Geum.ru

Духовно-нравственные искания поэтов-бардов второй половины ХХ века

Вид материалаДокументы

Содержание


Отдельные исповедальные ноты звучали еще в ранних песнях Высоцкого, проступая сквозь «блатную» стилистику
Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национальн
Подобный материал:




Духовно-нравственные искания поэтов-бардов второй половины ХХ века

Священник Илия Ничипоров

Явление авторской песни стало одним из магистральных в русской поэтической культуре второй половины ХХ столетия и в полноте выразило духовные, социально-исторические грани мироощущения срединных десятилетий века. Как феномен отечественной поэзии, авторская песня, в немалой степени оплодотворенная атмосферой относительного раскрепощения «оттепельной» эпохи, обрела свои отчетливые очертания в основном к концу 1950-х – первой половине 1960-х годов в творчестве М.Анчарова, Б.Окуджавы, Ю.Визбора, Н.Матвеевой и др. В последующие десятилетия – в песенно-поэтическом творчестве В.Высоцкого, А.Галича и др. – под воздействием как собственно эстетических, так и социокультурных факторов, это направление поэзии претерпело значительную содержательную, жанрово-стилевую эволюцию, которая во многом была продиктована движением к более широкому, подчас трагедийно-сатирическому освоению истории и современности.

Духовно-нравственные, религиозные искания поэтов-бардов зачастую находили выражение в образно-иносказательной, притчевой форме.е, озныетвенные искания поэтов-бардов зачастую находили выражения, в образно-иносказательной В авторской песне притча утрачивает свой изначальный прямой дидактизм: в произведениях В.Высоцкого, А.Галича, Б.Окуджавы она приобретает символическую глубину и многозначность, вступая в свободное взаимодействие с элементами иных жанровых образований.

Так, у Окуджавы одним из продуктивных жанровых источников для притчевых обобщений стали излюбленные поэтом городские – элегические и «сюжетные» зарисовки. В ранней песне «Полночный троллейбус» (1957) пространственно-временная перспектива городской зарисовки соединяет предметную достоверность с притчевой расширительной условностью: «Полночный троллейбус, по улице мчи, // верши по бульварам круженье…». Рождающиеся в атмосфере непринужденной беседы со слушательской аудиторией («Как много, представьте себе, доброты…») притчевые образы троллейбуса-корабля, пассажиров-матросов, животворной водной стихии формируют характерный для жанра притчи целостный метафорический ряд (ср. евангельские притчи о Царствии Небесном, подобном сокровищу, купцу, неводу, сеятелю и т.д. – Мф. 13) и раскрывают преображенное бытие мира и лирического «я» в единении с одушевленным мирозданием:

Полночный троллейбус плывет по Москве,

Москва, как река, затухает,

и боль, что скворчонком стучала в виске,

стихает,

стихает.

Как и в евангельских притчевых эпизодах (например, о пяти хлебах и двух рыбах – Мф. 14, 17-21), в поэтических притчах Окуджавы обыденное претворяется в чудесное и надвременное, а лирическое «я» трансформируется в образ путника, прозревающего в родном Арбате и «арбатском дворянстве» («Надпись на камне», 1982) немеркнущие ценности бытия.

Выдвижение на авансцену жанровых элементов притчи сопряжено у Окуджавы и с повышенной художественной значимостью обобщенных персонифицированных образов Надежды, Веры, Любви, Музыки, Души и др., которые в имплицитной форме обладают нравственно-дидактическим смыслом, заключая в себе стержень духовной программы лирического «я».

Лирические песни Окуджавы возвращали в общественное сознание и лексикон тоталитарной эпохи вытесненные категории Души, Любви, Надежды, Вечности, высветляли в «интерьере» притчевого повествования их смысловые глубины.

Напряженность духовно-нравственных поисков характерна и для лирико-исповедальных песен В.Высоцкого.

Отдельные исповедальные ноты звучали еще в ранних песнях Высоцкого, проступая сквозь «блатную» стилистику. С середины 1960-х гг. в лирике Высоцкого исповедальные мотивы зачастую сопрягаются с многоплановой художественной разработкой образа двойника, олицетворяющего душевную дисгармонию и внутренний надрыв лирического «я».

В конце 1960-х гг. Высоцкий создает песню «Моя цыганская» (1967–1968), в исповедальном звучании которой в условно-символической форме запечатлелись раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов.

Из недр потаенной, подсознательной жизни лирического «я» («В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…») здесь рождается неуничтожимая и не утоляемая праздной повседневностью жажда подлинной душевной и духовной радости: «Но и утром все не так, // Нет того веселья…». Терзающее опьяненную душу забывшего о Боге русского человека бытийное чувство того, что «все не так, как надо», предопределяет здесь «зигзагообразное» метание по миру. От взбирания «впопыхах» на вершину горы – до пребывания у ее подножья, пути «в чистом поле»; от кабака, кажущегося теперь лишь «раем для нищих и шутов», – к церкви, с которой у героя тоже обнаруживается разлад: восполнить одним стихийным эмоциональным порывом вакуум постоянной практики духовной жизни оказывается невозможным:

Нет, и в церкви все не так,

Все не так, как надо!

В движении лирического «я» «Моей цыганской» к свету ждущая, не высказанная до конца надежда на обретение райского блаженства сплавлена с самыми крайними формами отчаяния и богооставленности, что отразилось в стихотворении и на уровне цветовой гаммы. «Тьме», «полумраку» противостоит гармония небесного цвета, преображающая природу: «В чистом поле – васильки, // Дальняя дорога». Лирическая исповедь произносится здесь как бы на исходе дыхания, на пределе словесного выражения: «Света – тьма, нет Бога!», «хоть бы что-нибудь еще»… Оказавшись в ситуации полной утери внутренних опор, герой стремится оживить в себе народный опыт восприятия мистических сил, нашедший выражение в фольклорной культуре. Образная перспектива «дальней дороги» жизни человека, не нашедшего Бога, приобретает в песне трагически-безысходную окрашенность:

Вдоль дороги – лес густой

С бабами-ягами,

А в конце дороги той –

Плаха с топорами…

Преобладающий в стихотворении модус трагической иронии в самоосмыслении и познании мира имеет преимущественно разрушительную направленность, но вместе с тем за этой иронией таится желание освободиться от миражей, очиститься от всего того, что «не так», ощутив в обращении к «ребятам» соприкосновение с народной судьбой и бедой:

И ни церковь, ни кабак –

Ничего не свято!

Нет, ребята, все не так!

Все не так, ребята…


Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национального сознания. В таких произведениях Высоцкого этих лет, как «Баллада о бане» (1971), «Две судьбы» (1976), «Мне – судьба до последней черты, до креста...» (1978), «Упрямо я стремлюсь ко дну...» (1977), вырисовывается путь к духовному превозмоганию греховного бремени души. В «Балладе о бане» бытовая ситуация мытья в бане перерастает в бытийное, притчевое обобщение. Глубинная обнаженность всего существа лирического героя подчеркивает атмосферу исповедальной искренности. Лирическое «я» тянется к благодати, к гармонизации внутреннего мира, обнаруживая тягу очиститься через страдание:

Все, что мучит тебя, – испарится

И поднимется вверх, к небесам, –

Ты ж, очистившись, должен спуститься –

Пар с грехами расправится сам.

Исповедальный накал в поэзии Высоцкого часто передается через образ пути, семантику пространственных пределов: «края», «пропасти», «дна», «последней черты», «сгоревших мостов» и др. Для лирического «я» жизнь «на сгибе бытия», связанная с сильнейшим внутренним напряжением, все же оставляет надежду на приближение к истине: «четыре четверти пути» к самопознанию противостоят навязанному «застойной» эпохой «общепримиряющему бегу на месте».

От «Моей цыганской», «Баллады о бане», «Коней привередливых» к стихам-песням Высоцкого последних лет развивается сюжет приближения к раю, приобретающий все более глубокий смысл.

Отличительным свойством исповедальных песен Высоцкого является то, что грани глубинного мистического опыта в восприятии Бога, своего пути, посмертной судьбы обличены в осязаемую, почти бытовую конкретику с легко узнаваемыми реалиями земной жизни. Говоря со слушательской аудиторией на доступном ей, внешне простом языке, поэт в то же время приобщал своих современников к забытым духовным понятиям, пробуждал в душах жажду осмысления основ личностного существования.

В «Райских яблоках» (1978) в условной форме выведена перспектива загробного пути лирического «я», душа которого «галопом» устремляется в рай «набрать бледно-розовых яблок». За сказочно-авантюрным сюжетным поворотом таится прозрение о душе, жаждущей благодати, но внутренне не готовой к ее обретению. Переживаемое здесь разочарование носит бытийный характер: вожделенное спасение обернулось тоской «от мест этих гиблых и зяблых». Да и райские сады, рисующиеся воображению героя, предстают в образе тоталитарного гетто: «И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел». Песня выразила и личную трагедию лирического героя, в роковой момент не нашедшего Бога, и удел нации, отчужденной от сокровенного знания о душе и духовного опыта. Образный мир, сюжетные коллизии стихотворения дают основания полагать, что искренний порыв к знанию о Боге, вступивший в противоречие с давящим грузом советской современности и потому столь надрывный и внутренне конфликтный, – составляет одну из центральных коллизий всей исповедальной лирики Высоцкого. Философские стихи-песни Высоцкого разных лет образуют глубинное внутреннее единство, являют взаимообогащение лирико-исповедальных и балладных тенденций. Тернистым и несвободным от тяжелейших срывов, обусловленных как личностными факторами, так и духом времени, был путь лирического героя поэзии Высоцкого к обретению духовных идеалов, ко встрече с Богом и раем. Не имевший сам постоянного религиозного опыта, поэт в то же время многими исповедальными, балладными песнями, обладающими мощным потенциалом образно-символических, притчевых обобщений, основываясь на силе творческого прозрения Высшего смысла индивидуального и общенационального бытия, – исподволь возвращал своим соотечественникам понимание весомости тех духовных вопросов, над которыми бились, страдали персонажи его остро драматичных произведений.


Перспектива развития трагедийно-сатирической линии бардовской поэзии ярко обозначилась в песенном творчестве Игоря Владимировича Талькова (1956 – 1991), которое приобрело широкую общероссийскую известность в конце 1980-х гг. Ранняя гибель поэта предопределила то, что его творческое дарование осталось не до конца реализованным. В своих стихах Тальков предстает и как остро социальный поэт-философ и сатирик, и вместе с тем как художник элегического склада, тонкий аналитик внутреннего мира личности.

В пронзительных стихах-песнях Талькова о России вызревает масштабное художественное сопряжение прошлого и современности.

Тальков-художник стал ярким выразителем умонастроения своего «смутного времени», с его брожениями, мучительными поисками утерянной национальной идеи и одновременно соблазном в одночасье предложить ее обществу, в значительной мере подавленному десятилетиями лживой пропаганды. Пророчески предощущая роковую краткость собственного земного пути, поэт стремился вместить в свои песни то бытийное содержание, ту духовную «программу», которые по-настоящему могли быть восприняты лишь спустя десятилетия.

Особенно выразительной в свете лиро-эпического осмысления исторических судеб России стала баллада «Бывший подъесаул» (1990), наполненная глубокими художественными рефлексиями о трагедии национального раскола в ХХ столетии.

Основная часть произведения выстраивается как эпически неторопливое, вдумчивое повествование-предание о судьбе и гибели бывшего подъесаула, ставшего в пору гражданской усобицы, разрыва вековых семейных связей («проклятье отца и молчание брата») красным командармом. Напряженный драматизм балладного действия сопряжен с раскрытием противоречий во внутреннем мире командарма, читающего по старой памяти молитву и одновременно сознательно преступающего Божье Слово, донесенное природой: «Божий наказ у реки не послушал». Предел осознания своего греха оказывается для него роковым: утратив, подобно многим своим соотечественникам, опыт покаяния, он обрекает себя на гибельное отчаяние:

Вспомнил и командарм о проклятье отца

И как Божий наказ у реки не послушал,

Когда щелкнул затвор… и девять граммов свинца

Отпустили на суд его грешную душу.


Размышления о смысле искусства, заключающемся, по убеждению Талькова, в «возрождении вечных понятий любви, красоты, гармонии, движении вперед к Правде, к Свету, к Истине, к Богу», о вольном духе, изначально присущем бардовской песне, имели существенную значимость в творческом самосознании поэта. Сам поэт несет в своем личностном облике черты борца-правдоискателя, осознающего собственную обреченность на гибель, но идущего, подобно «камикадзе», на решительную борьбу с Системой, «не боясь совсем порвать остатки связок, душу выворачивая…».

Вселенское обобщение собственной, осмысляемой с духовной точки зрения судьбы и пути Родины достигается в одной из ключевых и итоговых для Талькова философской балладе, песне-пророчестве «Я вернусь» (1990).

Архетипический для русской культуры образ воскресения поэта «пусть даже через сто веков» и его возвращения в обновленную страну сопряжен здесь с глобальным обобщением истории России ХХ века – поры революций, войн (явных и скрытых, характеризующих общий климат общественной жизни), нищеты и «дождей из слез». Лейтмотив «боя» в самохарактеристиках поэта становится знаком его неослабевающей духовной и творческой активности: «Я завтра снова в бой сорвусь, // Но точно знаю, что вернусь». Напряженно рефлексируя о таинственной связи своего посмертного возвращения и «первого дня рождения страны, вернувшейся с войны», поэт раскрывает двуединство острого социального звучания собственного творчества и его задушевно-лирической струи:

Я пророчить не берусь,

Но точно знаю, что вернусь,

Пусть даже через сто веков,

В страну не дураков, а гениев,

И, поверженный в бою,

Я воскресну и спою

На первом дне рождения страны,

вернувшейся с войны.

А когда затихают бои,

На привале, а не в строю

Я о мире и о любви

Сочиняю и пою…

На сцене, в творческом уединении, в любви, в нелегкой социальной борьбе, постижении судьбы России – лирический герой Талькова раскрывается во внутренней цельности, основанной на религиозной сущности миропонимания, в напряженной саморефлексии, этике духовного стоицизма. В нередко надрывном голосе поэта-певца резонировал, как и в песнях В.Высоцкого, голос поколения, сформировавшегося в условиях брежневского «застоя» и драматично осознавшего себя на перепутье во второй половине 1980-х гг.

Поэзия И.Талькова явилась ярким художественным выражением эпохи болезненного крушения Системы, обнажившего зияющие пустоты в национальной картине мира. Она в полноте выразила стремление общества обрести утерянные духовные, религиозные ориентиры бытия, соединив в себе публицистическое, рефлексирующее начало с сильнейшим эмоциональным зарядом, богатой гаммой душевных переживаний.

Таким образом, представителей авторской песни объединял общий круг чувствований, на уровне художественной концепции личности это выразилось в пафосе протеста против тоталитарного, «гулаговского» сознания, который подчас, например в произведениях В.Высоцкого, А.Галича, выходил на экзистенциальный уровень. Уже самые первые барды утвердили сердечность, теплоту, неформальность, неофициальность в отношении к человеку, что было труднопредставимо для массовой советской песни и даже для «шестидесятнической» поэзии. Авторская песня стала оркестром индивидуальных голосов, обогатила поэтическую культуру и шедеврами утонченной исповедально-психологической, любовной, философской лирики, и оригинальными формами «сюжетной», «персонажной» поэзии; она вместила достойное продолжение лучших традиций отечественной сатиры, гражданско-патриотической поэзии; поэтами-бардами были созданы и масштабные лиро-эпические полотна, заключающие художественное постижение судеб русской и мировой истории и культуры. Рожденная атмосферой послевоенной, «оттепельной» эпохи, бардовская поэзия в своих вершинных образцах вышла далеко за пределы того времени, став органичной составляющей национального культурного опыта.