Документальный видеомузыкальный театр стива райха в контексте коммуникативных поисков минимализма

Вид материала

Автореферат

Содержание Общая характеристика работы Основное содержание работы Глава I «Философия минимализма как путь преодоления постмодернистской парадигмы» С одной стороны Глава II «Воплощение оперного жанра в творчестве композиторов-минималистов» Второй параграф Третий параграф Глава III «Композиционные и стилевые особенности сценических произведений Стива Райха «Пещера» и «Три истории» Третий параграф Четвертый параграф Второй тип сцен Второй раздел главы Седьмой параграф Ефраим Исаак. Псалмодирование Торы на иврите (XXV стих Бытия)

Подобный материал:

• Международная театральная лаборатория «Разрушая границы: работа с документами» Документальный, 39.38kb.
• В контексте поисков русской литературы, 535.78kb.
• Европейский гуманитарный университет факультет психологии, 497.26kb.
• Комментарий к работе В. В. Напольских, 121.15kb.
• Геохимические методы поисков месторождений нефти и газа содержание учебной дисциплины, 74.47kb.
• Анна Рогачева, Ирина Гурьева1, 339.64kb.
• Самодельный пальчиковый театр из бумаги логопедический сайт болтунишка, 80.72kb.
• Успех инновационной компании. Перспективы российской модернизации, 22.46kb.
• Методика проведения поисков в высокогорных районах. Методика проведения поисков в среднегорных, 66.19kb.
• А. В. Творчество кинооператора Юри Силларта, 437.1kb.

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ


На правах рукописи


БАКУМЕНКО Михаил Николаевич


ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ВИДЕОМУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СТИВА РАЙХА

В КОНТЕКСТЕ КОММУНИКАТИВНЫХ ПОИСКОВ МИНИМАЛИЗМА


Специальность 17.00.02 - 17 — Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Новосибирск 2012

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель:	доктор искусствоведения, профессор К. М. Курленя
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения, профессор К.В. Зенкин доктор искусствоведения, профессор Н.С. Бажанов
Ведущая организация: Российская Академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится 29 февраля 2012 г. в 16 час. 30 мин. на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки


Автореферат разослан 26 января 2012 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения,

кандидат философских наук Н. П. Коляденко


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность исследования. В ряду современных направлений западного музыкального искусства минимализм отличается яркостью и своеобразием стиля, оригинальной концептуальностью, уникальными коммуникативными возможностями. Однако, несмотря на то, что американскими, европейскими и отечественными музыковедами и музыкальными критиками уже создана определенная историко-теоретическая модель описания данного художественного направления, его изучение продолжается. Так, проблематика, связанная с развитием минималистской оперы по-прежнему предоставляет широкие возможности для исследования. Известные работы К. Гэнна (Kyle Gann), П. Гриффитса (Paul Griffiths), К. Поттера (Keith Potter), В. Мертенса (Wim Mertens), Р. Шварца (Robert K. Schwartz), отражающие картину стилистических и эстетических предпочтений наиболее ярких минималистов современности, имеют преимущественно обзорный характер. Специальному рассмотрению оперных опусов посвящены исследования Дж. Ричардсона (John Richardson), Т.А. Джонсона (Timothy A. Johnson), П. Сиона (Pwyll Ap Sion). Важно отметить, что сценические сочинения минималистов становятся не только предметом фундаментальных исследований; их продолжают активно освещать средства массовой информации, что свидетельствует о резонансности этих произведений в современной культуре.

В отечественном музыкознании прослеживается определенная динамика обращения к изучению музыкального минимализма. Если в 90-е годы интерес к относительно новому направлению только зарождался (наиболее репрезентативны публикации П. Поспелова, Д. Ухова), то первое десятилетие нашего века отмечено подъемом научного интереса к минимализму. Рассмотрению фигуры С. Райха и «классической фазы» американского минимализма посвящены диссертационные исследования А. Кром. Кроме того, автор с большой степенью подробности рассматривает стилистические особенности творчества американских минималистов: Л.М. Янга, Т. Райли и Ф. Гласса. В работах О. Манулкиной, И. Двужильной, Д. Андросовой прослеживается тенденция к систематизации технологических и общеэстетических приоритетов композиторов-минималистов. Отдельные исследования посвящены минималистской композиционной технике и аспектам музыкальной формы (И. Крапивина), нотации (Е. Дубинец). Анализ творчества минималистов служит составляющей частью работ, посвященных американской музыке (диссертационные исследования В. Недлиной, Е. Придановой). Вопросы минимализма как художественного явления в различных видах искусства затрагиваются в работах О. Пигулевского, В. Хлопотниковой.

Несмотря на то, что исследованию сценических произведений минималистов в российском музыкознании уделялось определенное внимание, потребность в развернутом, систематическом изучении музыкального языка, звуковысотности, композиционной техники, особенностей жанра в творчестве минималистов далеко не исчерпана. В данной диссертации основное внимание сконцентрировано на изучении творческой деятельности одного из наиболее интересных и значимых американских композиторов – Стива Райха (Steve Reich, род. 1936). Впервые в отечественной исследовательской практике подробно и целостно изучается оперное наследие композитора, представленное двумя его сочинениями – «Пещера» («The Cave», 1993) и «Три истории» («Three Tales», 2002) и разработанная им концепция жанра оперы. Среди явлений, служащих контекстом, привлекаются наиболее значимые результаты творчества минималистов, близких художественным принципам С. Райха. Это оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» («The man who mistook his wife for a hat», 1986) британского композитора Майкла Наймана (Michael Nyman, род. 1944), в теоретических трудах которого минимализм получил обоснование как современное художественное явление, и «Доктор Атом» («Doctor Atomic», 2005) Джона Адамса (John Adams, род. 1947) с его акцентированным интересом к воплощению документалистики и историографической достоверности в оперном жанре. Выявляется единое «поле» технологических и концептуальных исканий, которые отмечают период художественного становления творческой эстетики этих трех популярнейших в Америке и Европе композиторов.

Цель исследования – изучение оперного наследия С. Райха в совокупности его новаторских завоеваний, выразившихся в формировании оригинального стиля и авторской коммуникативной стратегии в музыкальном искусстве.

Для реализации поставленной цели потребовалось сконцентрироваться на комплексе конкретных локальных задач исследования. Их круг определяется, прежде всего, необходимостью сформировать соответствующую свойствам художественных объектов аналитическую методологию, сочетающую в себе накопленный опыт изучения современного музыкального языка академического искусства, процессов художественного синтеза и состояния художественной коммуникации. В работе исследуется:

• формирование новых коммуникативных стратегий, позволяющих сделать опусы минималистов актуальными и востребованными широкими слоями приобщенных к культуре людей, а не только узким кругом избранных;
  
• ведущие концептуальные принципы, обусловленные смещением акцентов в сфере новаторства из области теоретических разработок моделей музыкального языка в область технологических поисков в работе со звуком;
  
• новаторство в сфере оперной драматургии, переводящее оперу как театральное действие в концептуальную плоскость наррации и особых приемов извлечения художественного смысла разворачивающегося сообщения;
  
• специфика райховского подхода к созданию музыкальной фактуры на основе техники паттернов;
  
• взаимодействие интонационного, декламационного и структурно-семиотического аспектов в структуре музыкального высказывания;
  
• свойства «информационных полей» художественного сообщения, направленных на слушателя с оперной сцены.
  

С. Райх создает «новую оперу», которая опирается на принцип интенсификации смыслового поля художественного сообщения, что, в свою очередь, достигается информационным насыщением не драматического действия, но текста сообщения или группы сообщений. При этом фабульной основой опер выступают не литературно-художественные сочинения, а документально зафиксированные факты в сочетании с текстами из Священного писания. Практическая реализация данной концепции получила теоретическое определение в одном из совместных интервью С. Райха и Берил Корот (его супруги, видеохудожницы) как «документальный видеомузыкальный театр».

Объектом исследования стало музыкальное наследие С. Райха постминималистского этапа его творчества, сформировавшегося к 90-м годам XX века, а главным предметом исследования – стилевые, коммуникативные и эстетические аспекты его оперных сочинений «Пещера» и «Три истории».

Материалом исследования, помимо музыкально-сценических произведений С. Райха, послужили оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» М. Наймана, «Доктор Атом» Дж. Адамса. Исследовался значительный корпус англоязычных текстов, в том числе теоретические труды С. Райха и М. Наймана.

Методологические принципы, сформировавшие исследовательский подход, опираются на достижения отечественного и мирового музыкознания. В данной области предпочтения автора диссертации определяются, в первую очередь, исходными свойствами объектов исследования. В связи с этим в диссертации уделяется значительное внимание корреляции известных аналитических подходов, основанных на принципах интонационно-тематического анализа (Б. Асафьева, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, Ю. Холопова, Е. Ручьевской и других музыковедов), и явлений, подчас выходящих за пределы интонационно-тематической концепции музыкального произведения (феномен паттерна, квантированная музыкальная фактура, работа с лентой, семплером). Анализ коммуникативной концепции минималистов проводился с учетом фундаментальных работ как отечественных (В. Медушевский, Е. Назайкинский), так и зарубежных (П. Гриффитс, Т. Адорно, Я. Ксенакис) авторов.

Научная новизна диссертации отражается в результатах изучения оперного наследия С. Райха, особенностей его композиционной техники, стиля и эстетики. Впервые в отечественном музыкознании:

• предлагается подход к музыкальному минимализму как эволюционирующему явлению не только в области техники композиции, но и в сфере художественной коммуникации и эволюции оперного жанра;
  
• выявляются эстетические и концептуальные основы минимализма в оппозиции к идеям европейского музыкального авангарда и поставангарда;
  
• подробно анализируется специфическая для постминималистского этапа творчества С. Райха техника композиции, комплекс выразительных средств и приемов, новые аспекты взаимодействия в реальном акустическом пространстве сочинений слова произносимого, пропеваемого, проговариваемого и слова немого, читаемого глазами в аудиовизуальном тексте спектакля;
  
• вырабатывается аналитическая модель рассмотрения произведений видеомузыкального театра С. Райха в контексте коммуникативного потенциала его музыки.
  

Кроме того, диссертационное исследование впервые вводит в обиход отечественного музыкознания ряд текстов и материалов, которые были переведены и прокомментированы автором работы (переводы интервью со С. Райхом и Б. Корот, статей С. Райха и П. Гриффитса размещены в приложениях к диссертации).

Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах современной музыки, анализа музыкальных произведений, оперной драматургии. Также они представляют интерес для музыковедов, культурологов и историков, занимающихся изучением современных тенденций европейской и американской академической музыкальной культуры. Этим определяется практическая ценность диссертации.

Апробация диссертации осуществлялась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, на заседаниях которой работа неоднократно обсуждалась, а также в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях – как региональных (Красноярск 2005, Новосибирск 2005, Новосибирск 2008, Томск 2011), так и всероссийских (Нижний Новгород 2005). Кроме того, существенные аспекты исследования обсуждались автором диссертации в личной беседе со Стивом Райхом во время фестиваля современной музыки «Sacrum profanum» в г. Краков (Польша) в сентябре 2011 года. Основные положения диссертационного исследования отражены в ряде публикаций, три из которых размещены в журналах, рекомендованных ВАК.

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, трех глав и Заключения. Библиография включает 169 наименований, из них 45 – на иностранных языках и 14 наименований электронных ресурсов. Приложение составляют: 1) нотные примеры; 2) схема 1 сцены I действия оперы «Пещера»; 3) таблица тропов (ta’amim) для чтения Торы; 4) статья С. Райха «Влияние иудейской кантилляции на композицию» (перевод М. Бакуменко); 5) библейский текст Первого акта оперы «Пещера» (перевод М. Бакуменко); 6) интервью С. Райха с Р. Кесслером (перевод М. Бакуменко); 7) интервью С. Райха и Б. Корот с Д. Элленби «Театр Идей» (перевод М. Бакуменко); 8) статья П. Гриффитса «Субстанциональность слухового восприятия» (перевод статьи и комментарий М. Бакуменко).


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи исследования, определяются методология, новизна и практическая значимость работы.

Глава I «Философия минимализма как путь преодоления постмодернистской парадигмы» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Минимализм как художественный феномен. Истоки стиля» рассматриваются основные концептуальные импульсы, сформировавшие минимализм как направление. Минимализм выстраивает систему композиции, опираясь на современные опыты со звуком, оперируя иными понятиями и возможностями, чем те, что реализуются в представлениях о тональной или сериальной системах, углубляя, тем самым, собственный опыт переоценки достижений европейского музыкального авангарда.

Общеизвестно, что специфическими издержками авангарда стал ряд непреодолимых коммуникативных проблем. Авторы вынуждены вести собственную борьбу за публику, когда композитор становится музыковедом и музыкальным критиком, пропагандирующим свои личные методы сочинения музыки. Сами же опусы при этом становятся некой иллюстрацией возможностей изобретенного музыкального языка. В отличие от авангардной парадигмы, феномен минимализма формируется в иной плоскости.

С одной стороны, сознательно избрав ориентиры среди предшественников (композиторов барокко, классицизма, романтизма или XX века), ни один из минималистов не попадает под какое-либо заметное стилистическое влияние; и их эстетическое кредо образуется большей частью благодаря личной интуиции, а не учености. Так складывается феноменальный синтез, в котором по-новому сплетаются традиции и злободневность, архаика и новаторство, емкость художественных обобщений и аскетизм музыкального высказывания. С другой стороны, минималисты не позиционируют себя ни как творцы, вдохновленные идеями деконструкции¹ в духе постмодернизма, ни как искатели, пытающиеся заново интерпретировать смысловые достижения европейского авангарда. Область их интересов обнаруживается в сфере формирования такого художественного высказывания, которое, оставаясь понятным неискушенному слушателю, было бы способно глубоко волновать изощренного профессионала.

В 80-е – 90-е годы XX века минималистам удалось сформировать язык, обладающий глубокой смысловой перспективой. В художественных сообщениях, созданных с помощью этого языка, начинают прослеживаться черты мессианства, пророчества, новой морали. В рассматриваемых произведениях С. Райха, М. Наймана, Дж. Адамса акцентируется необходимость многих самоограничений современной цивилизации, которые человечество должно принять, дабы спастись. Притча, проповедь, акцент на трагической затерянности человека современной цивилизации в ее информационных потоках составляют основу художественных коллизий в творчестве минималистов. В операх С. Райха «Пещера» и «Три истории» это религиозное начало наиболее репрезентативно, так как библейский текст является неотъемлемой и важнейшей частью либретто.

Во втором параграфе «Философско-эстетические приоритеты минимализма: между авангардом и постмодернизмом» изучается опыт построения философских рефлексий композиторами-минималистами в контексте особенностей современных представлений о моделях развития культуры и общества.

Принципы постмодернизма, неоднократно порождавшие интерпретаторский произвол в отношении многих сочинений прошлого, не устраивают композиторов-минималистов. Они создают произведения и тексты, которые были бы дистанцированы от вольностей интерпретаторов, то есть, задают строгие условия постановки, звуковоспроизведения, драматургии, прочие ограничения в сфере предоставления публике конечного продукта. Все это позволяет ощущать собственную аутентичность, представляя каждое свое произведение как первоисточник, а не как след от него, произвольно переосмысленный интерпретатором. Тем самым С. Райх и его единомышленники стремятся вернуть искусство к самому себе, к его понятийному, образно-эмоциональному референту, в чем усматривается преодоление постмодернистской парадигмы. Творчество С. Райха, и Дж. Адамса, М. Наймана определенно показывает, что постмодернистское допущение так называемой семиотизации оперы – это шаг к подмене оригинального сочинения его знаком (символом, аллегорией, грамматической конструкцией и так далее). Но тогда реальные проблемы оперы отклоняются (отсюда – неоднократно повторяющиеся предначертания музыкальной критики о конце оперы как жанра²), в то время как проблемы знакового информационного обмена становятся единственно реальными.

Постмодернизм, заостряя проблему коммуникативного кризиса, утверждает собственную картину мира и свой философский стиль как наиболее походящий в современных условиях, как наиболее соответствующий эпохе. Однако стиль сугубо констатирующий, «перебирающий» ранее наработанные идеи, связи и отношения, известные философские модели на фоне распадающейся картины мира, в надежде сложить из этих все умножающихся фрагментов некое подобие прежней целостности. И характеризуется этот стиль философствования и художественной рефлексии не в категориях классических стратегий развертывания аргументации, присущих прежним философским системам, а как наблюдение, изучение, анализ социальной и культурной «ситуации» постмодерна. Как раз против такого подхода и восстают композиторы-минималисты в своем творчестве. При этом их возражения вполне оригинальны, концептуально самостоятельны и касаются в первую очередь сферы коммуникативных возможностей личности в рамках массового общения, удовлетворения духовных запросов, познавательных и культурных потребностей.

Минималисты указывают на дефицит вертикальных связей внутри коммуникации, которые всегда реализуются через обращение человека к Богу, Абсолюту в надежде получить ответ. Именно Его вмешательство может восстановить порядок в этом коммуникационном хаосе. Когда С. Райх в опере «Три истории» с беспощадной силой документа воспроизводит рассуждения ученых о клонировании и внедрении технологий генной инженерии в человеческую повседневность, он восстает против того, о чем писал Ж. Делез в «Логике смысла»³, определяя «субъекта нового общественного дискурса» (то есть, коммуникации – М.Б.) следующим образом: «ни Бог, ни Человек, а еще меньше, Человек на месте Бога»⁴. Преодоление этого состояния интеллектуального инфантилизма, процветающего на фоне информационного обмена, изобилия знаний, коммуникационных процессов в культуре и обществе, С. Райх видит в новом обретении Бога.

В соответствии с вышеизложенным, именно мотив преодоления постмодернистских тупиков познания, стремление предложить выход из них, действительно размыкающий системную ограниченность, как раз и является наиболее ценным и по-своему дерзким вызовом. Так, фигура инженера (механика, ядерщика, биотехнолога), воплощающего бездуховность научно-технической революции, стоит в центре философского анализа С. Райха в его сценическом произведении «Три истории». Современный ученый-интеллектуал, его гениальность и инфантилизм – предмет размышлений Дж. Адамса (в его опере «Доктор Атом»); утративший адекватность коммуникативных отношений с окружающим миром мыслящий субъект – в центре художественных обобщений М. Наймана (в опере «Человек, который принял свою жену за шляпу»).

В третьем параграфе «Музыковедческая рефлексия минимализма: движение от модели синтетического искусства к феномену стилевой целостности» формулируются принципы изучения минимализма, положенные в основу авторской исследовательской методологии.

Музыкальный минимализм, возникший на определенном этапе развития мировой культуры, до сих пор активно формирует собственные своды технологических, композиционных и структурных закономерностей, опираясь на определенную совокупность предпосылок и традиций. Значит, изучение творческого процесса, преобразующего упомянутые предпосылки и компоненты в целостность, отсылает к проблеме синтеза. Причем, в ходе синтеза происходит нечто трудно формализуемое – появляется неповторимое и оригинальное качество художественной целостности. Оно является главной ценностью и подлинным результатом синтеза, который, в случае успешности синтезирующих операций, приводит к появлению новой художественной монолитности в противоположность неудачному синтезу, результатом которого становится эклектика.

В возникшей в ходе синтеза целостности, все составляющие перестают быть просто слагаемыми, приобретая функциональные качества, присущие только этой, новой и самостоятельной художественной системе. Поэтому попытки охарактеризовать лишь сами компоненты, входящие в процесс синтеза, как целиком исчерпывающие его содержание, оказываются несостоятельными, поскольку оставляют нерешенными проблемы с определением качества и новизны возникшей целостности. Вызваны эти проблемы, во-первых, непреодолимыми противоречиями между компонентами, которые, например, отмечает А. Кром⁵ (иррационализм и рационализм, медитативный транс и принципы конфликтной драматургии) и, во-вторых, с потенциально нарастающим количеством компонентов, претендующих на участие в синтезе.

Очевидно, что в минимализме не предполагаются жестких ограничений по структуре и количеству отбираемых для синтеза компонентов, состав которых остается принципиально открытым. В то же время, в минимализме не допускается произвольный способ соединения смысла сообщения и передающей его структуры. Это и есть тот самый искомый принцип, инструмент синтеза, сплавляющий разрозненные прежде элементы в стилевую целостность, именуемую музыкальным минимализмом.

В то же время, в философии и художественной практике постмодерна смысл художественного сообщения зачастую стремятся приписать, подчас произвольно, либо насильственно, некоему тексту, аутентичные значения которого объявляются безвозвратно потерянными⁶. В философии и художественной практике модернизма новый смысл провозглашается неотъемлемым качеством новой структуры, иначе генерация структуры теряет всякий смысл, а если, вопреки ожиданиям, новая структура все-таки выражает старые, уже известные смыслы и ценности, она также объявляется бесполезной.

Что касается репетитивной техники как одного из компонентов синтеза, то и ее происхождение может и должно быть соотнесено с определенными истоками. А. Кром выделяет и акцентирует преимущественно американские истоки минимализма, хотя это не совсем полно отражает действительную картину. Минимализм – явление универсальное, его предпосылки подготавливались ведущими мыслителями и деятелями искусства, как Европы, так и Америки, и здесь особенно уместно подчеркнуть теоретические обоснования и практический опыт применения репетитивности в творчестве Я. Ксенакиса. Безусловно, репетитивная техника и авторская концепция паттерна сформировались у Райха под влиянием собственной разносторонней экспериментальной деятельности и творческих задач. Паттерн и процессы, связанные с его мультиплицированием, важны для композитора не как отражение стохастических процессов, а как способ выражения коммуникативной стратегии в музыке. Стратегия, выстраиваемая Райхом, не строго математическая, а, скорее, семиотическая и интеллектуально-психологическая. Для него повторение, возвращение, пересмотр исходного паттерна есть один из способов усилить меру информационной глубины сообщения благодаря суммированию разнообразных версий этого самого паттерна.

В отличие от выводов А. Кром, нам представляется, что минимализм недостаточно интерпретировать лишь как результат синтеза на основе сочетания лучших достижений в области авангарда и постмодернизма, суггестивных подходов и математизации музыкального языка. Минимализм демонстрирует еще и качественно иное мышление, исходящее из вполне самостоятельных и независимых посылок. И проистекает это мышление не столько из необходимости синтеза философских, эстетических, психологических учений и определенного набора музыкально-выразительных средств и техник композиции, сколько из принципа тождественности информационной глубины художественного послания коммуникативным возможностям музыкального языка, средствами которого это послание транслируется.

Все это дает основание заключить, что композитор рассматривает свою творческую миссию с позиций предложения не синтезированной, а совершенно оригинальной, новой и изначально цельной концепции, нового угла зрения, нового видения мира и его проблем. Этот набор идей явно полемизирует с посмодернистским опытом деконструкции и требованиями нового синтеза культуры. Исходя из этого, Райх подбирает средства художественной коммуникации, которые способны донести наиболее глобальные, общечеловеческие идеи до тех, кто способен их понять и принять. Для этого ему потребовалось усложнить и полностью перестроить коммуникативные векторы своего музыкального языка, «развернуть» горизонтальную структуру коммуникации «от человека к человеку» в своеобразную коммуникативную вертикаль, которая заставляет задуматься о возможности коммуникации между человеком и Богом, коммуникации, осуществимой через укрепление веры в Откровение, в божественное послание, смыслы которого еще далеко не исчерпаны, но умопостигаемы при чутком и внимательном к ним отношении.


Глава II «Воплощение оперного жанра в творчестве композиторов-минималистов» посвящена рассмотрению важнейших концептуальных особенностей сценического мышления трех композиторов: С. Райха, М. Наймана и Дж. Адамса. Все три композитора родственны в том, что главной проблемой человечества они считают неконтролируемое развитие и последующее отсечение от области естественного человеческого восприятия смыслов, продуцируемых современными технологиями и информационными потоками. Утрачивая возможность «бросить взгляд сверху», выделить главное, уловить магистральные тенденции развития, современный человек, перегруженный информацией и знаниями, в конечном счете, становится их заложником. Он теряет контроль над бесконечно множащимися информационными процессами, которые были инициированы им самим, но по отношению к которым он утратил способность понимания, то есть, переоценил коммуникационные возможности своего сознания. Эта смысловая немота при избытке информационных процессов, к которой движется культура, является главной проблемой, требующей не только новых сюжетов, о чем шла речь ранее, но и абсолютно новых подходов к искусству.

В первом параграфе «О художественной специфике музыкального минимализма на примере оперного жанра» дается оценка познавательным возможностям аналитических достижений отечественного музыкознания в отношении, с одной стороны, к оперному жанру и, с другой стороны, к минимализму. В отечественной аналитической литературе базисными элементами теоретического описания оперного сочинения традиционно считается драматургия, интонационная система, комплекс выразительных средств. Полностью опираясь на эти фундаментальные посылки, безусловно, не утратившие своей значимости и глубины, исследователи зачастую подходят к аналитическому рассмотрению минималистских оперных сочинений. При этом обнаруживается, что попытки научной интерпретации минималистких театрально-музыкальных композиций, исходящие исключительно из упомянутых посылок, остаются не вполне исчерпывающими и зачастую выстраиваются как сопоставление особенностей минималистских сочинений с опытом композиционных практик европейского музыкального авангарда.

Однако если в анализе минималистских произведений не абсолютизировать роль и значение композиционной структуры и звуковысотной организации как таковых, а учитывать еще и идеи коммуникационной эффективности музыки, можно прийти к интересным выводам. Такая коррекция научной позиции дает возможность предположить, что минимализм фактически предпринимает попытку преодоления коммуникационного тупика, в котором оказалась авангардная академическая музыка на закате ХХ столетия. Принятие этой позиции делает именно оперу наиболее актуальной формой воплощения идей минималистов, которые не только открыли новый путь развития жанра в XXI веке, но и предложили оригинальное и глубокомысленное понимание выразительных возможностей фонетики разговорных языков мира, фактически поставленных в один ряд с языком современного музыкального искусства.

Второй параграф «Проявление коммуникационного поиска в творчестве Майкла Наймана» посвящен творчеству М. Наймана, который стремится превратить эмоциональный отклик человека на музыку в главный объект своего осмысления. Роль музыки в синтетических жанрах становится ключевой для М. Наймана. Он восстает против потребительского к ней отношения, потому что при таких обстоятельствах музыка перестает быть текстом коммуникации, становится шумом или бесполезным сигналом. Именно поэтому он стремится к тому, чтобы вернуть музыке способность передавать слушателю свои глубинные смыслы.

Главным и наиболее значимым из своих сценических сочинений композитор считает оперу «Человек, который принял свою жену за шляпу». Согласно сюжету, главный герой страдает психическим расстройством – зрительной агнозией⁷, но речь в опере идет скорее о человеке, утратившем свою коммуникативную стратегию, свое художественное зрение. В этих признаках М. Найман усматривает Человека в современном социокультурном пространстве, который не видит значений за знаками, общей картины за мозаикой разрозненных событий, текстовых, аудиовизуальных сообщений и фактов. Композитор, создавая образ центрального персонажа, затрагивает проблему кризиса семиотической концепции мира, когда за бесконечными рефлексиями, возникающими по поводу усвоения неконтролируемо множащихся текстовых сообщений, так и не следует истинного познания стоящих за ними объектов, смыслов и мира в целом. Драматургия сочинения выстраивается как развитие постепенного и необратимого искажения коммуникационных возможностей личности. Символически, этот процесс экстраполируется композитором на современное человечество и его культуру и окончательно закрывает доступ к смыслу как цели общения, к возможностям адекватного понимания между людьми.

Третий параграф «О стиле Джона Адамса» посвящен Дж. Адамсу, вошедшему в сферу минимализма со своим оригинальным стилем, отличительной чертой которого было сочетание репетитивных приемов работы с музыкальным материалом, с выразительными средствами, свойственными европейским композиторам-симфонистам XX века. В то время, когда многие композиторы-авангардисты считались «элитарными маргиналами»⁸ творческого мира, чей музыкальный язык требовал весьма квалифицированного «перевода» или «предварительного объяснения» для слушателей широкого круга, Дж. Адамс стремился сделать свою музыку понятной и доступной.

Впервые Дж. Адамс заявил о себе как музыкально-театральный композитор, поставив свой оперный опус «Никсон в Китае» (1987). Будучи посвященной исторической встрече Ричарда Никсона с Мао Цзэдуном в 1972 году, эта опера оказалась отправной точкой для ряда последующих оперных партитур Дж. Адамса, которые в совокупности образуют направление политико-социальной оперы. Композитора привлекала именно социально значимая тематика глобальных, общечеловеческих масштабов. Но значимость социальной проблематики он понимает весьма глубоко, со всей серьезностью подходя к отбору сюжетов по установленным для себя критериям. Его в гораздо меньшей степени, чем журналистов и политологов волнует то, что принято называть «актуальным», он практически игнорирует целые пласты социальной рекламы, хроники скандалов, политическую демагогию всяческих оттенков, которая в ужасающих количествах наполняет прессу и электронные средства массовой информации. В противовес всему этому Дж. Адамс стремится выделить то, что относится к важнейшим современным проблемам человечества, таким как, например, терроризм (в опере «Смерть Клингхоффера») или война и создание атомного оружия (в опере «Доктор Атом»). Немаловажным является также и то, что эти глобальные проблемы композитор преподносит в сочетании с личной драмой героев.

Дж. Адамс демонстрирует свойственную минимализму манеру обобщенного живописания современной действительности крупными историческими штрихами, и это качество приближает его оперное творчество к сценическим произведениям С. Райха и М. Наймана. Тяга к высоким обобщениям маркирует вектор их размышлений о судьбах культуры и человечества в целом.

Объединяющим принципом построения драматургии в операх «Пещера», «Три истории» С. Райха и «Доктор Атом» Дж. Адамса является документализм, опора на историческую действительность, окрашенную в цвет острой социальной проблемы. Это проблема морального инфантилизма современного человека, его выбора перед Богом – остаться тварью или же принять на себя роль Творца и уйти от ответственности за массу загубленных человеческих жизней. Тема оружия в минималистской опере не случайна, авторами опер оно расценивается как своеобразный вызов, брошенный человечеством Богу, и композиторы предлагают задуматься о последствиях этого вызова.


Глава III «Композиционные и стилевые особенности сценических произведений Стива Райха «Пещера» и «Три истории» имеет аналитический характер и состоит из двух разделов.