Андрей Белый На рубеже двух столетий Воспоминания в 3-х книгах
| Вид материала | Книга |
- Андрей Белый Между двух революций Воспоминания в 3-х книгах, 9395.42kb.
- Андрей Белый Начало века Воспоминания в 3-х книгах, 10467.8kb.
- Www proznanie ru, 279.25kb.
- Термин «маркетинг» возник в экономической литературе США на рубеже XIX xx столетий, 228.87kb.
- Мы живём на рубеже двух веков, 258.37kb.
- Константин васильевич мочульский андрей белый, 384.75kb.
- Воспоминания Сайт «Военная литература», 4244.99kb.
- Российской Академии Юридических Наук), А. С. Трифонов (исполнительный директор Волгоградского, 209.92kb.
- Православная певческая традиция на рубеже XX -xxi столетий, 653.36kb.
- Темы исследования. Динамика современного развития такова, что все чаще звучит вопрос, 3886.88kb.
Андрей Белый
На рубеже двух столетий
Воспоминания в 3-х книгах
Книга 1
МЕМУАРНАЯ ТРИЛОГИЯ И МЕМУАРНЫЙ ЖАНР У АНДРЕЯ БЕЛОГО
Цикл воспоминаний Андрея Белого, создававшийся в конце 1920-х - начале
1930-х гг., по праву принадлежит к числу наиболее известных и наиболее
ценимых произведений крупнейшего мастера русского символизма. Эти три книги
в равной мере значительны и как художественное слово, и как исторический
источник: будучи ярким образцом мастерства Белого-прозаика, они содержат
богатый и выразительно интерпретированный материал об эпохе, охватывающей
около тридцати лет исторической, культурной и бытовой жизни России. "На
рубеже двух столетий", "Начало века" и "Между двух революций" - лучшее, что
написано Белым после "Петербурга", - утверждает автор первой советской книги
о Белом Л. К. Долгополов. - Мы многого не знали бы о литературном движении
рубежа веков, если бы эта трилогия не была написана, - несмотря на ее чисто
литературный характер. (...) Белый создал обобщающий образ времени -
катастрофического, чреватого взрывами и потрясениями мирового масштаба и
значения, хотя описал одну только сторону, одну линию литературного движения
начала века" [Долгополов Л. Андрей Белый и его роман "Петербург". Л., 1988,
с. 401]. Сходного мнения придерживается и Л. Флейшман, автор работы о
мемуарах Белого в американской коллективной монографии о русском писателе:
"Никакие другие опубликованные мемуары, касающиеся русской литературы
модернизма, не могут соперничать с мемуарами Белого по богатству информации,
по широте изображения литературной жизни или по тому вкладу, который сделал
их автор в развитие русского символизма" [Fleishman L. Bely's Memoirs. -
"Andrey Bely. Spirit of Symbolism". Ed. by John E. Malmstad. Ithaca, Cornell
University Press, 1987, p. 218].
Эти суждения в корректировках и оговорках не нуждаются. Действительно,
мемуарная трилогия Белого являет собою грандиозную многофигурную композицию,
дающую отчетливое представление не только о конкретных лицах и событиях, но
и о целых социально-исторических группах лиц - о московской ученой
интеллигенции последней трети ХГХ века, о контингенте гимназических
преподавателей и учащихся, о профессорском составе Московского университета,
о носителях "нового религиозного сознания" и т. д. Так, первая книга
мемуарной трилогии, "На рубеже двух столетий", предлагает красочную панораму
жизни московской университетской среды 1880 - 1890-х гг.; Белому важно было
показать силу семейной культурной преемственности, прочные "кастовые" устои
либерально-позитивистского мира, оставившие неизгладимый след в его
биографии и биографии его поколения, - но написанное им по значимости
выходит далеко за пределы анализа духовных и бытовых истоков собственной
личности, приобретая самое широкое значение: недаром о Белом говорят как о
полномочном историографе и бытописателе такого специфического
социально-общественного явления, как "профессорская культура", историографе,
указавшем и на "наступивший кризис этой культуры" [Кантор В. Русское
искусство и "профессорская культура". - Вопросы литературы, 1978, Љ 3, с.
159]. Что же касается истории русского символизма, то легче перечислить лиц,
обойденных вниманием Белого, чем назвать тех, кто - подробно или бегло -
изображен в его мемуарах. Обладая избирательной, своеобразной до
экстравагантности, но чрезвычайно острой, цепкой и устойчивой памятью,
позволявшей много лет спустя довольно точно (почти не ошибаясь даже в
указаниях месяцев и дней) и дифференцированно реконструировать события и
умонастроения, с одной стороны, с другой - имея за плечами чрезвычайно
активно и насыщенно прожитую жизнь, изобиловавшую встречами, странствиями,
разного рода коллективными предприятиями, пребывая всегда в гуще людей,
Белый сумел создать из хроники своей жизни, своих исканий, литературных и
нелитературных деяний многокрасочную картину пережитой исторической эпохи.
П. Антокольский указывал на естественный сплав в мемуарах Белого
"былого" с позднейшими думами о былом, на редкое единство этого сплава из
былых увлечений и позднейших оценок [Антокольский П. Валерий Брюсов. - В
кн.: Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 1. М., 1973, с. 13].
Ассоциация с прославленной книгой Герцена при обращении к мемуарной
трилогии Белого, видимо, возникает неизбежно (и сам Белый говорит о "своем
"былом и думах" применительно к "берлинской" редакции "Начала века") [См.
письмо Белого к П. Н. Медведеву от 10 декабря 1928 г. (В кн.: "Взгляд".
Критика. Полемика. Публикации. М., 1988, с. 432)]. По широте охвата
исторической жизни, обилию и яркости индивидуальных характеристик, полноте и
подробности автобиографического исповедания мемуарный цикл Белого
выдерживает сравнение, пожалуй, лишь с двумя аналогичными произведениями
русских классиков - "Былым и думами" А. И. Герцена и "Историей моего
современника" В. Г. Короленко. Подобно Герцену и Короленко, Белый
предпринимает опыт детализированной автобиографии, построенной по
хронологическим этапам прожитой жизни (детство, юность, зрелость) на фоне
широкой исторической панорамы и с вкраплением относительно самостоятельных
очерков - мемуарных портретов современников. Сходство в мемуарном методе,
жанре, приемах повествования, однако, только оттеняет существенные отличия
Белого в характере и стиле предпринятого им летописания.
Плоды деятельности любого мемуариста неизбежно должны находиться в
согласии е формулами: "я видел", "я знаю", "я вспоминаю", "я свидетельствую"
и т. д. Следуя этим формулам, Белый в своих мемуарных реконструкциях упорно
делает акцент не на сказуемом, как в большинстве своем другие мемуаристы, а
на подлежащем - личном местоимении. То, что для Короленко, например, было бы
неприемлемо (характерно самое заглавие его книги о себе - "История моего
современника": писатель демонстративно устраняет собственное "я", настаивает
на исключительно объективной значимости своих индивидуальных жизненных
перипетий), для Белого - единственно возможный вариант. Неизменно задающее
тон всему повествованию личностное начало - отличительная примета
воспоминаний Белого и в сопоставлении с мемуарными книгами других
писателей-символистов, появившимися незадолго до возникновения трилогии
Белого или почти одновременно с ней. "Живые лица" (1925) 3. Гиппиус,
"Встречи" (1929) В. Пяста, "Годы странствий" (1930) Г. Чулкова содержат
немало субъективных, пристрастных оценок и характеристик, но по самой
фактуре изображения они представляют собой вполне традиционные мемуары,
выдержанные в добросовестно "объективной" манере и предлагающие описания,
трактовки и обобщения, мыслимые как адекватные определенным лицам или
явлениям. Напротив, Белый с гораздо большей охотой отдается своим зачастую
непредсказуемым ассоциациям, причудливым впечатлениям, метафорическим
сопоставлениям, образотворчеству и мифотворчеству; в результате возникает не
набор документально - или по замыслу - заведомо точных словесных фотографий,
а некая новая суверенная художественно-документальная реальность,
выстроенная по законам образного мышления и управляемая фантазией не в
меньшей мере, чем императивными данными зрения, слуха и понимания. В этой
созданной Белым новой реальности, например, выступающий с речью великий
французский социалист и знаменитый оратор Жан Жорес предстает в образах то
слона ("Кричал с приседанием, с притопом увесистой, точно слоновьей ноги,
точно бившей по павшему гиппопотаму; почти ужасал своей вздетой, как хобот,
рукой"), то громовержца Зевса ("...сверкал стрелами в тучищах: дыбились
образы, переменялся рельеф восприятий; рукой поднимал континент в океане;
рукой опускал континент: в океан"); совокупность подобных образных
построений и штрихов в изображении личности отодвигает на второй план то,
что оказалось бы, разумеется, в центре внимания у другого мемуариста, -
сообщение о содержании выступления Жореса.
Субъективное начало главенствует в мемуарных книгах Белого так же
безраздельно, как и в его романах. И если образ столицы Российской империи в
его романе "Петербург" - это образ вымышленного, символически преображенного
города, не соответствующий ни реальному топографическому плану, ни
путеводителям, то и применительно к воспоминаниям Белого следует делать
аналогичную поправку: авторское восприятие порой претворяет достоверную
реконструкцию фактов до известной степени в хронику никогда не бывших
событий и панораму ярких художественных образов, существовавших в подобном
виде лишь в восприятии и воображении Белого. Подлинные лица для этих образов
служили лишь моделями. Характерно в этой связи замечание Г. В. Адамовича по
поводу изображения в "На рубеже двух столетий" отца писателя, Н. В. Бугаева:
"Портрет отца удивителен. Он строен, сложен и блестящ. Не берусь только
судить, насколько он правдив именно как портрет, а не как поэтический образ"
[Адамович Г. Андрей Белый и его воспоминания. - Русские записки (Париж),
1938, Љ 5, с. 145]. То, о чем Адамович судит предположительно, К. В.
Мочульский в своей книге о Белом утверждает с полной уверенностью: "Белый не
историк, а поэт и фантаст. Он создает полный блеска и шума "миф русского
символизма" [Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955, с. 269].
В своих воспоминаниях Белый безудержно отдается эстетическому
преображению некогда пережитой и познанной реальности. В свою очередь,
собственно художественным произведениям Белого присуща, как бы по принципу
взаимокомпенсации, тенденция к непосредственно личной исповедальности,
автобиографизму. Едва ли не все произведения Белого насквозь
автобиографичны, и эта их особенность настолько сильна и всепроника-юща,
настолько определяет характер обрисовки вымышленных героев, за которыми
почти всегда скрываются конкретные прототипы, и выстраивание обстоятельств,
за которыми встают реально пережитые коллизии, что их автор, по праву
приобретший репутацию дерзновенного новатора, создателя причудливых,
фантасмагорических художественных миров, парадоксальным образом может быть
охарактеризован как мастер, неспособный к художественному вымыслу как
таковому, не проецированному на личные воспоминания и впечатления или на
"чужие" тексты, на новый лад перетолкованные. Если расценивать приемы
сюжето-сложения в прозе Белого, то придется сделать вывод, что изобретение
оригинальной фабулы и интриги не относится к сильным сторонам его
мастерства: там, где должна властвовать стихия чистого вымысла, у Белого
чаще всего - надуманные, неправдоподобные, логически противоречивые
ситуации. Достоверности и убедительности (в том числе и в отношении
фантастических и "бредовых" явлений) Белый достигает тогда, когда
непосредственно следует своему личному, биографическому опыту, либо когда
строит художественную коллизию из заимствованных образов и сюжетных мотивов
(таковы, например, мотивы пушкинского "Медного всадника" в "Петербурге",
спародированные, гротескно перетолкованные, но претворенные в новую,
безукоризненно выстроенную, емкую художественную реальность). Все творчество
Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе. Когда
он пытается создать "беллетристический" сюжет - авантюрный, с участием сил и
лиц, с которыми его никогда не сталкивала жизнь, - эти усилия сотворить
нечто непредсказуемое и необычайное оборачиваются подспудным, потаенным
автобиографизмом. В хитросплетениях интриги (в романах "Серебряный голубь",
"Петербург", "Москва") узнаются события, сыгравшие явную или скрытую, прямую
или косвенную роль в биографии Белого; в образах вымышленных героев
фокусируются черты самого Белого, его родных, близких друзей и не очень
близких знакомых, складывающиеся в новую художественную мозаику, которая при
внимательном обозрении поддается дифференцированному и вполне конкретному
анализу как биографическая в своей основе структура.
О спонтанном автобиографизме творческих опытов Белого свидетельствует
характерный эпизод. В 1906 г., когда между Белым, Л. Д. Блок и Блоком
разворачивалась мучительная личная драма, в журнале "Золотое руно" (Љ 7 - 9)
появился рассказ Белого "Куст". В условно-символическом сюжете этого
произведения Л. Д. Блок усмотрела скрытые оскорбительные выпады по своему
адресу и по адресу Блока [См.: Литературное наследство, т. 92. Александр
Блок. Новые материалы и исследования, кн. 3. М., 1982, с. 258 - 259]. Белый
же, как он в свое время решительно заверял Блока в письме к нему [Александр
Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940, с. 180 - 181], а позднее повторял
то же самое в мемуарах "Между двух революций", никакими "злонамеренными"
задачами не руководствовался и считал упреки совершенно немотивированными.
Думается, что в этом конфликте оба, и Л. Д. Блок и Белый, были правы и
неправы одновременно: по всей вероятности, Белый действительно не ставил
перед собой специальных "аллюзионных" целей, но, работая над рассказом,
оставался верен самому себе, своему сложившемуся творческому методу, и
"отвлеченный" сюжет естественным образом оказался насквозь проникнутым
непосредственно жизненной аурой.
Для самого Белого не существовало принципиальной разницы между
собственно художественной прозой и мемуаристикой: рассказывая о годах
младенчества в воспоминаниях "На рубеже двух столетий", он подкрепляет свои
доводы цитатами из романа "Котик Летаев", используемого без каких-либо
оговорок как мемуарный же текст, а литературный портрет Льва Ивановича
Поливанова в тех же воспоминаниях дополняет опять же цитатой из романа
"Москва", в которой речь идет о Льве Петровиче Веденяпине. Подобный метод
вполне оправдан и не должен вызвать недоумения: ведь "Котик Летаев" целиком
основывается на личных воспоминаниях Белого о своем детстве, а Веденяпин в
"Москве" - такой же портрет Поливанова кисти Белого, как и незамаскированное
изображение знаменитого педагога в "На рубеже двух столетий". В творческом
арсенале Белого предостаточно подобных "двойников", которыми можно было бы
восполнить характеристики соответствующих им подлинных исторических лиц:
Мережкович и Шиповников из "Симфонии (2-й, драматической)" (1901) вписались
бы в мемуарные образы Мережковского и Розанова, Жеоржий Нулков из "Кубка
метелей" (1907) дополнительно проиллюстрировал бы рассказ Белого о неприятии
им "мистического анархизма" Г. Чулкова, Нелли из "Записок чудака" (1919)
прибавила бы красок к портрету А. Тургеневой, и т. д.
Если под "мемуарным" углом зрения рассматривать все творчество Белого,
то выясняется, что писатель создавал мемуары (или произведения, включающие
мемуарно-автобиографическое начало) с того самого момента, как ступил на
литературный путь. Правда, это были не вполне привычные мемуары и едва ли
они осознавались автором в этом их качестве - но ведь и позднейшая мемуарная
трилогия Белого, как выясняется, весьма отличается от общепризнанных
образцов этого жанра. Уже в первой книге Белого, вышедшей в свет в 1902 г.,
"Симфонии (2-й, драматической)" - или "Московской симфонии", как ее иногда
называл автор, - есть элементы мемуарной хроники, вкрапливающейся в заведомо
сфантазированное "мелодическое" повествование. Реальные московские жители
преображаются здесь в нимф и морских кентавров уже в согласии с тем методом
метафорического претворения действительности, с которым мы встречаемся и в
последней написанной Белым книге, "Между двух революций", где трибун Жорес
предстает в образе трубящего слона и Зевса-громовержца. Стремясь показать,
как "в течении времени отражалась туманная Вечность" [Белый Андрей. Собр.
эпических поэм, кн. 1. М., 1917, с. 183. 11 Там же, с. 199, 279], Белый
пытается зафиксировать ускользающее время, щедро заполняя свое
"симфоническое" повествование событиями московской жизни, совершавшимися в
1901 году, - от заметных и существенных до самых мелких и вздорных
(документальную достоверность последних Белый подтверждает подстрочными
примечаниями: "См. московские газеты за май", "Смотри газеты за июнь") 11.
Вся "московская симфония" выстроена по канве реально случившегося,
увиденного и пережитого, порой являя собой уникальный образец диковинного
жанра лирического протокола; перед нами еще не мемуары в строгом смысле
слова, а скорее хроника, поскольку речь в "Симфонии" идет не о давно
минувшем, а о недавно свершившемся или еще свершающемся, но характерные
черты будущей мемуарной манеры Белого, предполагающей равноценное внимание к
"существенному" и "несущественному" (разговорам "ни о чем", мелким бытовым
подробностям, жестам, интонациям и т. п.) в этом раннем произведении уже
налицо.
Автобиографический пласт сильно сказывается и в "третьей симфонии"
Белого "Возврат" (1901 - 1902), в которой писатель "протоколировал"
впечатления своей студенческой жизни в университетских аудиториях и
лабораториях, и, разумеется, во многих стихотворениях 1900-х гг. Первые
очерки Белого, содержавшие отчетливо выраженный мемуарный элемент, появились
в 1907 г., после пребывания писателя в течение нескольких месяцев в Германии
и Франции. Это были напечатанные в московской газете "Час" (2 и 16 сентября)
очерки о встречах в Мюнхене со знаменитыми тогда мастерами слова -
Станиславом Пшибышевским и Шоломом Ашем: в них давался беглый литературный
портрет писателя ("силуэт", как обозначено в подзаголовках к обоим очеркам),
основанный исключительно на личных впечатлениях. За этими "силуэтами"
последовали "силуэты" Мережковского, Бальмонта, Брюсова: характеристика,
которую давал в них Белый мэтрам "нового искусства", опять же сводится в
основном к изображению их личности, бытовых и психологических черт,
особенностей поведения; творческий облик писателей в этих "силуэтах"), в
соответствии с канонами мемуарного жанра, не акцентируется и лишь проступает
сквозь облик человеческий. Так, в очерке о Мережковском Белый подробно
живописует писателя на прогулке в Летнем саду, рассказывает о своем
знакомстве с ним, описывает петербургскую квартиру Мережковского и 3.
Гиппиус, воссоздает царящую в ней атмосферу литературных дебатов [См.: Белый
Андрей. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 409-415]. От позднейших
мемуарных опытов этот и подобные ему "силуэты", зарисованные Белым, отличает
лишь их большая фактическая достоверность, поскольку мемуарные эскизы второй
половины 1900-х гг. делались по свежим следам пережитого и еще не
подвергались искажающей оптике, к которой Белый прибегал - или вынужден был
прибегать - в позднейшие годы. Уже в 1907 г. появляется и первый его очерк с
подзаголовком "Из воспоминаний" - "Владимир Соловьев" [Русское слово, 1907,
Љ 277, 2 декабря]. В нем с благоговением переданы впечатления от
немногочисленных встреч с философом и поэтом, духовным учителем Белого. По
всей вероятности, уже тогда, в первое десятилетие своей литературной
деятельности, Белый был внутренне готов перейти от отдельных мемуарных
эскизов к более масштабным полотнам; В. Ф. Ходасевич, вспоминая об этой
поре, свидетельствует, что в частых разговорах с ним Белый постоянно делился
устными импровизированными мемуарами: "Любил он и просто рассказывать: о
семье Соловьевых, о пророческих зорях 1900 года, о профессорской Москве,
которую с бешенством и комизмом изображал в лицах" [Ходасевич В. Ф.
Некрополь. Воспоминания. Bruxelles, 1939, с. 77].
Новый и чрезвычайно сильный импульс развитию у Белого
мемуарно-автобиографяческой темы дала антропософия. Став в 1912 - 1913 гг.,
во время долгого пребывания за границей, убежденным приверженцем
религиозно-философского учения Рудольфа Штейнера, уделявшего особо
пристальное внимание проблеме человеческого самопознания, духовного
становления и самоопределения личности, Белый ощутил потребность по-новому,
под антропософским углом зрения осмыслить прожитую жизнь, характер своей
внутренней эволюции и постичь ее потаенный телеологический смысл. Писатель
был глубоко убежден в том, что приход его к антропософии был неизбежным и
закономерным, что в антропософии ему суждено было обрести законченное
системное воплощение тех духовных интуиции, которые он бессознательно
переживал на рубеже веков, в пору становления своей творческой личности.
Отсюда возникала потребность воскресить и проанализировать те первоначальные
импульсы, из которых развивалась позднейшая цельная система мироощущения и
мировидения. Так родилась идея большого цикла автобиографических
произведений "Моя жизнь". Высылая Р. В. Иванову-Разумнику 23 июня 1916 г.
рукопись романа "Котик Летаев", Белый сообщал: " ".Котик Летаев" есть первая