция к фольклору сопровождалась и первыми опытами создания сказа – стилизации устной речи. Со временем соотношение устного и письменного начал в произведениях, ориентированных на сказ, становилось более сложным и опосредованным.

В 60–70-е годы XIX века наблюдается новый взлет интереса к стилизации, но уже несколько в ином ключе: речь идет прежде всего о стилизации устной речи. Обусловлен этот интерес был ориентацией литературы данного периода на создание образа достоверности, на изображение «реального факта»; повествование от лица очевидца способствовало формированию художественного образа достоверности. Кроме того, интерес к устному слову представителей средних классов был обусловлен выходом на литературную авансцену писателей-разночинцев. В русле устремлений эпохи пребывали, в частности, П.И.Мельников-Печерский и Н.С.Лесков (называвший Мельникова своим учителем). Оба автора по-разному синтезировали в своей прозе сказ, фольклорную стилизацию, а также стилизацию церковного книжного слова. Художнические открытия этих прозаиков, в том числе в области стилизации, оказались востребованы на новом культурном витке, в начале ХХ столетия.

На рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века стилизация обретает столь разнообразные формы, что порой даже трудно объединить, казалось бы, весьма разнородные явления под одним «знаменателем», имя которому – стилизация. Можно с уверенностью сказать, что обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, как правило, давно минувших. Мысленно устремляясь в прошлое, художники, с одной стороны, воспринимали и воссоздавали эпоху именно с позиции стилизации, через характерные внешние атрибуты, с другой – стремились найти в отдаленных эпохах ответы на волнующие вопросы современности, подчас нарушая историческую достоверность, приписывая той или иной эпохе то, что, в целом, не было в ней доминирующим или важным. Подобными ретроспективными устремлениями были одержимы представители буквально всех искусств – живописи (прежде всего, художники объединения «Мир искусства»: А.Бенуа, К.Сомов, Е.Лансере и др.), театра (Вс.Мейерхольд, Н.Еврейнов) и, безусловно, литературы.

Стилизационным новаторством прозаиков серебряного века явилось воссоздание стиля отдаленных эпох сквозь призму произведений пластических искусств – живописи, скульптуры. И это не удивительно: стилизация в эпоху серебряного века была нераздельно связана с новым синтезом искусств, провозглашенным символистами. Действительно, символистами практиковались доселе не мыслимые опыты, когда объектом стилизации для одного искусства выступает другое искусство. В этой связи показательными являются романы Д.Мережковского и В.Брюсова; воссоздавая стили отдаленных эпох (античности, Средневековья), они обращались к описанию или упоминанию «визуальных документов» эпохи – живописных полотен, гравюр, изваяний. Несколько иным путем шел А.Ремизов: апеллируя преимущественно к русскому средневековью, он в диалоге с художником (Н.Рерихом) стремился передать свойственное древнерусской культуре родство слова и изображения.

Стилизационной призмой становилось и театральное искусство, что наглядно проявилось в прозе М.Кузмина. Особый интерес эпоха обнаружила к комедии дель арте; в путях воссоздания образов комедии во всей полноте отразились основные устремления рубежной эпохи: интерес к прошлому, к стилизации, стремление к театрализации искусства и жизни, к синтезу искусств.

Из художественного приема стилизация начала ХХ века превращается в важный принцип изображения действительности. Даже, казалось бы, традиционный вид стилизации – стилизация фольклорная – и та приобретает в рубежную эпоху особые формы. Отнюдь не образ рассказчика выходит на первый план – важной в ситуации ускользающих духовных основ видится стремление «примерить на себя» архаичные формы, сквозь призму стилизации воссоздаются сами пути архаичного восприятия мира; стилизация тем самым способствует приближению, «усвоению» мифологического мировидения. Опыты подобного рода осуществлялись, в частности, А.Ремизовым, А.Толстым; весьма своеобразно, но неизменно в стиле эпохи – В.Хлебниковым.

Воссоздание образа устной речи или сказ также осуществляется в манере, ранее не востребованной, хотя и с очевидной ориентацией на классическую традицию (прежде всего Н.С.Лескова и П.И.Мельникова). Новаторами здесь были А.Ремизов и А.Белый, чье влияние на последующую прозу трудно переоценить. Повести «Крестовые сестры» и «Серебряный голубь» явили собой первые уникальные опыты стилизации сказа, проявившейся в органичном синтезе книжного и устного начал. Время «сказового бума» к моменту выхода в свет этих вещей еще не наступило, эпоха обретет голос несколько позже, но, несомненно, учтет и воспримет опыт Белого и Ремизова.

В 1920-е годы эпоха будет говорить уже на совсем другом языке, а столь популярное на рубеже веков понятие стилизации фактически уйдет с культурной авансцены. Вместе с тем, нельзя не учитывать, что многие стилевые тенденции (в том числе стилизаторские), зародившись в начале века, не иссякли в одночасье, но «проросли» в последующие годы в подчас трансформированном, но, безусловно, узнаваемом виде. Так, вполне актуальным остается апелляция к ушедшим эпохам сквозь призму живописных полотен, а также произведений классической литературы. Древнерусская иконопись и книжность (в том числе, апокрифическая литература) также остаются объектами стилизационного воссоздания (Е.Замятин, Н.Клюев, А.Ремизов). Однако приоритеты наступившей эпохи, безусловно, связаны с передачей звучащего (сказанного, спетого, выкрикнутого) слова. Сказ, опирающийся на стилевые открытия Ремизова, Белого, а еще раньше классической литературы, становится на какое-то время одной из главных форм самовыражения эпохи.