Поэтический гений Лермонтова давно уже приобрел всеобщее признание

Вид материала

Документы

Содержание I. драматические произведения м.ю. лермонтова 1.2. Трагедия «Испанцы» – первая попытка романтической драмы И деньги сей земли владеют счастьем неба 1.3. Панорама русской жизни 1.4. Светское общество и антикрепостническая тема Ii. драма «маскарад» как социальная трагедия Как часто, пестрою толпою окружен У одного богатство есть в предмете 2.2. Владимир Арбенин – «герой нашего времени» Я докажу, что в нашем поколенье Беги, красней, презренный человек. Список использованной литературы

Подобный материал:

• Проблемы методологии системного исследования, 735.93kb.
• И. Я. Яковлева Филологический факультет Кафедра литературы Библейские мотивы в творчестве, 749.02kb.
• Лирика Лермонтова М. Ю, 21.33kb.
• Реферат на тему: «Лирика Лермонтова М. Ю.», 43.39kb.
• Конспект статьи Н. Бердяева "Духи русской революции.", 147.12kb.
• Музыкальные метаморфозы с анатолием гуницким классик в борее, 32.49kb.
• М. Ю. Лермонтов и мир Ветхого Завета, 738.88kb.
• Правила работы с электронным каталогом, 117.49kb.
• Владислав Граковский маленькие сказки история первая. Темнота, 159.93kb.
• Владислав Граковский маленькие сказки история первая. Темнота, 155.59kb.

ВВЕДЕНИЕ


Поэтический гений Лермонтова давно уже приобрел всеобщее признание. Лермонтов-романист, автор «Героя нашего времени», вошел в историю литературы как родоначальник психологического романа. Но еще один пласт лермонтовского творчества, который до конца еще не раскрыт и не изучен. Это его драматургия.

Драматург Лермонтов все еще ждет своего признания: его драматургическое творчество до сих пор не получило полной и правильной оценки. Это произошло потому, что пьесы Лермонтова по традиции считаются несценическими, нетеатральными. Даже лучшая из пяти пьес поэта – драма «Маскарад» – была объявлена произведением «незрелым», не заслуживающим внимания. Недооценка «Маскарада» деятелями театра прямо связана с тем пренебрежительным отношением к драматургии Лермонтова, – и к «Маскараду» в частности, – которое имело место среди литературных и театральных критиков.

Но тем не менее драмы М.Ю. Лермонтова – одно из наиболее замечательных явлений русской романтической драматургии. Как и великие представители свободолюбивой романтической драмы на Западе – Байрон, Гюго, молодой Гейне, – Лермонтов-драматург сосредоточивает внимание на самых глубоких противоречиях своего времени. В его драматургии в первую очередь отразились русская общественная жизнь в первый период после 1925 года, думы лучших людей из дворян, которые, после декабристского движения, в обстановке победившей реакции мучительно искали новые пути и средства борьбы. Данная работа посвящена драматическим произведениям М.Ю. Лермонтова. В ней мы постараемся дать наиболее объективный литературоведческий анализ его пьесам, каждая из которых насыщена пафосом свободолюбивых мечтаний, пытливой, ищущей мысли, непреклонного и страстного протеста, и вместе с тем трагическим ощущением разлада между передовой личностью и обществом, неясности путей, ведущих из мира беззакония и произвола к свободе и счастью.

I. ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА

1929 – 1931 ГОДОВ


1.1. Первые драматургические опыты юного поэта 1829 – 1831 гг.


М.Ю. Лермонтов рано начал интересоваться театром. Еще подростком он увлекается домашними кукольными представлениями. Из письма к тетке М.А. Шан-Гирей из Москвы от осени 1827 года (когда поэту было тринадцать лет) известно, что в эти годы он увлекался театром марионеток, для которого сам изготовлял восковые фигурки: «Милая тетенька! <…> я был в театре, где я видел оперу «Невидимку», ту самую, что я видел в Москве 8 лет назад; мы сами делаем театр, который довольно хорошо выходит, и будут восковые фигуры играть (сделайте милость, пришлите мне воски)» (6, 413).

В 1829 году юный поэт видит на сцене знаменитого романтического актера Мочалова в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» и в трагедии Шиллера «Разбойники». Об этих впечатлениях он восторженно рассказывает в одном из писем к своей тетке Шан-Гирей. Тогда же Лермонтов близко знакомится с романтической литературой и в частности сам переводит и переделывает ряд произведений Шиллера.

Знакомясь с творчеством Шиллера, Лермонтов начинает пристращаться и к драматической форме. Прежде всего в тетради 1829 года можно встретить его перевод сцены трех ведьм из «Мак­бета» Шиллера. Известно, что «Шиллер не просто перевел шекспировского «Макбета», а переделал его под влиянием общераспространенного в то время мнения, что произведения Шекспира, при всей своей гениальности, уродливы и для представления на театре должны быть переделываемы. Лер­монтов рано интересуется Шекспиром, переделки его ему не нравятся, и он остав­ляет «Макбета» в переделке Шиллера не переведенным» (2, 70)..

Первую попытку драматизировать сюжет, хоть бы и чужой, представляют «Цыганы» Пушкина. Он хотел из этой поэмы составить либретто для оперы и взялся за него еще в 1829 году, но и эта попытка осталась неоконченною.. Лермонтов частью сохранял дословный пушкинский текст, частью же, где считал это нужным, вставлял свои стихи, или писал монолог прозой, или вообще оставлял пробел.

Постепенно драма так увлекает Лермонтова, что все про­читанное слагается в фантазии его в драматическую форму. Тут мы встречаемся с обрывками мыслей и воспоминаний, накиданных им в черновых его тетрадях. 1830 годом датируется ряд записей драматических сюжетов, которые не получили своего дальнейшего развития.

Первый набросок – сюжет трагедии о разбойниках «Отец с дочерью», сложившийся не без влияния распространенной в те годы на сцене «разбойничьей» темы. Когда юный поэт прочитал популярный в то время роман Шатобриана «Атала», он задумывает трагедию по мотивам этой повести («В Америке»), в центре внимания которой – отношение индейцев и испанцев-завоевателей.

Когда он читает русскую историю, у него тут же слагаются образы и драматизируется сюжет: «Мстислав Черный», заимствованный из «Истории государства Российского» НМ. Карамзина. В герое Мстиславе Лермонтов «старается изобразить свои чувства, свою любовь, патриотизм. В конце израненный Мстислав умирает под деревом, прося одного из бегущих мимо него поселян, ищущих в лесу убежища от татар, рассказать его дела какому-либо певцу, «чтобы этой песнью возбудить жар любви к родине в душе потомков» (2, 71).

Сюжет этот, оставленный поэтом, доказывает, однако же, как рано затрагивали его мотивы из народного прошлого и что знаменитая его «Песня про царя Ивана Василье­вича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» – не единственная попытка в этом роде. Между стихотворе­ниями 1829 года встречаем мы тоже отрывок поэмы «Олег».

В тетрадях Лермонтова встречается и первое обращение начинающего драматурга к теме крепостной России – заметка «Прежде от матерей и отцов продавали дочерей казакам», деталь задуманной трагедии. В прямой связи с этим наброском – «сюжет трагедии» о русском разночинце, современнике Лермонтова, испытавшем на себе тяжесть сословных предрассудков и потому кончающем жизнь самоубийством. Все эти сюжеты свидетельствуют об острокритическом отношении молодого поэта к современному общественному строю и жгучем интересе к социальным вопросам.

Все, с чем знакомился Лермонтов в этот период времени, приводит его к мысли о драме. Читая жизнь Мария, написанную Плутархом, он задумывает трагедию «Марий», оканчиваю­щуюся смертью Мария и самоубийством его сына, и затем, в той же тетради, говорит он желании написать трагедию «Нерон». Эти обе трагедии задуманы были им в 1831 году, но их замысел тоже так и не осуществился.

Таких набросков и планов в двух-трех словах или крат­ких пометках много раскидано по тетрадям. Начинающий драматург не знает, за что взяться. Выполнение задуманных сюжетов не удавалось, но, может быть, оно требовало изу­чения, которое было не под силу, требовало знания нравов, жизни, этнографии, истории. Поэт мечется из стороны в сто­рону. Он даже думает покинуть драматическую форму и вре­менно останавливается на мысли написать поэму н кавказскую тему.

Наконец, воображение его остановилось на Испании. Ни одна страна, как кажется Лермонтову, не могла представить данных, более удобных для написания драм. Тут, казалось, и не требовалось осо­бого изучения нравов и жизни. Молодой фантазии услужливо представлялись – гордый своими предками, закоренелый в со­словных предрассудках кастилец, инквизитор, иезуит, наем­ный убийца, преследуемый жид. Тут – убийства, кровь, за­рево костров и благородная отвага, луна, любовь и балкон с ангелом на балконе и с певцом под ним. Но кроме этих причин, приковывавших фантазию начинающего драматурга к испанской обстановке, его влекло к этой стране особое чувство: он видел в ней родину своих предков и воображал, что в нем течет испанская кровь.


1.2. Трагедия «Испанцы» – первая попытка романтической драмы

в творчестве М.Ю. Лермонтова


Действие первой трагедии Лермонтова «Испанцы» развертывается в средневековой Испании. Герои пьесы – кастильские дворяне, иезуииты, служители инквизиции. В «Испанцах» прежде всего обрисована трагическая судьба пылкого и свободолюбивого молодого человека, ставшего жертвой социальной несправедливости и страстно восстающего против нее.

Вот краткий сюжет этой трагедии. Главный герой, пылкий и благородный Фернандо, безродный найденыш, воспитанный в доме гордого испанского дворянина Альвареца, влюбляется в его дочь, прекрасную Эмилию, преступною страстью к которой увлечен патер Соррини, иезуит и член инквизиции. Альварец выгоняет Фернандо за дерзновенное помышление жениться на Эмилии. В длинней тираде перед портретами предков он прославляет значение знатного рода. В ответ на это юный поэт заставляет Фернандо высказывать мысли личной симпатии к народу. Это говорит о том, что с юности Лермонтова всегда занимал вопрос взаимных отношений знати к простолюдину. В одной из черновых тетрадей мы встре­чаемся с наброском мысли: «В первом действии моей траге­дии молодой испанец говорит отцу своей любовницы, что благородные для того не сближаются с простым народом, что боятся, дабы не увидали, что они еще хуже его» (цит. по: 2, 74). И, действительно, мысль эту поэт вносит в трагедию.

Злая мачеха Эмилии, вторая жена Альвареца, желая изба­виться от падчерицы, входит в заговор с Соррини, который выкрадывает молодую девушку и прячет у себя. Фернандо находит ее в момент величайшей для нее опасности и, оберегая от позора, закалывает. Мимо оторопевшего Соррини и слуг его он уходит с дорогим трупом и приносит его в родительский дом. Соррини поднимает на ноги инквизицию. Фернандо окру­жают, боятся, однако, подойти к нему. Фернандо серьезно и не думает защищаться и просит только, чтобы Соррини позволил ему умереть с прядью волос, отрезанных у мертвой Эмилии. Когда эта последняя просьба не признана, Фернайдо бро­сается заколоть Соррини, но только легко ранит его в руку. В этой неудаче он видит указание неба и смиряется. Видя, что он безоружен, его схватывают. В последнем дейст­вии народ толкует о пытках, которые перенес Фернандо в ожидании своей казни.

Но этим драма не заканчивается. Оказывается, что Фернандо – сын им спасенного еврея, который раньше приютил израненного подосланными убийцами Фернандо. У этого еврея есть дочь. Она, узнав о судьбе Фернандо, сходит с ума и умирает.

В этой трагедии легко отыскать влияние Шиллера, так любимого Лермонтовым. Особенно его драм «Раз­бойники» и «Коварство и любовь».

Но следует отметить, что несмотря на романтический сюжет, эта первая лермонтовская драма имеет ярко выраженную социальную направленность. В центре пьесы – «романтический герой, наделенный мятежной энергией сопротивления. Сила духа, верность высоким идеалам ставит Фернандо в один ряд с теми образами которых проявилась мечта поэта о героической личности (стихи 1830-31 гг. «Боярин Орша», «Мцыри»)» (7, 201).

Пьеса наполнена пламенными монологами Фернандо, который так хотел бы жить в обществе, где человек человеку не волк, а друг, где нет ненависти, где не пытают и не сжигают на кострах инквизиции и где царит не зло и продажность, а добродетель и любовь. Но он, к сожалению, живет среди исканцев, которые «без правил ненавидят ближних» (5, 165):

У них и ад и рай, все на весах,

И деньги сей земли владеют счастьем неба,

И люди заставляют демонов краснеть

Коварством и любовью к злу!..

У них отец торгует дочерьми,

Жена торгует мужем и собою,

Король народом, а народ свободой;

У них чтоб угодить вельможе или

Монаху, можно человека

Невинного предать кровавой пытке!..

И сжечь за слово на костре, и под окном

Оставить с голоду погибнуть…» (5, 165).

Сложную диалектику помыслов и действий героя Лермонтов основывает на философской идее Ф. Шеллинга о противоречивом единстве добра и зла, приводящей к выводу о социальной ценности энергии разрушения. В сознании Фернандо общественные пороки предстают преимущественно как результат извращенности естественных норм жизни, человеческой природы, но это не снижает силы его протеста против царящей в мире несправедливости.

Пьеса заканчивается смертью Фернандо, но смысл финала не ограничен мотивом трагической обреченности. Гибель на костре инквизиции – вечный символ нравственного торжества жертвы над палачами, и потому казнь Фернанда вносит в пьесу оттенок высокой героики.

Таким образом, уже в первой своей пьесе молодой поэт горячо защищает идеалы свободы и равенства людей – независимо от сословного и национального происхождения, проповедует сочувствие угнетенным, с негодованием изображает религиозное ханжество и власть денег, семейный деспотизм и произвол. Все эти мотивы, получившие яркое отражение уже в первой трагедии Лермонтова, лежат и в основе двух последующих его драм.


1.3. Панорама русской жизни

в трагедии М.Ю. Лермонтова “Menschen und Leidenschaften”


Трагедия “Menschen und Leidenschaften” («Люди и страсти») – значительный шаг вперед в развитии Лермонтова-драматурга по сравнению с «Испанцами. Здесь Лермонтов сделал попытку нарисовать картину современной ему русской жизни.

Мир, окружающий героев драмы, изображен в этом произведении – в отличие от «Испанцев» – в традициях бытовой, нравоописательной драматургии. Здесь Лермонтов опирается на опыт Фонвизина, Крылова и других представителей русской бытовой комедии и драмы XVIII века, а также на нравоописательный роман и повесть 20-х годов.

В этой драме намечен один из этапов развития антикрепостнической темы у Лермонтова. Действие происходит в помещичьей усадьбе; бытовые сцены помогают понять психологию действующих лиц. Сцены между бабушкой Юрия – злобной и лицемерной старухой, помещицей Громовой – и ее горничной Дашей, реплики дяди Юрия, Василия Михайловича Волина, Заруцкого, Элицы насыщены яркими деталями помещичьего быта. Молодой Лермонтов щедро воспользовался своими наблюдениями над жизнью и нравами дворянского общества, в котором, действительно, царят «нешуточные страсти». Днежный расчет, определяющий распад семейных связей, эгоизм, черствость, извращен­ность родственных чувств предстают в драме как выражение социальных примет времени, следствие известных об­ществ, отношений, а не просто дурных человеческих наклонностей и страстей.

Одна из сильных сторон драмы, на наш взгляд, – протест против религиозного ханжества. Смелостью мысли проникнута сцена, в которой Дарья начинает своей хозяйка евангелие. В этой сцене Лермонтов показывает, как в сознании Громовой религиозные заповеди мирно уживаются с крепостническими привычками, ханжество с самодурством. Да и сама любовь Громовой к внуку глубоко эгоистична, что не может скрыть ее слезливое умиление своими показными чувствами.

Одна из примечательных особенностей драмы “Menschen und Leidenschaften” заключается в том, что здесь – хотя и ро­мантически-абстрактно – намечается тема духовного превосход­ства крепостного раба над своим помещиком (тема, предвосхи­щающая Тургенева и Толстого). Не старуха Громова, а ее гор­ничная Дарья в сущности является действительной хозяйкой в доме Громовой. Но зависимость помещиков от их «живой собственности» проявляется не только в этой власти Дарьи над своей госпожой: в наиболее трудную минуту жизни, проклятый отцом Юрий черпает утешение и поддержку в разговоре со слугой Иваном, который изображен Лермонтовым как человек неподкупно честный, превосходящий по нравственной силе и стойкости всех обитателей дома Громовой, в том числе и своего молодого барина.

Юрий Волин – юноша, горячо преданный идее «свободы человечества»; его с ранних лет жизни «занимала несбыточная, но прекрасная мечта земного, общего братства» (5, 241). Но ни родные Юрия, ни даже Заруцкой не разделяют его духовных стремлений и интересов. Горечью звучат его слова, которые он в пылу откровения произносит в разговоре с Заруцким: «Помнишь ли ты Юрия, когда он был счастлив; когда ни раздоры семейственные, ни несправедливости еще не начинали огорчать его? Лучшим разговором для меня было размышленье о людях. Помнишь ли, как нетерпеливо старался я узнавать счастье человеческое, как пламенно я любил природу, как творение человечества было прекрасно о ослепленных глазах моих. Сон этот миновался, потому что я слишком хорошо узнал людей…» (5, 242). Чувствуя себя чужим в родном доме, потеряв веру в свою возлюбленную, Юрий кончает с собой со словами, что оба они «не были созданы для людей» (5, 297).

Главный герой драмы Юрий Волин выражает собой иной тип сознания: возвышенные идеалы, благородство духа, гуманизм, искренность и силу чувств. Душевный склад героя близок автору, но Юрий Волин – не автопортрет Лермонтова, это «ранняя попытка воспроизвести психологический облик своего поколения, трагическое мироощуще­ние человека последекабрьской эпохи» (7, 277). Отсюда особая близость внутреннего мира Юрия Волина герою лирики 1830 года, который также страдает от одиночества, сознания безысходности (стих. «Одиночество», «Гроза», «1830 год. Июля 15-го» и др.).

Лермонтов обнажает в пьесе трагедию юноши-гуманиста, мучи­тельно трудно расстающегося со своими идеалами; в его пессимизме, ранней разочарованности, бездейст­вии и тоске по настоящей жизни выражены те приметы эпохи, которые определят в будущем облик «героя вре­мени» — Печорина.

Следует сказать особо, что драма “Menschen und Leidenschaften” «намечает знаменательный поворот в развитии творческого метода Лермонтова: станов­ление лермонтовского реализма было связано с решением необычной и сложной задачи изображения романтического героя в бытовом окружении. Это первое произведение Лермонтова, где высокий герой показан не в условно-романтической среде, а в буднично-реальной обстановке. В создании реалистических образов и сцен Лермонтов опирался не только на знание быта, психологии, речи обитателей дворянской усадьбы, но и на классические образцы бытовой комедии 18 века; отсюда некоторая прямолинейность в обрисовке персонажей (Марфа Ивановна Громова, Дарья), еще не наделенных полнотой психологических характеристик. Образ Юрия Волина демонстрирует особенности раннего романтического стиля Лермонтова (обостренная экспрессия в изобра­жении чувств, пышная риторичность, фразеология, свой­ственная романтической стихотворной традиции). Настроения и чувства героя изменчивы, жизнь его души предстает в сильных, резких движениях, без переходов, оттен­ков. Но внимание Лермонтова к изображению переживаний героя следует оценить как его первый опыт психологического рас­крытия образа» (7, 277).


1.4. Светское общество и антикрепостническая тема

в романтической драме М.Ю. Лермонтова «Странный человек»


Конфликт между свободолюбивым, чистым душой моло­дым человеком и дворянским обществом, который по-разному изображен в «Испанцах» и “Menschen und Leidenschaften” стоит в центре и третьей, наиболее зрелой из юношеских драм Лермонтова – «Странный человек». Драма эта во многих отношениях является итоговой для раннего творчества Лер­монтова в целом: она вобрала в себя основные темы и пред­шествующих драм и поэзии 1830-1831 годов. Не случайно Лермонтов широко воспользовался в ней своей юношеской ли­рикой, приписав ряд своих стихотворений герою драмы – Владимиру Арбенину.

В «Странном человеке» Лермонтов во многом преодолевает ту романтическую абстрактность, которая была присуща центральным образам двух его первых юношеских трагедий, он пытается здесь обрисовать обществен­ную среду, сформировавшую характер Владимира Арбенина. Благодаря сцене, изображающей студенческую вечеринку, в которой участвуют товарищи Арбенина по университету – Снегин, Челяев, Рябинов, Заруцкой, Вышневекой, – образ Владимира Арбенина приобре­тает значительно большую социальную и психологическую конкретность, чем образы Фернандо и Юрия Волина. Влади­мир Арбенин — носитель чувств и идей передового москов­ского студенчества 30-х годов. Герои прежних драм Лермон­това были одиночками, в «Странном человеке» светскому об­ществу противопоставлен не один Владимир Арбенин, но и его товарищи, которые разделяют заветные думы и чувства Арбе­нина, считают его своим.

В «Странном человеке» получают свое дальнейшее развитие и антикрепостнические мотивы. В V сцене пьесы Арбенин слышит от крепостного крестьянина страшный рассказ о зверствах помещицы, открывающей герою горькую правду о своем отечестве. «Раз как-то барыне донесли, что, дескать, «Федька дурно про тея говорит и хочет в городе жа­ловаться!» А Федька мужик был славной; вот она и приказала руки ему вывертывать на станке... а упра­витель был на него сердит. Как повели его на барский двор, дети кричали, жена плакала... вот стали руки вывертывать. «Господин управитель! - сказал Федь­ка, - что я тебе сделал? Ведь ты меня губишь!» -«Вздор»! - сказал управитель. Да вывертывали, да ломали... Федька и стал безрукой. На печке так и ле­жит да клянет свое рожденье» (4, 329). «О мое отечество» мое отечество» (5, 329) - с горечью восклицает Владимир Арбенин.

Лермонтов показывает, что трагедия Арбенина в конечном счете порождена тем же несправедливым социальным строем, что и страдания многих десятков и сотен тысяч крепостных крестьян. Сцена, в которой Арбенин и его друг Белинской слу­шают рассказ мужика о мучениях и истязаниях, которым под­вергает его и его односельчан помещица, – едва ли не самая сильная в пьесе. Лермонтов указывает здесь на то, что – при всем различии между ними – объеди­няет Владимира Арбенина и крепостного мужика: по-разному, но оба они страдают от несправедливости и гнета одних и тех же враждебных им, деспотических общественных сил. И при этом, если рядовой крестьянин той эпохи, эпохи, когда крепостная Россия была еще забита и неподвижна, подчас, – как замечает герой, выслушав рассказ мужика, – «мог успокоиться, найдя хорошего господина» (5, 330), то сам Владимир Арбенин чувствует себя призванным думать не только о себе, но и о крестьянине и вообще о всех жертвах несправедливого общественного устрой­ства; поэтому он не может «успокоиться»: благодаря присущему ему более сознательному отношению к жизни, в нем живет «червь, пожирающий малейшие искры удовольствия» (5, 330).

Духовный облик Арбенина – «отражение настроений, идейно-философских исканий лермонтовского поколения. Жизнен­ная позиция героя неотделима от идеи самопознания, выразившей напряженность мысли и внутреннюю. тревогу передовой молодежи тех лет, ее потребность в самоана­лизе. Лермонтов передал Арбенину и свойственный его совре­менникам трагизм мироощущения: самопознание для него – «тяжелая ноша», а связанные с ним «исполин­ские замыслы» – печальные заблуждения юности. Мо­нологи Арбенина звучат как исповедь души самого поэ­та, а некоторые из них прямо перефразируют известные строки из юношеских стихов Лермонтова» (7, 554).

Драматургический конфликт пьесы основан на столкнове­нии главного героя, человека возвышенных чувств и мыслей, со светским обществом. Жестокость отца, страдания и смерть матери, измена возлюбленной, предательство друга изображены как следствие искаженных представ­лений о чести, порядочности, человечности. Светское общество враждебно герою; оно видит в нем чужого, «странного» человека и преследует его насмешками, клеветой. В резкости обличительных суждений Арбенина окружающие уже ощущают скрытую угрозу своему благополучию. Неприятие нравственных норм жизни све­та – не единств, проявление душевной активности героя. С мужеством отчаяния стремится он защитить человечность, добро, справедливость горячей верой в деятельную силу любви (вспомним его отношения с отцом). Но Лермонтов пока­зывает бесплодность этих попыток, неизбежность прев­ращения энергии любви в энергию ненависти.

II. ДРАМА «МАСКАРАД» КАК СОЦИАЛЬНАЯ ТРАГЕДИЯ


2.1. Светское общество в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад» (1835)


Драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад» – вершина драматургии М.Ю. Лермонтова, который продолжил и развил здесь основные линии, намеченные в юношеских пьесах. И в то же вре­мя «Маскарад» – произв. иного художественного уровня, сви­детельствующее об огромных возможностях Лермонтова-драма­турга. Это единств, драма, которую Лермонтов предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене.

Занимая центральное место в творчестве Лермонтова-драматурга, «Маскарад» является вместе с тем существенным этапом в развитии мастерства поэта, в его работе над стихом. Если большинство своих юношеских драм Лермонтов писал в прозе, сознавая, по-видимому, непригодность традиционных стихотворных размеров (и классического александрийского стиха и пятистопного ямба, получившего начиная с 20-х годов XIX века широкое распространение в русской исторической драме) для передачи живой разговорной речи. Опыт «Горя от ума» Грибоедова открыл перед Лермонтовым новые пути в области разработки драматического стиха. Подобно Грибоедову, Лермонтов написал стихотворную драму о современном обществе, воссоздающую не одни нравы и характеры. Но и склад речи, разговорный язык той эпохи.

Художественное содержание драмы многослойно; оно пред­ставляет собой совмещение разных планов – от быто­вого, конкретно-социального до философского. Прежде всего, в пьесе изображен Петербург 30-х гг. XIX века – средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами.

В «Маскараде» «отсутствуют те действующие лица, которые в числе прочих изображены в пьесах «Люди и страсти», «Странный человек»… Здесь… другой круг – «высший». Здесь те, кто принадлежит к правящему страной сословию, здесь блеск, великолепные апартаменты, роскошное убранство, нарядная толпа, осыпанные драгоценностями женщины, здесь пахнет духами, а кровью лишь слегка» (1, 159).

Светское общество в «Маскараде» – это сборище низких льстецов, сплетников, интриганов, нечистых на руку картежников. «…глупость и коварство! Вот все, на чем вертится свет!» (5, 91). В этом обществе «господствует раз­врат, прикрытый внешним приличием и лицемерным благонравием, корысть и зависть, замаскированные по­казной приязнью. Светская жизнь представляется поэ­ту таким же лживым маскарадом, какой он изобразил в одной из картин своей драмы» (10, 88). Позднее, в 1840 году в стихотворении «1 января» Лермонтов вновь срав­нял светское общество с маскарадом:

Как часто, пестрою толпою окружен,

Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,

При шуме музыки и пляски,

При диком шепоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски... (4, 36 ).

Идейный пафос «Маскарада» – в обличении этого общества в игорном доме, маскараде, на балу, у гроба Нины. Но не только. В сцеплении образов «Маскарада» проглядывает и более глубокая его идея – «разоблачение индивидуализма и эгоизма, утверждение человечности, гуманности, протест против условий, унижающих человека. Предельно ясные, глубоко обобщенные в своей сущ­ности, герои «Маскарада» воспринимаются как социально-психоло­гические символы. Казарин – игрок без чести и совести. Смысл и цель жизни этого светского «Мефистофеля» – «и честь, и миллио­ны». Князь Звездич – бесхарактерный, безвольный, легкомыс­ленный прожигатель жизни, соблазнитель светских дам, глупый жуир и фланер, по выражению баронессы Штраль, – «игрушка людей». Шприх – ростовщик, продажная душа, сплетник, ха­мелеон и подхалим, проныра, способный вывернуться из любой переделки» (11, 340). Сюда же относится Неиз­вестный, фигура полуреальная-полусимволическая. Персонаж, наделенный конкретной биографией, моти­вирующей и его присутствие в пьесе, и мстительное озлобление против Арбенина, он в то же время – как бы своеобразный символ «света», его враждебности герою. Сатирически охарактеризованные эпизодические персонажи драмы (игроки, гости, маски) создают более широкий «общий» план .

Сам Арбенин так говорит об этих людях, которые сами себя называют «сливки общества»:

У одного богатство есть в предмете,

Другой в науки погружен,

Тот добивается чинов, крестов - иль славы,

Тот любит общество, забавы,

Тот странствует, тому игра волнует кровь... (5, 39).

Светское общество, изображенное Лермонтовым в своей драме, страшно само по себе, по своей внутренней сущности. Оно стирает всех и вся, встречающихся на своем пути и мешающих жить людям из этого общества так, как они хотят. «И кого здесь настигла смерть?» - риторически спрашивает С.А. Андреев-Кривич, - «Погибла лишь святая Нина. А те, за жизнью которых смерть других? Эти живы, живут. И кто и что их судит? Суд морали? Они легко выдерживают этот суд» (1, 159). А выдерживают они его потому, что у них нет совести и нет тех морально-нравственных критериев, которые управляют этой совестью.


2.2. Владимир Арбенин – «герой нашего времени»


В калейдоскопе лиц-масок, выступающих в пьесе и рисующих собою среду, обычаи и нравы светского общества, главную роль играет Евгений Арбенин, образ которого дан романтически. Это «не конкретно-исторический тип, последовательно, до конца свя­занный с определенной социально-бытовой средой, а интеллекту­ально исключительная, могучая, «демоническая» личность, воз­вышающаяся над породившей его средой и поставленная в условия трагической безысходности» (11, 340). Весь его облик овеян загадочностью. На протяжении всей жизни его сопровождает одиночество.

К. Ломунов пишет: «Чувство одиночества, разобщенности присуще не только Арбенину. Его испытывал каждый, кто не хотел «гнуться» и «преклоняться». О том, что низкопоклонство было одним из важнейших и обязательных законов жизни общества, говорят даже мало чем примечательные персонажи» (8, 80) этой драмы.

Арбенин, вместо того чтобы «преклониться» перед злословием «света», перед клеветниками и интриганами, гордо заявляет:

Я докажу, что в нашем поколенье

Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье,

Запав, приносит плод… О! я не их слуга.

Мне поздно перед ними гнуться...» (5,67)

Он пришел к князю Звездичу, чтобы, подобно героям Шекспира и Шиллера, расправиться с ним одним ударом. Но он не нашел в себе решимости на убийство князя. Времена романтических героев прошли! Арбенин с презрением обращается к себе:

Беги, красней, презренный человек.

Тебя, как и других, к земле прижал наш век (5,68)

В творчестве Лермонтова Евгений Арбенин – пер­вый «герой своего времени». Лучше, чем кто-либо, он понимает, что в этом обществе вся жизнь основана на обмане, все призрачно, все во власти золота и зла. Арбенин, так же как и Печорин, ненавидит это общество. Но в то же время он плоть от плоти того же самого общества, которое он презирает.

Это презрение отделяло его от «толпы». Противопоставление себя этому обществу постепенно рождало ненависть, «холодность души». А «холодной душе» была чужда жалость: презирая окружающих, он стал игроком, сам творил зло (которое ненавидел). Ненависть и презрение к обществу рождали силу и жажду мщенья. Наделенный «душею кипучею, как лава», он страшен в гневе и в своем ответе на обиду. Презрение не позволяет ему прибегать к законам. Он убежден, что имеет право сам судить и казнить» (9, 134).

Последнее прибежище для разочарованного и оже­сточенного эгоиста Арбенина – его любовь к жене, чистому, непосредственному, любящему человеку. Но Арбенину кажется, что ложь, господствующая вокруг, проникла и в его семью. Достаточно малейшей искры ошибочного подозрения, чтобы в Арбенине разгорелся пожар ревности и мести. Слишком часто видел он ложь в семейных отношениях людей своего круга, слишком легко и часто он обманывал сам; ему легче поверить в измену Нины, чем в ее невиновность. Он страдает не только от ревности, но и от сознания, что добро оказа­лось бессильно, что оно поругано, что Нина, как он оши­бочно полагает, так же полна обмана, как и все окру­жающее общество.

Как отмечает В.А. Мануйлов, «герои юношеских драм Лермонтова погибали, созна­вая свое бессилие в борьбе против несправедливости и жестокости окружающей жизни. Но они верили в добро, У них были высокие идеалы, без которых трудно себе представить романтическую школу шиллеровского скла­да. Иное дело Арбенин: сознавая необходимость борьбы со злом, он поражен недугом безверия и разочарования. Он мстит, но не обществу, породившему зло и обман, а жертвам этого зла и обмана. С холодной расчетливо­стью игрока он мстит князю Звездичу, мнимому своему обидчику, и лишает его чести в глазах общества. Он убивает любящую его и любимую им Нину в уверенности, что она обманула его. Не личная злоба руководит при этом Арбениным, но «ненависть «из любви к добру» Вступаясь за поруганное добро, он считает себя вправе быть безжалостным судьей отдельных и часто мнимых виновников зла» (10, 89-90).

Арбенин – это «в известной степени один из предшественников Печорина При многочисленных различиях, обусловленных. как своеобразием конкретных творческих задач, так и общей идейно-художественной. эволюцией автора, оба героя в широком плане принадлежат к одному социально-историческому и нравственно-психологическому типу; сближает их и характер взаимоотношений с окружающей средой, и «эгоизм», и трагический удел причинять зло тем, кого они любят. Неслучайно, как и Печорин, Арбенин – одна из повторяющихся фамилий у Лермонтова (драма «Стран­ный человек», прозаический отрывок «Я хочу рассказать вам»)» (7, 274).

Таким образом, «Маскарад» – романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания автора — проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одино­кого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин – один из тех персонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе с тем по умо­настроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов.

Трагический конец Арбенина пред­решен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностя­ми личности героя, его жизненной позицией; это неиз­бежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего от­рицания.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовная драма героев лермонтовских пьес – отражение нравственно-философских, «мировых» и конкретных соци­альных конфликтов его времени. Сюжеты из русской жизни непосредственно обращают Лермонтова-драматурга к проблемам современности: в его пьесах возникают антикрепостнические мотивы (эпизоды из помещичьего быта в “Menschen und Leidenschaften” и «Странном человеке»), создается сатирический. портрет столичного дворянства («Странный человек», «Маскарад»). средневековье также явилось источ­ником широких ассоциаций с жизнью России: продаж­ность властей, национально-религиозный фанатизм, сословное нера­венство, подавление личности, искажение естественной при­роды человека («Испанцы»).

В своих пьесах Лермонтов впервые изображает высокого романтического героя в бытовом окружении. Реалистические сцены и образы отныне занимают в пьесах Лермонтова все боль­шее место, не вытесняя романтического героя, а лишь обна­руживая его несовместимость и несоизмеримость с миром обыденного. Бытовой фон особенно подчерки­вает романтический характер Юрия Волина (в первой из пьес); в «Странном человеке» разнородные стилевые планы сочетаются более тонко и органично: романтическая. исклю­чительность героя получает здесь жизненную мотиви­ровку, став чертой личности юноши-поэта.

В «Маскараде» Лермонтов достигает тонкого взаимопроник­новения реалистического и романтического начал. При всей значительности реалистических образов и сцен «Маскарада» романтическая. сти­хия захватывает, подчиняет себе стиль драмы в целом. «Демонизм» Арбенина поднимает бытовые, сатирические образы и коллизии до высокотрагедийного, философского уров­ня, не допускающего сниженного восприятия лермонтовской драмы.

Таким образом, драмы Лермонтова проникнуты общими для всего его творчества темами и мотивами, общим идейно-художественным пафосом, сходными образами и настроениями.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Андреев-Кривич С.А. Всеведенье поэта. – М.: Советская Россия, 1978. – 272 с.
   
2. Висковатов П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. – М.: Современник, 1987. – 494 с.
   
3. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. – М.-Л.: Искусство, 1948. – 586 с.
   
4. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4-х томах. Т. I. Стихотворения. – М.: Госиздат художественной литературы, 1958. – 426 с.
   
5. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4-х томах. Т. III. Драмы. – М.: Госиздат художественной литературы, 1958. – 504 с.
   
6. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4-х томах. Т. IV. Проза. Письма. – М.: Госиздат художественной литературы, 1958. – 596 с.
   
7. Лермонтовская энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – 784 с.
   
8. конецформыначалоформыЛомунов К. «Маскарад» Лермонтова как социальная трагедия // Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. - М.; Л.: Изд. ВТО, 1941. - С. 43 – 92.
   
9. Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин: Проблемы преемственного развития литературы: Монография. – Л.: Сов. писатель, 1987. – 400 с.
   
10. Мануйлов В.А. М.Ю. Лермонтов. – М.-Л.: Просвещение, 1964. – 184 с.
    
11. Ревякин А.И. История русской литературы XIX века (первая половины). – М.: Просвещение, 1981. – С. 314 – 358.