Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
| Вид материала | Диссертация |
СодержаниеТатарская сцена хх-го столетия |
- Тема диссертации, 50.26kb.
- «Связи с общественностью в условиях чрезвычайных ситуаций» Аннотация к диссертации, 83.66kb.
- Диссертация на соискание учёной степени кандидата юридических наук, 1614.07kb.
- Диссертация на соискание ученой степени кандидата экономических наук, 2079.82kb.
- Эволюция лирического героя в поэзии м. Турсун -заде, 1088.86kb.
- «Тобольская государственная социально-педагогическая академия им. Д. И. Менделеева», 345.4kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук, 298.27kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 267.76kb.
- Акавова Рашида Забитовича на соискание ученой степени доктора филологических наук, 834.85kb.
- Диссертация на соискание учёной степени магистра филологических наук, 840.99kb.
Но татарские трагики всё далее и далее продолжают развивать все тот же, изживший себя с точки зрения европейской эстетики, литературный мотив. Зачинатель «новой драмы» Морис Метерлинк называл его «буйством воспроизводимого приключения» (61, стр. 430). Даже такой яркий литературный талант, каким, вне всякого сомнения, является Мирхайдар Файзи, и тот, оказывается, включен в этот массовый поток «чувствительной литературы». Прежде чем приступить к своему лучшему творению для национальной сцены – драме «Галиябану» (1916), он набирает силы как раз в этом опыте – в форме драмы с нарочитой, внешней экзальтацией переживаний. И вершинной точкой этих переживаний является, конечно же, обязательно-событийная, трагическая развязка, обрывающая жизнь его героев.
И здесь Файзи всего лишь продолжатель традиций, заложенных его предшественниками в литературе. Та же, широко известная благодаря последующему взлету её автора, пьеса Галиаскара Камала «Несчастный юноша», также завершается на предельно драматической ноте. Герой ее, молодой Закир, погибает, встав на ложный путь. Иной принцип драматизации использовал Мирхайдар. Файзи в своей драме «Галиябану». С необыкновенно тонкой выразительной силой раскрыта здесь самая поэтическая сторона жизни – красота любви, объединяющей его героев – Халила и юную Галиябану. Поэзия идеальных порывов человеческого сердца сочетается в драме с поэтизацией народного начала, народного бытия, в лоне которого возросли её герои. И поэтому они самым естественным образом несут в себе лучшие черты национального характера.
Начиная от тончайшей поэзии, заключенной в семантике их имени («Халил» означает – верный, преданный в любви и дружбе, «Галиябану» – так сплошная звуковая гармония, как отсвет гармонии, которую несёт в себе чистая душою, благовоспитанная девушка из народа), одинаково свойственной для них склонности к высокому миру народно-поэтического творчества – песне, музыке и до чистоты нравственных, этических представлений о мире – все в них поражает своим совершенством.
И гибнут они как раз в своем противостоянии силам зла, в попытке защитить своё достоинство и своё право на любовь и свободу. Таким образом, у Мирхайдара Файзи кардинально переосмысленной оказалась сама категория смерти, выступающей в понимании рассмотренных выше авторов в качестве одного из важных жанрообразующих признаков произведения сцены. Она здесь не просто внешний элемент драмы, завершающейся «событием смерти», безотносительным к главному – эстетике действия, поднимающегося в финале к своей естественной, вершинной точке. В факте смерти, показанной в «Галиябану», мы находим высший духовно-этический смысл, красоту нравственного идеала, утверждаемого ценою самой жизни. Но на пути к своей «Галиябану» Файзи отдает необходимую дань сложившейся традиции, создаёт по-настоящему чувствительную драму – «Жалко».
В этом известная органичность опыта «чувствительности» как свойства, присущего национальной литературе, если в его лоне мог получить развитие даже такой самобытный талант, как Мирхайдар Файзи. Не является исключением из этого правила и оригинальнейший художник слова и мыслитель Гафур Кулахметов. Как писатель последовательно реалистического склада, он в своих драмах чрезвычайно точен в отборе психологических деталей, всячески чуждается нарочитой, внешней экзальтации. В своей пьесе «Молодая жизнь» (1907), написанной в прямое подражание Горькому, он затрагивает различные темы, в том числе и женскую, тему рабочего движения и т. д.
Однако и она завершается в ключе, характерном для национальной драматургии. Героиня её, несчастная Зулейха, едва оправившись от побоев пьяного мужа, тирана Мустафы, восклицает: «Скажи, о Господи, как я проживу с ним свою жизнь?» (16, 106 б.). Представление о крайних лишениях, несчастиях, самой смерти, наконец, на которую обречен человек, – вот что связано понятием драмы у наших авторов. Картина человеческих несчастий, переносимых на сцену, на их взгляд, и является фактором, определяющим жанровую природу драмы.
Иное направление получила европейская, а затем и русская форма драмы рубежа двух столетий. Она, разумеется, весьма далека от этой тенденции к отождествлению реальности жизни и факта прямого воспроизведения её в искусстве. Против подобной практики современного ему искусства сцены, как известно, еще в последней четверти ХIХ столетия выступил выдающийся мастер бельгийской литературы Морис Метерлинк (1862-1949). Среди размышлений драматурга о состоянии современной ему сцены есть статья с глубоко примечательным для нас и, разумеется, вовсе не случайным для ее автора, заглавием – «Трагедия каждого дня». «Существует, – заявляет здесь Метерлинк, – каждодневная трагедия, которая гораздо решительнее и глубже, и больше походит к нынешнему, настоящему существованию, чем трагедия больших приключений. Её можно чувствовать, но очень трудно показать» (61, 426 стр. – Курсив наш – А.К.). Уже в этой, самой первой фразе статьи, заключены основополагающие для ее автора идеи. Здесь и лозунг нового искусства, отвергающего старые принципы драмы, и одновременно тезис о необычной сложности практического решения этой задачи.
И мысль знаменитого бельгийца, ведущего речь о самом типе драматического искусства – традиционного и только формирующегося – такой емкости, что без труда может быть экстраполирована и на опыт татарских писателей, близких ему по жанру драматургии. «Наши трагики, – продолжает Метерлинк, – весь интерес своих произведений видят лишь в буйстве воспроизводимого ими происшествия» (61, .429 стр.), «замечают жизнь только буйную» (56, 430 стр.). «Они – говорит драматург, – занимают нас тем же родом приключений, которые забавляли варваров, столь привычных к подобным покушениям, убийствам и изменам» (61, 429 стр. – Курсив наш – А.К.).
Типология драмы, в отношении которой столь непримиримо настроен Метерлинк и которая получила своё продолжение в творчестве преемников этой формы, татарских писателей начала ХХ-го столетия, оказывается глубоко единой. Общей является «душа драмы» – её конфликт, как общеродовой признак жанра в целом. Он-то и позволяет нам до поры до времени держать в тени все, не столь уж существенное в данном случае, – национально-исторические, языковые и прочие различия литератур европейско-западного и восточно-тюркского типа, прошедших, разумеется, разные стадии, разные этапы в процессе своего развития.
Это единая драматическая коллизия, разыгрываемая на пространствах всей европейской сцены, к которой с началом ХХ столетия присоединяется и татарское искусство сцены. И её (эту коллизию) в присущей его стилю афористической и одновременно предельно ясной смысловой форме и определяет Метерлинк как «материальное великолепие крови, внешних слез и смерти» (61, 432 стр.). Проявление как раз такого рода внешней драматизации – нарочитое нагнетание страданий, слез, смерти и находим мы в татарской драматургии до Исхаки.
Зачинатель жанра «новой драмы», напротив, называет эту форму «забавой варваров, столь привычных к подобным покушениям, убийствам, и изменам. Между тем, как наша жизнь, – продолжает Метерлинк – большей частью проходит вдали от крови, криков и шпаг. И человеческие слёзы стали молчаливы, невидимы и почти духовны» (61, 429 стр. – Курсив наш – А.К.). Тип этой «драмы по Метерлинку» фактически и представляет собою «Мугаллима». И слёзы её героев и в самом деле «почти что духовны». И в то же время она у Исхаки непосредственно связана с предшествующей ей традицией, в ней явственно проступает та самая «чувствительность», о которой шла речь выше. Таковы, в частности, речи Габдуллы, израненного силой своего безответного чувства. Здесь мы подошли к аспекту, который ещё никак не затрагивался в работах, касающихся чисто литературно-стилистической формы «новой драмы», разумеется же, далеко небезотносительной к её содержанию.
«Слово в новой драме, – по давнему замечанию исследователя Шах-Азизовой К.Т., – теряет свой действенный смысл. Оно бытует здесь в качестве лирического слова» (Подчёркнуто нами - А.К. 91, 12 стр.). Это наблюдение общетеоретичесческого плана. Оно целиком приложимо и к стилю «Мугаллимы», талантливо подхватившей давние традиции пышно-цветистой восточной книжности, прямо перерастающей в речах Габдуллы во вдохновенно-романтическое лирическое слово.
Происходит процесс своеобразной диффузии, пересечение рассматриваемых обычно в изоляции друг от друга литературных родов. Лирическое содержание начинает здесь свою пульсацию внутри, в оболочке драмы, драма же, под влиянием подпитывающей её течение, мощной эмоциональной стихии, в свою очередь, делает заметный уклон в сторону лирической формы. В отличие от потока традиционной литературы в жанре драмы, «чувствительность» «Мугаллимы», таким образом, – явление особого рода. История её героев, и в самом деле испытавших немалую толику страданий, у Исхаки умело вписана уже в совершенно иную, психологически мотивированную ситуацию, в корне меняющую саму природу национальной драмы, с обязательной для нее событийной, жалостливо-чувствительной развязкой.
Автор «Мугаллимы» бесконечно далек от буквального понимания природы драмы – его герои остаются жить. Драма у него не просто финально-итоговое, пусть и глубоко потрясающее, но все же одномоментное событие. Она у Исхаки есть процесс, составляющий весь художественный каркас его пьесы и даже имеющий место быть и после завершения сюжетного действия. Именно таков финал «Мугаллимы», с его мотивом стоицизма, готовностью героев нести выпавший на их долю удел, каким бы трудным он ни был. Требования высшего, морально-нравственного плана, зову которого они следуют, при всей жажде любви и личного счастья, определяют подлинный драматизм коллизии, которую раскрыл нам Исхаки. А это и есть не что иное, как «новая драма» в действии, а процесс мучительных исканий её героев – те самые «нерешительные и болезненные шаги существа, которое приближается к своей правде, красоте или Богу» и рисовать которые призывал Метерлинк (61, 427 стр.).
Метафорический ряд знаменитого автора статьи «Трагедия каждого дня» и образный ряд «Мугаллимы», рисующей драму повседневно – привычного факта бытия – неудачной любви двух молодых людей, – прямо идентичны друг другу по своей мысли. Типологически автор «Мугаллимы» близок к форме Чехова, в творчестве которого жанр «новой драмы» достиг новой, уже высшей ступени своего развития. Об этом фундаментальное исследование Зингермана Н.Б. «Театр Чехова и его мировое значение»: «Драма Чехова заключена не столько в событии, сколько во времени, в том, что между событиями. Как театральный автор он исследовал неизвестные до того возможности драмы в изображении самого времени – этой непременной ткани человеческой жизни» (41, 16 стр.).
Это старый театр, доказывает исследователь, «двигался вперёд событиями и речами, которые подготавливали события, а пьесы Чехова часто движутся паузами и тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни» (41, 17 стр.) И, наконец, – «он драматург особого склада, который не избегает, но и не нагнетает противоречий, не примиряет, но и не разрешает их» (41, 221 стр.).
Не примиряет и не разрешает этих противоречий и Гаяз Исхаки. Определившиеся в ходе первого действия отношения его персонажей так и остаются без каких-либо перемен. Как не было у Габдуллы особенных надежд на взаимность вначале, так нет их у него и в самом конце. Процесс «безостановочного течения жизни», если воспользоваться словами исследователя, бесконечный, мучительный для них status qwo – в ощущении этого экзистенциального переживания, к которому подошли герои к финалу, и состоит их истинная человеческая драма.
У татарских авторов, которых мы рассмотрели, напротив, сильнейшая тяга как раз к нагнетанию внешнего драматизма, внешних противоречий действительности. И в то же время обнаруживается совершенная слабость, недостаточность их опыта в организации этого драматического материала жизни. Создается впечатление, что для них нет особой разницы между явлением искусства как формой объективации жизни и самой объективной жизнью, с ее естественным движением сначала к своей вершине, а затем и к неизбежному падению, концу. И драматический конец, как ничем неотвратимый факт бытия, столь охотно переносимый ими на сцену, создавал у них иллюзию правды действительности, которая на самом-то деле оказывалась слепком лишь поверхностного, видимого слоя этой действительности.
Вот почему эмпиризм, приверженность к внешней, фактической правде остаётся характернейшей особенностью самого метода татарских писателей-драматургов, работавших ещё в неосвоенном ими до конца роде литературы – жанре драмы. Не имея опыта размышлений над эстетикой драматического действия, эстетикой сцены, они оставались наследниками богатейшего опыта раздумий над эстетикой слова. И естественно, что они старались перенести этот эстетический опыт, в иной род литературы – драматургию. Описательность как родовая черта эпически-повествовательного жанра, просачиваясь на территорию драмы, явно размывает её границы, мешает ей определиться в её собственной специфической природе, требующей воплощения материала действительности в форме, совершающегося прямо перед глазами зрителя, сиюминутного сценического действия. Вот эту особенность, размытость границ понятия драмы в сознании самих деятелей литературы, отмечали и наиболее вдумчивые критики, тесно причастные к миру современной им театральной культуры. Следование за одним только внешним, эмпирическим течением жизни – «действия, сплошь состоящие из обедов и чаепитий» отмечает Габдрахман Карам. Это отклик критика на пьесу Сагита Рамиева, помещенный в журнале ”Аң”. «Персонажи, выступающие на подмостках наших театров, – говорит он, остроумно высмеивая этот недостаток, – едят, когда они радуются, едят, когда им грустно, и даже сходя в могилу, они не перестают есть» (1914 - №22).
На основе этого тезиса, совершенно определённо можно развить мысль критика и дальше. Карама не удовлетворяет не обыденность сама по себе, а, в первую очередь, тот факт, что за этим обыденным течением жизни, которое рисует писатель-драматург, не угадывается скрытый за ним внутренний смысл. Отсутствует второй план, тот самый, о котором говорил Чехов, в своей знаменитой ныне формуле: «Люди обедают, просто обедают, а в это время слагается их счастье разбиваются их жизни» (90, 226 стр.). Лишённые объединяющего их фокуса, частные детали превращают художественную картину в голую иллюстрацию жизни. Отклонение, отступление от подлинных законов искусства – вот что вызывает чувство отторжения у нашего критика.
Разумеется, сказанное выше – это лишь одна сторона, которая обозначилась в процессе развития национальной драматургии. И она вовсе не умаляет роли писателей, закладывавших - и как раз в этот период – краеугольные камни национальной классики в жанре драматургии, роли Галиаскара Камала, Гафура Кулахметова, Шарифа Камала, Фатыха Амирхана, Мирхайдара Файзи. Но Габдрахман Карам озабочен мыслью о будущем, поэтому он акцентирует внимание на недостатках, которые необходимо преодолеть. Эмпирически, исходя лишь из знакомого ему опыта татарской сцены, Карам выходит к тем же проблемам, которые пытались решить для себя сторонники «новой драмы» в европейском искусстве рубежа двух столетий.
ТАТАРСКАЯ СЦЕНА ХХ-ГО СТОЛЕТИЯ
И СЦЕНА В ПЬЕСАХ ИСХАКИ
Метод эмпиризма, когда отдельные детали превалируют над общей, концептуальной картиной жизни в произведениях рассмотренных выше авторов, явственно проявляет себя в используемых ими средствах сценичности, способах организации сценического пространства, складывающегося из системы авторских ремарок, указаний к действию, корректирующих его течение и т. д. Проследим это на примере одного из наиболее известных образцов социальной драмы периода её становления – пьесы «Голод заставил». К первому действию своей пьесы ее автор, драматург Ярулла Вали, дает подробнейшее описание обстановки, в которой живет бедствующая семья крестьянина Нуретдина: «Обветшалая сельская изба, два окна – смотрят на улицу, одно окно – напротив, разбитые звенья заделаны бычьим пузырем. Справа – печь. С перекладины свешиваются лохмотья старой одежды» (Курсив наш – А.К.).
Столь же социально значимы и последующие детали – портретная характеристика, действия его персонажей: «Оттого, что в избе холодно, а Нуретдин только в одной рубахе, он то и дело подёргивает плечами. Лицо у него серое, как пепел. Неподалеку от него, с таким же изможденным лицом, – Рахима. Сидя на нарах, она качает плетёную зыбку, в которой извивается в плаче маленький ребенок» (18, 3 б. – Курсив наш – А.К.). Но искусство автора – драматурга ещё весьма относительно, оно идёт не далее этой описательной части.
Картина, разумеется, по-своему выразительна, она целиком выдержана в духе основной идейной установки автора, рисующего тяжкую социальную придавленность людей из народа. И вот начало пьесы. Уже в первой реплике персонажа снова повторяются уже знакомые нам детали. «Ох, ох, как у вас, однако, холодно. Когда же вы это топили»? – спрашивает у Нуретдина его гость. Таким образом, авторская ремарка к действию и само это действие, как оно отражено в словах персонажа, лишь просто повторяют, дублируют друг друга. Иными словами, они для писателя совершенно равнозначны, несут эффект одинаковой силы. И вовсе не случаен в этой связи прием очередного повторения, к которому прибегает наш автор. Во вступлении к пьесе, в перечне её героев, есть указание и на количество детей в большой семье Нуретдина. Для осуществления идейной задачи автора это дает немалый эффект – у бедняка крестьянина их пятеро. И, как подчёркивается далее, «все мал-мала меньше». Перед началом действия автор, как и в своём вступлении, снова называет его участников: «И ещё четверо мальчиков и одна девочка, мал-мала меньше» (18, 3 б. – Курсив наш – А.К.). Приём внешней, внесценической драматизации у автора пьесы о голоде – налицо. Авторское разъяснение к 4-му действию переносит нас в предгорья далекого Туркестана, где оказалась проданная в рабство дочь Нуретдина – молодая Махисылу.
И благодаря авторскому описанию мы действительно получаем представление о необычной кочевой экзотике этого края. Здесь и уходящие за горизонт горные массивы, и протекающая внизу, у подножия, речка, и пастушьи стада, расположившиеся на водопой. «Большая часть животных, – разъясняет далее автор, – лежит на берегу, часть до щиколоток, а часть до самых колен забрела в воду» (18, 24 бит). Ясно, что эта картина никак не рассчитана на сцену. Однако, верный литературной традиции, автор рисует её во всех подробностях – он убеждённый приверженец искусства слова, но не искусства ещё непривычной для него сцены.
Таким образом, действие драмы и комментарий к действию, как правило, корректирующий, углубляющий его ход, у него ещё никак не связаны. Они у нашего автора протекают независимо друг от друга. Такого же рода условную, авторскую режиссуру находим мы и у другого автора, в драме Мирхайдара Файзи «Кызганыч» – «Жалко». «Оборудование комнат (то есть сцены – А.К.) доверяется усмотрению режиссёра» (18, 57 б. – Курсив наш – А.К.). Подобное заявление автора совершенно соответствует условной отвлеченно-романтической форме, в стиле которой написана эта пьеса. Просвещённый Загид и высокодобродетельная Гаухар любят друг друга. Но перед Загидом открывается возможность стать наследником миллионного состояния, женившись на дочери богача Гани бая.
Тогда он сможет реализовать свою мечту о деятельности, целиком посвящённой на благо общества – передать полученные от женитьбы средства народу. На стороне этой идеи и сама благородная Гаухар. Она готова пожертвовать собой, чтобы дать свободу Загиду. Конфликт, таким образом, развёртывается в виде непримиримого противоречия между чувством, которое неудержимо влечёт молодых людей друг к другу, и долгом, который, наоборот, требует разрыва их отношений. И наш автор по-своему умело приводит в движение эту условную коллизию, к помощи которой так часто прибегали его предшественники-писатели романтического типа мышления, рисуя процесс напряжённейшей внутренней борьбы, в чашу которой, как правило, и бывают брошены их герои. В драме, которую они переживают, герои пьесы, как прямые рупоры авторских идей, усматривают драму татарской жизни в целом: «Этот поток насилия, эти несчастья, которые творят самодурные отцы-родители, все это – величайшие беды, обрушившиеся на головы мусульман, кругом насилие, кругом – всевластие денег, поклонение богатству» (20, 67 б. – Курсив наш – А.К.).
И юные Гаухар и Загид, которых рисует Файзи, выступают как провозвестники нового, гуманного, человеческого мира, противостоящего этому царству зла, где царят насилие и жестокость. Высота человеческих идеалов, которые они отстаивают, верность в любви, и даже сами их слабости, уязвимость, незащищённость перед суровой реальностью жизни, – все это качества, которые лишь оттеняют их привлекательность в глазах национального читателя. Но средства, которые при этом привлекает наш автор, явно обнаруживают его склонность к мелодраматической аффектации. Так, не видя выхода, Загид принимает решение уйти из жизни, лишь бы была счастлива его любимая: «Гаухар, Гаухар», – произносит он, – и с громкими воплями падает на её колени» (20, 69 б.). Девушка чувствует совершенно в духе своего избранника: «Плачь душа моя, плачь! Слёзы, которые мы ныне исторгаем, послужат в качестве бриллиантовых блёсток для дней грядущих. Они будут солнцем, они послужат зеркалом грядущих дней» (Курсив наш – А.К.).
И завершает эту патетику авторская ремарка, должная подчеркнуть высокодраматический момент переживаний девушки: