Глава
| Вид материала | Документы |
- Узоры Древа Жизни Глава Десять Сфир в четырех мирах Глава 10. Пути на Древе Глава 11., 3700.54kb.
- Узоры Древа Жизни Глава Десять Сфир в четырех мирах Глава 10. Пути на Древе Глава 11., 5221.91kb.
- Гидденс Энтони Ускользающий мир, 1505.14kb.
- Психологическая энциклопедия психология человека, 12602.79kb.
- План. Введение Глава Методы и типы монетарного регулирования Глава Операции на открытом, 411.98kb.
- Альберт Эллис Глава 11. Милтон Эриксон Глава 12. «Миланская школа» Глава 13. Коротенькое, 3401.28kb.
- Автор Горбань Валерий (соsmoglot). Украина Парадигма мироздания. Содержание: Глава, 163.17kb.
- 1 Характеристика представителей семейства врановых, населяющих Республику Татарстан, 168.07kb.
- Предисловие переводчика 4 Глава Соображая духовное с духовным 6 Глава Церковь в кризисе, 5180.11kb.
- Институт экономики города градорегулирование основы регулирования градостроительной, 1546.55kb.
1.4 Советские интертексты Т.Кибирова
Противоборство или хотя бы оппозиционность к советскому государству, осмысляемому как тоталитарное, была необходимым атрибутом литературного андеграунда 1980-х годов. А.Архангельский говорит, что поэтам, чтобы быть признанными в атмосфере литературного андеграунда, «надлежало хмыкать и подначивать, выворачивать смыслы наизнанку и тотально иронизировать»105. Т.Кибиров, по наблюдению критика, вполне отвечал данным требованиям. Об этом же говорит Д.Бавильский, видя здесь причины успеха Т.Кибирова: «Сначала казалось, что популярность Кибирова зиждется на веселом, ёрническом отношении к советской действительности, <…> его достаточно незлобивая ирония позволяла, с одной стороны, дистанцироваться от свинцовых мерзостей развитого «стабилизма», а с другой – выгораживала особое приватное пространство»106. Итак, востребована была не борьба с режимом, а презрительно-ироническое неприятие его ценностных установок. М.П.Абашева отмечает, что хотя ни С.Гандлевский, ни Т.Кибиров не являлись борцами с режимом, но поза естественной брезгливости по отношению к «советской обрядности» (термин С.Гандлевского) для поэтов этого круга являлась едва ли не обязательной107. В силу этих причин образы советского тоталитарного дискурса представлены в раннем творчестве Т.Кибирова очень широко.
Это отражается, прежде всего, в интертексте: цитаты и аллюзии из советских песен и стихотворений советских поэтов, осмысляемые поэтом с неизменной иронией, создают в творчестве Т. Кибирова, по отзыву Р.Тименчика, следующий эффект: «это цитатная вакханалия, половецкие пляски аллюзий, <…> хари советских песен за красивыми личинами великих русских стихов, разудалая агрессия чужого слова. Где кончаются Дербенев, Добронравов, Матусовский, Лебедев-Кумач, и начинается Ломоносов, Тютчев, Пушкин?»108. Если сама по себе приверженность автора к чужому слову является стилеобразующей чертой, то источник этих интертекстов отражает общую для поэтического андеграунда 80-х тенденцию к пародийному переосмыслению тоталитарного дискурса.
В образной системе произведений Т.Кибирова тоталитарный дискурс представлен в двух антагоничных воплощениях: это политзаключенные – ЗК, «враги народа», и противостоящие им образы советских политических лидеров. Разумеется, первые вызывают у автора сочувствие, а вторые – неприязнь. Однако в творчестве Т.Кибирова присутствует попытка примирить эти две стороны конфликта, уже переставшего быть актуальным. Например, это можно видеть в поэме «Сквозь прощальные слезы»: «<…>два капитана / за столом засиделись в ночи» (Кто куда, «Сквозь прощальные слезы», с. 41)
Сцена, мирный характер которой обеспечивает формальное объединение действующих лиц по общему воинскому званию, а также интертекстуальная отсылка к роману В.Каверина, далее взрывается конфликтом: «И один угрожает наганом, / А второй третьи сутки молчит» (Кто куда, «Сквозь прощальные слезы», с. 41). Далее масштаб конфликта увеличивается, и в числе жертв оказывается и второй капитан: «Это дедушка дедушку снова / На расстрел за измену ведет, / Но в мундире, запекшемся кровью, / Сам назавтра на нарах гниет» (Сантименты, с. 41). И.С.Скоропанова в книге «Русская постмодернистская литература» комментирует приведенный отрывок так: «отталкиваясь от названия романа Каверина "Два капитана", цитируя залихватскую "Песенку про капитана" Лебедева-Кумача, поэт дает собственный вариант судеб героев этих произведений, в сталинские времена вполне возможный...»109. Надо заметить, что тезис об авторском варианте судеб героев именно этих произведений вряд ли возможно доказать. В песне Лебедева-Кумача речь идет о капитане корабля, у Т.Кибирова же «капитан», скорее, воинское звание. Если капитан-арестованный еще может быть моряком, то по крайней мере второй капитан (следователь) к флоту отношения не имеет. Обращение, которое мы видим далее в тексте "гражданин капитан, пощади!" жестко маркирует офицера НКВД, каковым и является второй капитан по сюжету. "Капитан" – это и морской, и армейский, и милицейский чин, и эта игра слов, видимо, ввела исследователя в заблуждение.
Причина происходящего не в ком-то из героев, а в стоящей над ними неправедной власти, изображенной Т.Кибировым в образах политических лидеров.
Центральное место среди образов советских вождей занимают Ленин и Сталин, которых Т.Кибиров не противопоставляет, а сближает: «очень Сталина ты ненавидишь/очень Ленина любишь, дурак» (Сантименты, с. 146). «Дурак» в данном случае указывает на то, что герой не понимает очевидное для автора родство этих образов двух тоталитарных лидеров: образ В.И.Ленина Т.Кибиров подверг переоценке и резкой критике еще в книге «Когда был Ленин маленьким», где, используя материалы малоизвестных воспоминаний о В.И.Ленине, создал пародийный и сниженный образ вождя110.
Эти образы генеральных секретарей и руководителей Коммунистической партии, связанные с коммунистическим прошлым, формируют в сумме своего рода «образ врага». Для его описания характерны ирония, сарказм, инфернальные черты, негативные оценочные эпитеты («мудацкого, уродского Черненко»).
По крайней мере дважды Т.Кибиров употребляет слово «мразь» для характеристики коммунистических лидеров: «и все же, как тогда от мрази густобровой (намек на Брежнева) / запремся, милый друг, от душки-Борового» (Кто куда, с. 225 ); и: «а что Ленин твой – мразь, я уже написал / и теперь я свободен вполне!» (Сантименты, с. 209). При этом по крайней мере об одном генсеке Т.Кибиров все-таки молится: «Спаси, Иисус, микрорайон Беляево / ну, а Черненко как же? – да не знаю я!/ Ну, и Черненко, если образумится», и далее: «спаси, Господь, несчастного Черненко!/ Прости, Господь, опасного Черненко!» (Кто куда, «Сквозь прощальные слезы», Эпилог, с. 59). И хотя нигде у Кибирова нет молитвы за Ленина или Сталина (это было бы кощунством), можно сказать, что образы партийных функционеров двойственны: кроме осуждения и иронии, они вызывают умиление, сочувствие и даже жалость: проблема не в них, это лишь внешняя сторона, и они олицетворяют страну (впоследствии Т.Кибиров скажет: «Взирая на заветного Черненку»); здесь есть ирония, есть сарказм, но нет ненависти. Здесь и проходит граница между поэтами пушкинской школы и гражданскими поэтами советского образца, ориентированными в первую очередь на борьбу. Не все атрибуты тоталитаризма оцениваются поэтом негативно: Т.Кибиров разделяет идеологию и подлинно национальные ценности «лишь медаль «За Отвагу» не стебай, пощади» (Сантименты, «Дитя карнавала», с. 41).
Публицистические штампы времен перестройки, наряду с лозунгами «эпохи застоя», становятся средством создания комического – они утратили актуальность, не отражают сути проблем и уже оттого смешны; комизм создается за счет их нагнетания, быстрой смены (чередования) и сатирической тавтологии: «Партия у нас партийна <…>Родина у нас родная // <…>Человеки человечны. / и враги у нас враждебны. / Монумент монументален / и эпоха эпохальна» (Сантименты, с. 16 – 17). Можно видеть, как цитаты из В.Маяковского («самый человечный человек») и М.Исаковского («ты мне Родина родная») чередуются с публицистическими штампами, образуя единый текст. Целью такого текста может быть только трансгрессия за пределы тоталитарного дискурса. Необходимость выйти за пределы тоталитарного дискурса отражена также в цикле «Любовь, комсомол и весна»111, где стилизованные лозунги и идеологические штампы выступают в качестве рефрена, проходя, с незначительными изменениями, через весь цикл: «…Времена застоя / Марксизм животворящий извращают, / и бюрократы, взяточники, воры, / и пьяницы, и даже наркоманы, / и мафия, комчванство, домострой, / и формализм, и узкие места, / и национализма пережитки, / и экстенсивный метод, и другие / явленья негативные, и Брежнев / всем ненавистный, и овощебазы, / и министерства, ведомства, и главки…» (Сантименты, с. 190).
Такие перечисления идеологических и публицистических штампов, повторяясь, создают в каждом стихотворении цикла контекст той или иной эпохи. Сменяя друг друга, они помогают поэту обозначить границы тоталитарного дискурса и подчеркнуть их замкнутость.
Т.Кибиров отражает в своем творчестве и визуальный ряд советской пропаганды: « Дядю Сэма с ужасною бомбой / нарисуй мне, малыш, на листке, / реваншиста, Батисту и Чомбе! / «Миру мир» подпиши в уголке!» (Сантименты, с. 144). Важно, что в данном случае автором пропагандистского плаката выступает ребенок, что делает невозможным идеологическое противостояние и переводит данный рисунок в разряд лирических воспоминаний о детстве.
Минувшая, тоталитарная эпоха отражена и в цитации: песни, фильмы, артисты, герои советского времени осмыслены в кибировских текстах по большей части пародийно. Это можно видеть во многих стихотворениях Т.Кибирова, однако ярче всего эта тенденция выражена в поэме «Сквозь прощальные слезы», в цикле «Песня остается с человеком», где само название содержит отсылку к песенному жанру, в цикле «В рамках гласности», а также в цикле «Любовь, комсомол и весна». Например, в первом стихотворении из цикла «В рамках гласности», герои советской литературы матрос Железняк, Корчагин и Мересьев действуют вместе с героем Маршака Дядей Степой (снова соединение идеологии и детских впечатлений). Аллегорический сюжет способствует помещению персонажей в единое культурное пространство («и сунул в карман их, героев бессменных / во внутренний теплый карман»)112, уничтожающее идеологические противоречия («я им у костра Мандельштама читаю,/ Каховку поём иногда»). Автор не пытается примирить два идеологических дискурса в литературе, а показывает разложение одного из них (тоталитарного). Мандельштам и «Каховка» через запятую могут существовать только в контексте литературы, в «Вавилонской библиотеке», равнодушной к идеологии.
В поэме Т. Кибирова «Сквозь прощальные слезы» наиболее ярко отражена общая для литературного андеграунда 1980-х тенденция к пародийному осмыслению советской культуры. Прежде всего, обращает на себя внимание контаминация цитат из различных советских песен, например: «спой мне песню, парнишка кудрявый («За фабричной заставой…») / нас ведь судьбы безвестные ждут. («Варшавянка») // Это есть наш последний, конечно, / и единственный, видимо, бой («Интернационал»)» (Сантименты, с. 132).
В работах А.Зорина основное внимание уделяется тому, как, говоря на чужом языке, поэт ухитряется остаться собой113. Действительно, в творчестве Т.Кибирова очень часто можно наблюдать, как, по выражению О.Богдановой, «его песня складывается и сплетается из строк и образов других художников»114. Советские интертексты Т.Кибирова представляют собой самый тривиальный пример данного процесса: связанные в единый текст за счет контаминации, они теряют самостоятельное звучание и характерный для них публицистический пафос, присутствуя в тексте в качестве культурного фона. Однако данные цитаты не остаются неизменными и не осмысляются поэтом исключительно негативно: это поставило бы поэзию Т.Кибирова на грань публицистики. По наблюдению О.Богдановой, «в отличие от концептуалистов, цитатность у Т.Кибирова не двусмысленна, а непосредственна, она окрашена субъективностью его воспоминаний и лиризмом его восприятия»115. Субъективность воспоминаний отражается, как правило, в предметной среде (описания советского быта в «Послании Семену Файбисовичу» и других стихотворениях); лиризм восприятия в поэме «Сквозь прощальные слезы» выражен в риторических обращениях лирического героя к персонажам знаковых текстов советской культуры (например, начинающий каждую главу поэмы рефрен «Спой(те) мне…»).
Не последнюю роль играют в переосмыслении цитат иронические комментарии поэта: « Хлопцы! Чьи же вы все-таки были? / Кто вас в бой, бестолковых, увлек?» (Сантименты, с. 134), или: «Мой мечтатель-хохол окаянный, / помнят псы-атаманы тебя, помнят гордые польские паны, / только сам ты не помнишь себя» (Сантименты, с.133). Хотя этот способ переосмысления метатекста технически достаточно прост, он более продуктивен, чем другой, представленный, например, в «белогвардейских» песнях Ж.Бичевской и А.Малинина, где отрицательные герои советских песен становятся положительными. Симптоматично, что в поэме Т.Кибирова герои песен А.Малинина (поручик Голицын и корнет Оболенский) присутствуют наряду с персонажами советских песен. Это логично: песенная культура гражданской войны представляет собой единое культурное пространство независимо от идеологической направленности отдельных текстов. Т.Кибиров отказывается от полемики с текстами мертвой культуры и отрицает их только ради утверждения гуманистических ценностей, доказывая их значимость «от противного».
Для придания своей аргументации большей эмоциональной насыщенности Т.Кибиров касается не только истории советского режима, но и его настоящего: например, актуальная и знаковая для той эпохи проблема дефицита отражена в стихотворении «Песнь о сервелате», где продукт питания выступает «духовной ценностью», осмысляемой в мистическом ключе: «Нет! Нам нужно, товарищ, и нечто иное, / трансцендентное нечто, нечто высшее, свет путеводный, / некий образ, символ – / бесконечно прекрасный и столь же далекий, / и единый для всех – это ты, колбаса, колбаса!» (Сантименты, с. 27).
Этот пример иллюстрирует духовную нищету материалистического мировоззрения советского общества, о которой говорилось выше116 и еще более сужает рамки тоталитарного дискурса в представлении поэта. Разумеется, при возведении колбасы в ранг «духовной ценности» речь идет о сатирической гиперболе, однако эта гиперболизация еще более обостряет потребность поэта выйти за грань подобного мировоззрения.
Все эти образы отражают, помимо прочего, то, как поэт видит и оценивает прошлое117. Надежды и опасения, связанные с будущим, воплощены в образах молодежи. Образ молодежи прошлого (комсомольцы) и два образа современной молодежи (урод и стиляга в поэме «Дитя карнавала»), несмотря на оптимистическую концовку поэмы: «Чтобы Родину нашу / сделал я, зарыдав, / и милее и краше / всех соседних держав. // Чтоб жених и невеста, / взявшись за руки, шли, / а за ними, все вместе, все народы Земли…» (Сантименты, с. 443), осмысляются поэтом иронически.
Тема антитоталитаризма не нуждается в более подробном анализе, так как не привносит ничего нового в постсоветскую литературу, где она была модной и хорошо разработанной. Единственное новшество в осмыслении данной темы у Т.Кибирова – связанная с ней тема прощения: «Поверь, я первый встану на защиту! / Я не позволю никого казнить! / Я буду на коленях суд молить, / чтоб никому из них не быть убиту!» (Сантименты, «В рамках гласности», IV, с. 93). Виновные в преступлениях тоталитарного режима, став, в свою очередь, жертвами, вызывают у поэта сочувствие. Хотя он осуждает их, наказание, по его мнению, не должно быть слишком суровым – это поставило бы судей на один уровень с обвиняемыми. Поэт говорит об этом так: «Не допущу я благородной мести <…> И я добьюсь, чтоб оправдали их, / верней, чтоб осудили их условно» (Сантименты, «В рамках гласности», IV, с. 93). Мы видим в стихотворении две противоположные интенции: с одной стороны, зло должно быть наказано, с другой Т.Кибиров предупреждает читателя о соблазне уничтожить зло методами зла. Две интенции сходятся в последней строфе, где логическое противоречие остается, но нравственное снимается: «Организуйте Нюренберг, иначе / не выжить нам, клянусь, не выжить нам! / За липкий страх, за непомерный срам / клянусь носить им, гадам, передачи» (Сантименты, «В рамках гласности», IV, с. 93). В стихах, посвященных тоталитарному прошлому, присутствует интересная авторская концепция истории как цепи повторений. Это можно видеть в цикле «Любовь, Комсомол и Весна», для которого характерны параллельная композиция частей стихотворения, новое содержание в старой форме (анафора, повторение основных сюжетных ситуаций при варьировании деталей, обозначающем смену исторических декораций) и вечная любовная коллизия «он нежно плечи девичьи обнял» в любом историческом контексте.
В заключение следует отметить, что «вторая», по выражению М.Айзенберга, литература (т.е. андеграунд) на сегодня слилась с «первой» и, вследствие этого, тенденция противостояния власти полностью исчерпала себя в творчестве Т.Кибирова со сменой исторического этапа. В одной из своих последних на данный момент журнальных публикаций Т.Кибиров подводит итог этого былого противостояния: «Я помню, как совсем без драки / Попав в большие забияки, / Клеймил я то-та-ли-та-ризм! / Певцы возвышенной печали / Мне снисходительно пеняли / За грубый утилитаризм / И неуместный прозаизм»118. Слово «тоталитаризм» автор с иронией разбивает на слоги, будто затрудняясь его произнести. Ирония здесь создается за счет того, что слово «тоталитаризм» слишком длинное для стихотворной строки; кроме того, автор иронически оценивает собственный гражданский пафос («совсем без драки/ попав в большие забияки»). Присутствует здесь и самоирония: строка «совсем без драки / попав в большие забияки» подразумевает, что поэт осознает игровую природу борьбы «неофициальной литературы» 80-х с государством, которое этой «борьбы» не замечало. Однако поэты, не разрабатывавшие в то время антитоталитарной тематики, так же иронически именуются «певцами возвышенной печали». Их запоздалый гражданский пафос вызывает у автора недоверие: «И вот минуло четверть века / И те же самые певцы, / И их птенцы, и их отцы / Вдруг оказались храбрецы, / Тираноборцы и абреки!»119. Даже в восьмидесятые годы нападки на советскую власть были сравнительно безопасны, теперь же, когда «минуло четверть века», тираноборцы выглядят комично. Поэтому Кибиров снова противопоставляет себя поэтам-современникам, рассматривая свою поэзию в сравнении с авторами другой эпохи и другой страны: «А я опять с дурацким понтом, / Позоря гражданина сан, / Скачу седым Анакреонтом, / Нос ворочу, как Пиндемонти, / Среди воинственных граждан...»120. Позиция «поэта вне времени» подчеркивается выводом: «Какое всё же наслажденье / Следить времён коловращенье!»121.
Тем не менее, несмотря на авторскую иронию и самоиронию, можно утверждать, что Т.Кибиров до сих пор оценивает любой тоталитарный дискурс негативно. Есть основания полагать, что Т.Кибиров останется в истории литературы как один из наиболее ярких представителей поколения обличителей советского тоталитаризма.
1.5 Апология мещанства: поэт vs. поэтическая традиция
Тема мещанства впервые появляется у Т.Кибирова в книге стихов «Послание Ленке и другие сочинения» (Сантименты, «Послание Ленке», с. 317). Призыв «Леночка, будем мещанами!» на долгое время стал «визитной карточкой» Т.Кибирова, при этом критики всегда сомневались в его искренности. Например, А.Немзер говорит: «…пусть на долгие годы «антиромантизм» и апология простых домашних («мещанских») радостей стали его «фирменными знаками» (многим казалось, что это и есть credo поэта), пусть…»122. Это «пусть…», подразумевающее несогласие критика, понятно: мещанство традиционно осмысляется культурой исключительно негативно. По замечанию Т.Вихавайнена, «полная несостоятельность мелкой буржуазии стала общим лозунгом для европейских интеллектуалов»123. Анализируя историю российской и европейской интеллигенции, Т.Вихавайнен утверждает, что интеллигенты, считавшие себя носителями возвышенных духовных ценностей, видели главного противника в мещанстве. По цитируемому автором определению Иванова-Разумника, «мещанство – это узость, пошлость и безличность» 124. Запомним это определение.
Очевидно, Т.Кибиров по каким-то причинам решается противопоставить себя традиции русской интеллигенции и русской литературы. В сборнике «Кто куда, а я – в Россию» три основных стихотворения Т.Кибирова, посвященные антитезе мещанства и романтизма, композиционно расположены таким образом: «К вопросу о романтизме» – «Воскресенье» – «Леночка, будем мещанами!». Если рассматривать их как элементы одного дискурса, то в первом стихотворении автор ставит проблему, а в последнем подводит итог и делает выводы. Что касается поэмы «Воскресенье», то она, на первый взгляд, не относится к мещанскому дискурсу: собственно о мещанстве там не говорится, сюжет поэмы составляет описание мелких конфликтов в воскресном парке (например, «И мяч направлен / нарочно на очкарика»), которые, разрастаясь, приобретают апокалиптический масштаб: «…Стекло / очков разбито. И, уже зверея, / от душной темноты, в лицо ногой / лежащему / <…> И вновь, и вновь / вскипает злость. И вот уже без страха / отверткой тонкой ментовскую грудь / пацан тщедушный проколол. И бляхой / свистящею в висок! / <…>Мочи ментов! Мочи кого-нибудь! / <…>вот этих сук! Вон тех! / Мочи, дави!» (Кто куда, с. 127); «<…> и жадный огнь объял луга и чащи. / И следующий Ангел вострубил! / И море стало кровию кипящей!» (Кто куда, с. 129).
Практически то же самое читаем в стихотворении «К вопросу о романтизме»: «<…>Залей / вином нас, и кровью, и спермой, восторгом / преданья огню! Предадимся огню! //<...> И бей по очкам эту суку! Прикончи!» (Кто куда, с. 111 – 112). Итак, в стихотворении «К вопросу о романтизме» и в поэме «Воскресенье» при описании аналогичного сюжета погрома автор употребляет одни и те же образы: насилие, огонь, похоть, разбитое стекло. Библейские цитаты «не сторож я брату, не сторож, не брат» в стихотворении «К вопросу о романтизме», и «Убий его!» в поэме «Воскресенье» (церковно-славянское слово «Убий» возникает здесь в качестве антитезы к религиозной заповеди «Не убий»)показывают, что драка в парке и уничтожение мещанства (в стихотворении «К вопросу о романтизме» много подобных призывов: «С дороги, филистер, буржуй и сатрап!... Мир старый разрушим, разрушим, разрушим!...Эй, жги город Гамельн!») воспринимаются поэтом как явления одного порядка. В сущности, так и есть: насилие – всегда насилие. Типичен для Т.Кибирова и сам прием противопоставления реальности и библейской цитаты, что подразумевает оценку происходящего с точки зрения высшего духовного авторитета. Важным представляется и то, что в стихотворении «К вопросу о романтизме» автор, доводя до конца идею и пафос тотального разрушения, приводит лирического героя к мысли о суициде. Парадоксально, но удерживает его от этого шага бытовая деталь (традиционно – снижающая): «И вот я окно распахнул и стою, отбросив ногою горшочек с геранью, / и вот подоконник качнулся уже…/ И вдруг от соседей пахнуло картошкой, / картошкой и луком пахнуло до слез. // И слюнки текут… И какая же пошлость / и глупость какая! И жалко горшок<…>» (Кто куда, с. 114).
«Романтизм», с точки зрения поэта, состоит в разрушении, смерти, низменных инстинктах. Т.Кибиров показывает, чем оборачивается романтизм в повседневной жизни: «Эх, поглядеть бы тем высоколобым и прекраснодушным, / тем презиравшим филистеров буршам мятежным, / полюбоваться на Карлов Мооров в любой подворотне! / Вот вам в наколках Корсар, вот вам Каин фиксатый и Манфред <…>/ Бог ваш лемносский сковал эту финку с наборною ручкой!» (Кто куда, с. 154).
Последняя строчка напоминает гекзаметр: этот стихотворный размер, как маркер эпоса, нужен автору для подчеркивания масштаба изображаемого явления. Поэт говорит обо всей истории литературы (на это указывают имена), он анализирует весь пройденный литературой путь и показывает, во что превращаются гуманные идеи, пренебрегающие конкретной личностью. Русская литература, проповедовавшая самые гуманные и возвышенные ценности, спровоцировала кровавую революцию 1917 года, и Т.Кибиров, как мы видели в главе об антитоталитаризме, все время об этом помнит. Насилие, во имя чего бы оно ни совершалось, не может быть симпатично поэту – таково кредо Т.Кибирова.
Т.Кибиров идет на конфликт с традицией во многом еще и потому, что видит в ней противоречие: декларируемые идеалы гуманизма очевидно не согласуются с призывами к уничтожению и разрушению:
Врет Александр Александрыч, не может быть злоба святою!
(Кто куда, с. 154).
Впрочем, опора на литературную традицию остается в лице Пушкина, сказавшего без тени иронии: «я, слава Богу, мещанин». На эту цитату Т.Кибиров ссылается, например, в поэме «Возвращение из Шилькова в Коньково»: «Так люби же то-то то-то, / Избегай, дружок, того-то, / Как советовал один / Петербургский мещанин…» (Кто куда, с. 330). Далее Т.Кибиров опровергает традиционные представления о мещанине: «С кем болтал и кот ученый, / И Чедаев просвещенный, / Даже Палкин Николай. / Ты с ним тоже поболтай.» (Кто куда, с. 330).
В сущности, это опровержение излишне: само имя Пушкина заведомо исключает «узость, пошлость и безличность», однако для автора важно подчеркнуть, что мещанин может быть интеллектуальной, яркой и творческой личностью. По поводу духовного превосходства интеллигенции над мещанами в стихотворении «Кстати, еще о казарме…» (книга «Нотации», 1999 г.) читаем: «…релятивизм, скептицизм, / и пессимизм, и цинизм / и т.д. и т.п. / не обязательно связаны / с высшим развитием / интеллекта / иль особенной тонкостью / нервов и чувств <…> (Кто куда, с. 420). Итак, претензии противников мещанства на интеллект кажутся поэту неубедительными. Романтическим порывам (создающим «духовное превосходство») Т.Кибиров тоже предпочитает находить вполне обыденные объяснения: «Хорошо бы / крышкой гроба / принакрыться и уснуть. / Хорошо бы. / Только чтобы / воздымалась тихо грудь <…> (Кто куда, с. 385–386). Т.Кибиров пародирует проникнутое романтическим духом стихотворение М.Ю.Лермонтова, воссоздавая с помощью цитации романтическое мироощущение, и окончательно снижает заключением, сводя пафос к бытовой сцене: «Вот такую песню пела / мне Психея по пути, / потому что не хотела / за картошкою идти» (Кто куда, с. 385–386).
Как мы видели, антиромантизм представляется А.Немзеру в контексте поэзии Кибирова синонимом апологии мещанских ценностей. Это вполне логично: одно из программных стихотворений Кибирова, «Послание Ленке», начинается с прямого призыва – «Леночка, будем мещанами!». То, что стихотворение является для Т.Кибирова важным, доказывается двумя фактами: во-первых, название этого стихотворения автор включил в заглавие книги стихов («Послание Ленке и другие сочинения»); во-вторых, стихотворение вошло в оба основных сборника поэта.
То, что автор использует белый стих и свободный размер, отчасти нейтрализует условность, характерную для художественного произведения и еще раз подчеркивает значимость излагаемых здесь идей.
Сюжет стихотворения строится на постоянном противопоставлении несимпатичных автору моделей поведения, или негативных с точки зрения поэта культурных авторитетов, и тех самых «простых домашних («мещанских») радостей», о которых говорил А.Немзер: «…Здесь, где каждая вшивая шавка / хрипло поет под Высоцкого: «Ноги и челюсти быстры, / мчимся на выстрел!» И, Господи, вот уже мчатся на выстрел, / сами стреляют и режут… А мы будем квасить капусту, / будем варенье варить из крыжовника в тазике медном…» (Кто куда, с. 153).
В творчестве Т.Кибирова есть несколько отсылок к В.Высоцкому. Это может быть цитата, как в приведенном отрывке, или в «Возвращении из Шилькова в Коньково»: «Песик, лающий до рвоты, / Налегает на забор» (Кто куда, с. 324). Отметим, что в обоих случаях «псы» В.Высоцкого осмысляются либо иронически («песик»), либо откровенно негативно («каждая вшивая шавка»). Возможно и прямое упоминание имени барда, как в «Солнцедаре»: «…что хоть бейся о стенды на стенах башкою, / или волком Высоцкого вой» (Кто куда, с. 262) – и в «Воскресении»: «…И Высоцкий снова / хрипит из репродуктора» (Кто куда, с. 125). В обоих случаях, когда Т.Кибиров прибегает к цитации, он ссылается на «Охоту на волков». Видимо, этот текст кажется ему наиболее репрезентативным. Упоминание о крыжовнике – явная аллюзия на одноименный рассказ А.П.Чехова, направленный против мещанства. Изображая крыжовник в мирном, благожелательном контексте, и противопоставляя этот образ изображенным ранее сценам насилия, Т.Кибиров полемизирует таким образом с А.Чеховым и стремится реабилитировать «мещанство». В данном контексте это ему удается.
Надо отметить, что Т.Кибиров рассматривает романтизм не как художественное направление, а скорее как мировоззрение. Как позитив автор оценивает всё то, что разрушается романтизмом: конкретная живая жизнь, приносимая в жертву хотя и возвышенным, но отвлеченным идеям, вызывает у поэта сочувствие. Мещанство, таким образом, выступает как едва ли не единственная подлинная ценность, а само слово лишается негативной коннотации. Защищая мещанство, Кибиров сознательно противопоставляет себя многовековой традиции мировой литературы. Критики, как тот же А.Немзер, пытаются не придавать значения этому конфликту поэта с поэтической традицией, списывая его на авторскую игру. Однако сам Т.Кибиров продолжает вопреки традиции отстаивать простые человеческие и совершенно непоэтичные ценности. Это сложно, «но надо стараться», говорит поэт в «Послании к Ленке», и продолжает: «Не эпатаж это – просто желание выжить» (Кто куда, С.153).
Финский исследователь Т.Вихавайнен в цитированной выше работе «Внутренний враг. Борьба с мещанством как моральная миссия русской интеллигенции» связывает такую практику прежде всего с литературной традицией. По его мнению, литература, претендующая на право изменять мир, провоцирует тем самым социальные эксперименты, которые заканчиваются трагически. Переход от «диктатуры совести» к собственно диктатуре Т.Кибиров описывает в стихотворении «Мише Айзенбергу. Эпистола о стихотворстве»: «…диктатура / совести у нас теперь. / То есть, в сущности, пойми же, / и не диктатура, Миш! / То есть диктатура, Миша, / но ведь совести, пойми ж!» (Сантименты, с. 257). Диктатура совести все равно остается диктатурой, тем более, что само понятие совести достаточно расплывчато: «Совести!! Шатрова, скажем, / ССП и КСП, / И Коротича, и даже / Евтушенко и т.п.!» (Сантименты, с. 258). Открытый ряд «и т.п.» подразумевает бесконечное перечисление вариантов персонификации совести:
Всех не вспомнишь. Смысла нету.
Перечислить мудрено.
Ведь у нас в Стране Советов
всякой совести полно!
(Сантименты, с. 259).
Такая ситуация чрезмерного плюрализма не может длиться долго – она слишком неустойчива. Как следствие, в следующей строфе появляется уже имя диктатора:
Не пустует свято место.
Ленин с нами, видит Бог!
(Сантименты, с. 259).
Т.Кибиров наглядно показывает, как гуманистическая, возвышенная и морально безупречная идея превращается в свою противоположность при попытке воплощения ее в жизнь. Здесь причины разочарования поэта в литературных (романтических) метарассказах.
Уместно будет снова обратиться к Т.Вихавайнену, который, обобщая выводы предыдущих исследователей, выделяет два идеологических направления внутри русской интеллигенции. Представители одного из этих течений «ненавидели мелкую буржуазию, нереволюционного мещанина, были готовы на любые жертвы и трансформации во имя великого дела революции». Этому течению, опиравшемуся на авторитет дореволюционной интеллигенции, финский исследователь противопоставляет новое поколение интеллигенции, лишенное веры в «тоталитарную мечту, в обманчивости которой ему пришлось убедиться».
Новая русская интеллигенция, зародившаяся в 70-х годах, по мысли Т.Вихавайнена, «придерживалась либеральных взглядов, не была склонна к фанатизму, ...была более человечна и реалистична»125. Это наблюдение финского исследователя удачно обобщает наши выводы, сделанные на материале творчества одного поэта. Т.Кибиров является ярким представителем такой «новой» интеллигенции, что немаловажно для понимания творческой индивидуальности поэта в свете его «борьбы» с бытовым романтизмом.
1.6 Любовь к женщине – любовь к жене – любовь к дочери: эволюция концепции любви и рост авторского самосознания
Тема любви присутствует в лирике Т.Кибирова на всем протяжении творчества поэта. На раннем этапе, в первых книгах эта тема представлена двояко. Первый вариант – восходящий к классической традиции сюжет романтической прогулки с возлюбленной, как мы это видим в Части 2 «Христологического диптиха» (Сантименты, с. 49), а также, например, в стихотворении «Эклога» (Сантименты, с. 246), где на классическую традицию указывает сам жанр, заявленный в заглавии. К этой же «неоклассической» группе относится и цикл «Глупости» (С.97–101), цикл «Романсы Черемушкинского района» (Сантименты, с. 219 – 221, 223–225, 230–232) и другие стихотворения поэта. Наиболее ярко опора автора на классическую традицию отразилась в третьей части цикла «Глупости», стихотворении «Рождественская песнь квартиранта», где Т.Кибиров использует поэтический язык и инструментовку поэзии конца XVIII – начала XIX века: «Дхнул Борей во мраке нощи, / В льдяных ризах бледны рощи. / Мраз тепло похитить хощет, / Мещет искры снег» (Сантименты, с. 101).
Помимо архаичного языка, здесь можно видеть распространенные в любовной лирике образы (млеко с розами на лике), а также характерные для того периода мотивы: «Нам заутра разлучаться. / Спи, Лилетта, может статься, / Не встречаться ввек. / Судьбы нам велят расстаться, / Спи, сестрица нежных граций, / Ах, наш срок истек!» (Сантименты, с. 101). Архаический язык и образность создает здесь эффект некоторой искусственности, условности и отстраненности, лишь отчасти снимаемый шутливостью. Хотя бытовые детали, упоминаемые поэтом, дают указание на современность (...скребет татарин / в льдяных ризах тротуары), нельзя отрицать, что мы имеем здесь дело со стилизацией. Кроме стремления опереться на классическую традицию, эта стилизация создает возвышенный (и в какой-то степени цитатный) образ возлюбленной поэта. Это единственный у Т.Кибирова пример подобного образа: во всей любовной лирике поэта обилие бытовых деталей мешает созданию возвышенного (и отвлеченного) образа возлюбленной, что связано с мировоззрением поэта, с его стремлением найти вечное именно в сиюминутном.
Отметим, что во всех этих стихотворениях любовь осмысляется как краткий миг, который или уже закончился, или вскоре закончится. Этот традиционный мотив близкого расставания не подвергается у Т.Кибирова отчетливому переосмыслению.
Второй тип рассматриваемых поэтом любовных коллизий был откровенно, с долей цинизма назван Т.Кибировым «неподмытым общаговским блудом» (Сантименты, с. 130). Подобный пример мы видим и в цикле «Глупости»: «…на матрац мы ляжем нагишом / и любви богиня Аморалка / нас пуховым осенит хвостом» (Сантименты, с. 97), и в «Романсах Черемушкинского района»: «А’мор, А’мор, Амо’р, аморалка» (Сантименты, с. 231). Любовь соотносится здесь с ханжеской советской моралью и, таким образом, снижается. Такое снижение не исключает, однако, некоторой романтики, что создает традиционное для лирики Т.Кибирова элегическое настроение, чувство жалости и грусти. Подобная коллизия наблюдается в стихотворениях «Лифт проехал за стенкою где-то…», «Песня первой любви. 1973 г.» (Сантименты, с. 80) и др. Т.Кибиров даже не говорит здесь о любви, а вернее, говорит об ее отсутствии: «Ничего же практически нету – / Ни Любови, ни смысла, ни страха. / Только отсвет на синем паркете / Букв неоновых Универмага» – и далее, через две строфы: «…ни веры, / ни любови, наверно, не будет» (Кто куда, с. 74).
Разумеется, любовь, которую сам автор устами лирического героя оценивает как блуд и «случайные связи», не может вызвать романтического воодушевления, поэтому в стихотворениях, посвященных этой теме, преобладает настроение сожаления и лирической грусти: «Ничего же практически нету. / Только нежность на цыпочках ходит. / Ни ответа себе, ни привета, / Ничего-то она не находит» (Кто куда, с. 75).
В дальнейшем творчестве Т.Кибирова тема любви получает свое продолжение. Это связано не с появлением новой возлюбленной (такая коллизия, как мы увидим, возникнет в книге стихов “AMOUR, EXIL…”, и будет осмыслена в пессимистическом ключе, как «несчастная любовь»). Тема получает развитие благодаря другому факту биографии автора – рождению дочери. С этого момента начинается отход поэта от эротических мотивов в любовной тематике. Отход этот происходит постепенно, в два этапа, что отражается в двух стихотворениях, посвященных, соответственно, жене и дочери поэта. В стихотворении «Колыбельная для Лены Борисовой» (Кто куда, С. 279 – 283) эротический подтекст едва уловим. Например, строфа «чтоб иных веков мальчишка / тешил сам себя, / от лодыжки до подмышки / прочитав тебя» показывает, как физиология (эротика) уходит в «текст» («прочитав»). Субъектом эротического действия выступает не муж – лирический герой, а читатель, что делает эротику здесь сугубо литературной. Банальные рифмы («глаза – слеза», «мои – твои») указывают на отход поэта от романтического понимания любви, которую он, несомненно, к жене испытывает126. Это можно считать первым этапом разрушения образа «романтической любви» в творчестве Т.Кибирова.
Непосредственно за этим стихотворением следует цикл «Двадцать сонетов к Саше Запоевой» – дочери поэта. Налицо эволюция в трактовке и репрезентации любовной тематики: образ возлюбленной сменяется образом жены, и, далее, образом дочери. Это позволяет поэту рассмотреть разные типы любви, выстроив их иерархически: чувства лирического героя становятся все более зрелыми, очищаясь от ненужной романтической экзальтации.
Свойственная жанру любовного сонета легкость (при условии, что чувства героя взаимны) уступает у Т.Кибирова место чувству ответственности, что можно видеть в Сонете 4 : «И понял я, что это западня! / Мой ужас, усмиренный только-только, / Пошел в контрнаступление. Иголки, / Булавки, вилки, ножницы, звеня, / К тебе тянулись. Всякая фигня / Опасности таила втихомолку<…> / …Не за свою уже, а за твою / тончайшую я шкуру трясся, Саша!» (Кто куда, с. 285).
Без эротической трактовки любовь перестает быть для поэта приключением или развлечением и предстает в качестве движущей силы мироздания. В «Двадцати сонетах к Саше Запоевой» поэт изображает это переосмысление прямо, без художественных иносказаний: «Так я привык, притиснув в танце Свету / Иль в лифте Валю, горячо шептать: / «Люблю тебя!», что стал подозревать, / что в сих словах иного смысла нету<…> / Любовь, что движет Солнце и светила, / Свой смысл мне немного приоткрыла, / И кое-что я начал понимать» (Кто куда, с. 292).
Кроме философской трактовки, расширяющей понятие «любовь», тема любви приобретает также перспективу – она уже не краткий миг, она включается в бесконечную цепь причин и следствий: «…шуры-муры / затеянные нами сдуру, / дают в итоге Шуру, Муру, / а это – чудо, и оно / зовется благом все равно» (Кто куда, с. 228). Подробнее это изображается в «Двадцати сонетах к Саше Запоевой», в сонете 8: «Ну вот твое Коньково, вот твой дом / родной, вот лесопарк, вот ты на санках / визжа в самозабвенье, мчишься, Санька,<…> / <…>Но уже пушком / покрылись вербы <…> / <…> и вот уж за вертлявым мотыльком / бежишь ты по тропинке. Одуванчик / седеет и лысеет. И в карманчик / посажен упирающийся жук. / И снова тучи в лужах ходят хмуро <…>» (Кто куда, с. 288). Т.Кибиров изображает смену времен года, однако эти изменения, никак не осмысляемые поэтом ранее, теперь приобретают глубокий философский смысл: «Но это все с тобою рядом, Шура, / Спираль уже, а не порочный круг» (Там же, с. 288).
Любовь начинает осмысляться поэтом без эротического подтекста, но исключительно в качестве философской категории, трактовка которой у Т.Кибирова близка христианскому пониманию Любви как одного из важнейших слагаемых Мироздания. В дальнейшем, анализируя книгу стихов “AMOUR, EXIL…”, мы будем наблюдать отход поэта от такого сугубо философского понимания любви, однако на довольно длительный период в творчестве Т.Кибирова закрепилась именно такая трактовка.
Олег Лекманов в статье «Саша vs. Маша. 20 сонетов Тимура Кибирова и Иосифа Бродского» отмечает, что Т.Кибиров «посвятил двадцать любовных сонетов собственной маленькой дочке, демонстративно отказываясь тем самым от постмодернистской боязни прямого слова и от постмодернистского спасительного цинизма»127. Отсюда ясно, что эротическая трактовка этих любовных сонетов невозможна. Т.Кибиров намеренно сближает разные типы любви (любовь к женщине и любовь к дочери): во-первых, любовь к дочери предельно искренна и абсолютно бескорыстна, что сближает ее с романтическим идеалом любви к женщине; во-вторых, любовь к дочери возникает как логическое следствие любви к женщине и является следующей ступенью развития «чувства любви вообще». Намеченное О.Лекмановым противопоставление сонетов И.Бродского и сонетов Т.Кибирова можно свести к противопоставлению их героев, Марии Стюарт и Саши Запоевой, мертвой красавицы и живой девочки. Таким образом, перед нами противопоставление любви живой и любви абстрактной, «идеи любви». При этом «живая любовь» уже подвергнута своего рода философскому обобщению, но без абстрагирования. Укорененность кибировского обобщения в реальной жизни и в биографии автора позволяет говорить о достигнутом им в данном случае уникальном соединении отвлеченной логической схемы и живой жизни. Это может служить свидетельством роста самосознания поэта, а также его мастерства.
1.7 «Детскость» в поэтике и в мироощущении Т.Кибирова
В творчестве Тимура Кибирова постоянно присутствует и играет важную роль мотив воспоминаний. Как мы видели, поэт избегает прогнозов, и это дает неизбежный ретроспективный уклон. «Ретроспекция приходит не только как тема, но и как стиль жизни стиха от Кибирова», – утверждает Роман Тименчик128. «В сущности, я не люблю жить, / я люблю вспоминать», – говорит Т.Кибиров в стихотворении «Табель» (Кто куда, с. 369). Стихи Т.Кибирова вообще очень автобиографичны, что характерно для традиционной лирики, но не совсем в русле поэзии постмодернизма и концептуализма. Так, Т.Кибиров гораздо чаще обращается к автобиографическому опыту, чем его собратья-концептуалисты Д.А.Пригов и Л.Рубинштейн. У Д.А.Пригова автобиографизм условен и не имеет прямого отношения к персональному жизненному опыту поэта: «когда в Ботаническом саде я был, / одну ботаничку я там полюбил»129. Вряд ли речь здесь идет о факте из жизни Д.А.Пригова, особенно если учесть, что все стихи этого цикла начинаются почти одинаково (меняется лишь место действия: «когда я в Калуге по случаю был / Одну калужанку я там полюбил»; «Когда вот в Японьи проездом я был / Японку одну я себе полюбил» и т.д.). Понятно, однако, что здесь весьма условны и место, и действие, и узнать что-либо о биографии Д.А.Пригова по этим стихам не представляется возможным.
Иначе дело обстоит у Т.Кибирова: его лирический герой очень близок к биографическому автору, и вспоминает он факты, действительно случившиеся в жизни автора. Чаще всего обращается Т.Кибиров к своей юности («Солнцедар», «Сереже Гандлевскому. О некоторых аспектах нынешней социокультурной ситуации», «Парфенову по НТВ внимая…» и др.), а также к детству. Из этих двух направлений складывается у Т.Кибирова мотив воспоминаний и неразрывно связанная с ним тема памяти. И здесь мы видим явное различие между авторским отношением к детским и юношеским воспоминаниям. Легко заметить, что к лирическому герою – «себе в юности» – Т.Кибиров очень ироничен, строг, а подчас и нетерпим. Например, в «Солнцедаре»: «<…>Раздражен / грохотанием магнитофонной приставки / «Нота-М», появлялся отец. / Я в ответ ему что-то заносчиво тявкал. / Вот и мама. «Сынок твой наглец!»– / Сообщает ей папа. Мятежная юность / не сдается. Махнувши рукой, / папа с «Красной звездой» удаляется. Струны / вновь терзают вечерний покой» – и, далее: «<…>До конца / буду я удивляться присутствию духа, / доброте и терпенью отца» (Кто куда, с. 258). Поэтому, очевидно, вспоминая о временах, «Когда в груди играло ретивое,/ когда мы были, в общем, молодые» (Кто куда, «Парфенову по НТВ внимая…», С. 353), тему памяти Т.Кибиров даже не поднимает, а скорее – резко закрывает: «И не могу я вспомнить хорошенько,/ и неохота помнить, если честно» » (Кто куда, с. 353). Таким образом, воспоминания о молодости, как правило, служат Т.Кибирову поводом для полемики с собственным видением мира в тот период.
Гораздо более бережно относится поэт к воспоминаниям детства. В стихотворении «Сэр Уильфред Айвенго, а не Д’Артаньян / был мне в детстве в наставники дан» мы можем наблюдать переоценку моделей поведения, литературных ориентиров в пользу традиционного мировоззрения: «…я хоть знаю, что плохо, что нет. / А Дюма иль теперешний ваш Деррида / мне не нравились даже тогда. / Вольтерьянство хвастливое я невзлюбил. / Так Айвенго меня научил» (Кто куда, с. 422).
Здесь автор противопоставляет разные образцы мировоззрения и поведения, данные зарубежной литературой, и совершает между ними выбор, мотивируя его детскими впечатлениями, так как доказательства были бы слишком объемны для стихотворения. Детские впечатления служат Кибирову критерием истины.
Но воспоминания о детстве не ограничиваются перечнем впечатлений и событий: для поэта в большинстве случаев важно сохранить или восстановить детское восприятие мира. Это еще один способ перейти от перечисления фактов к обобщению. Так в цикле «Младенчество» за счет подробного описания множества мелких событий появляется образ мира, данный в другом масштабе – в масштабе детского сознания. Мир отражается здесь очень подробно, и важность мелких деталей создает поистине детскую остроту восприятия:
Где страшнее всего было то, что убил
Сын соседский лягушку живую
(Кто куда, «из цикла «Младенчество», с. 150).
Эта острота мироощущения может являться как конечной целью автора, так и средством преодоления характерной для Кибирова цитатной манеры – ведь даже если в литературе все уже было сказано, то ребенком этот мир все равно увиден впервые: «На коробке конфетной – Людмила, / И Руслан, и волшебник пленен. / Это детство само – так обильно, / Вкусно, ярко…» (Кто куда, с. 151).
Но свойство детства – когда-нибудь кончаться, и потому простое перевоплощение в ребенка, усвоение детского взгляда на мир как основы творческого метода не привлекает поэта. Напротив, в стихотворении «Пастернак наделен вечным детством…» Т.Кибиров над этим иронизирует: «Пастернак наделен вечным детством, / Вечным отрочеством – Маяковский, / Вечной женственностью – Блок и Белый… / А мужчина-то только один: / Александр Сергеевич Пушкин!» (Кто куда, с. 418). «Мужчина» в данном случае для Т.Кибирова – это носитель объемного и взвешенного мировоззрения, зрелого взгляда на мир. Итак, «детскость» не характеризует мировосприятие поэта, а, скорее, служит для решения некоторых частных творческих задач.
Фиксируя в последнем стихотворении цикла «Младенчество» окончание детства: « Скоро все это предано будет / Не забвенью, а просто концу» (Кто куда, с. 152), Т.Кибиров, однако, оставляет для прошедшего детства место в современной реальности: «Страшно все. Всех и вся позабудут. / Ничего же, пойми ты, не будет. / Но откуда – неужто оттуда? – / Дуновенье тепла по лицу?» (Кто куда, с. 152).
Но детство как некое влияние, «дуновенье» слишком нестабильно и неопределенно: сам автор даже затрудняется определить происхождение своих ощущений («но откуда – неужто оттуда?»). Закрепиться в актуальном времени и получить дальнейшее развитие в творчестве поэта теме детства помогает событие в биографии Кибирова – рождение дочери. Тема детства приобретает объем – она рассматривается уже с двух точек зрения: мы видим теперь у поэта воспоминание о своем детстве и наблюдение за детством чужим. В цикле «20 сонетов к Саше Запоевой» (сб. «Парафразис») мир детства предстает уже увиденным со стороны: «И так полны безмозглой чистоты / Твои глаза, и так твой мир огромен, / И неожидан, и притом укромен, / И так твой день бескраен и богат…» (Кто куда, с. 287). Развитие получает тема памяти: «Пройдут года. Ты станешь вспоминать, / И для тебя вот эта вот жилплощадь, / И мебель дээспэшная, и лошадь / Пластмассовая, и моя тетрадь <…> / И Томик, норовящий подремать / На свежих простынях – предстанут раем, / И будет светел и недосягаем / Убогий, бестолковый этот быт…» (Кто куда, с. 290).
Здесь воспоминания уже не абсолютно достоверны: поэт прослеживает, как серые факты и предметы обыденной жизни (отсюда такое внимание к материалу, из которого изготовлены вещи: лошадь именно пластмассовая, мебель – дээспэшная) преобразуются в светлые впечатления детства как материал для будущих воспоминаний.
Среди особенностей детского мировосприятия Кибиров особо останавливается на детском восприятии литературного произведения: ««Ну что, читать?.. У Лукоморья дуб / зеленый… Да, как в Шильково… златая…/ ну золотая, значит, вот такая, / как у меня кольцо…» (Кто куда, с. 288).
Фрагментарность детского восприятия обусловлена здесь попытками соотнести содержание текста с личным опытом («да, как в Шильково» – пушкинский сказочный дуб соотносится с реальным, виденным Сашей), а также уточнением непонятных ребенку слов. В итоге стихотворение распадается на фрагменты, и кульминацией служит момент, когда Саша принимает незнакомое указательное местоимение за знакомое имя собственное: ««…на дубе том…» / – «наш Том?!» – «не понимаю, / что – наш?» – но тут является, зевая, / легчайший на помине Томик наш» (Там же, с. 289).
Поскольку в данной работе нас интересует интертекстуальность, то следует сказать об аллюзиях и цитатах из детской литературы, которые занимают среди других интертекстем Т.Кибирова особое место. В стихах Кибирова можно найти знакомые с детства имена, используемые в качестве сравнений: «То Каем, то Гердой себя ощущая» (Кто куда, с. 372), или «Русь, как Том Сойер, не дает ответа,– / Должно быть, снова шалости готовит» (Кто куда, с. 370). Эпитет «детский» не связан у Т.Кибирова со снижением или иронией, что наглядно представлено в «Двадцати сонетах к Саше Запоевой» и многих других произведениях поэта. Обращение к образам детства (или детской литературы) становится элементом поэтики Т.Кибирова, что связано с особым значением «детских» интертекстем.
В некоторых стихотворениях можно наблюдать противопоставление «детских» и «взрослых» интертекстем – причем автор разрешает это противоречие в пользу образов детской литературы: «В одиночестве я гордом / Вдоль по берегу брожу, / Но совсем не Чайльд Гарольдом, / А Снусмумриком гляжу» (Кто куда, с. 402). Перечисление произведений детской литературы в одном из стихотворений связано с оценочной цитатой из О.Э.Мандельштама: «Только детские книжки читать! / Нет, буквально – не «Аду» с «Уллисом», / А, к примеру, «Волшебную зиму / В Муми-доле»... / А если б еще и писать!» (Кто куда, с. 422). Даже если не воспринимать это заявление буквально, то все равно очевидно, что детская литература для Т.Кибирова весьма притягательна.
Нередки у Т.Кибирова прямые (и достаточно объемные) цитаты из детской литературы:
Все-таки, лучше всего
социальная роль литератора
(в частности, лирика)
отражена
в басне Ивана Андреича
«Слон и Моська».
Но и в нижецитируемом
стихотворении Корнея Иваныча
образ писателя также весьма убедителен,
равно как и образ читателя:
«взял барашек карандашик, взял и написал:
“я мемека, я бебека,
я медведя забодал!”
А лягушка у колодца
заливается-смеется –
вот так молодец!»
(Кто куда, с. 407).
Любопытно, что цитата занимает здесь половину стихотворения и даже в каком-то смысле «перевешивает» – за счет того, что написана классическим четырехстопным хореем (по ритмической модели «Мчатся тучи, вьются тучи…» – А.С.Пушкин), а кибировское стихотворение не связано ни стихотворным размером, ни рифмой. С точки зрения идеи, на первый взгляд, здесь трудно увидеть что-либо, кроме шутки и иронии, направленной на авторов, на протяжении многих лет обсуждающих этот вопрос. Но если вспомнить, что данная проблема – социальной роли литератора – с кризисом соцреализма в современной русской литературе встала особенно остро (в дальнейшем мы увидим, что она волнует и самого Т.Кибирова), можно сказать, что Т.Кибиров, во-первых, нашел простой образ для сложной проблемы, а во-вторых, высказался на актуальную тему, не примыкая ни к одной из точек зрения и не полемизируя ни с кем – то есть высказался не как литературовед, а именно как писатель, который, в отличие от ученого или критика, может не учитывать мнения предшествующих исследователей. «Детскость» становится в данном случае маркером авторской иронии и позволяет поэту создать пародийный интертекстуальный образ, что, однако, не делает затронутую проблему менее значимой. Ироническая репрезентация важной для автора проблемы сближает в данном случае иронию с грустной самоиронией.
Итак, детские интертекстемы могут служить не только поводом для ностальгических воспоминаний, но и материалом для вполне серьезных выводов, которые автор предпочитает облечь в шутливую форму.
На фоне слишком серьезной литературы, решающей глобальные проблемы, которые читателю зачастую трудно осмыслить без предварительной литературоведческой и философской подготовки, мир детства привлекает Кибирова еще и как мир стабильных ценностей: «…и хотя я и вырос бездельник и трус, / пусть не раз нарушал я священный завет,– / я хоть знаю, что плохо, что нет» (Кто куда, с. 422). Это обстоятельство придает мечте поэта «А если б еще и писать!» особое значение: ее можно трактовать как мечту о стабильном позитивном идейном базисе. Воспроизводимое Т.Кибировым детское мироощущение с его повышенным вниманием к мелочам, деталям и подробностям, не сопровождаемым пока попыткой построить целостную и непротиворечивую картину мира, чрезвычайно напоминает постмодернистский коллаж с его принципом нонселекции, что снова возвращает нас к поэтике.
По нашему мнению, актуальное для того этапа философское и литературное кредо Кибирова достаточно полно выражено в стихотворении «Щекою прижавшись к шинели отца…»130, где автор снова обращается к сюжету детства и «детскости» в мироощущении и интертексте: «Щекою прижавшись к шинели отца – / вот так бы и жить. / Вот так бы и жить – ничему не служить, / Заботы забыть, полномочья сложить, / И все попеченья навек отложить» (Кто куда, с. 272).
Детское ощущение незыблемости мира сменяется далее в стихотворении взрослым осознанием непрочности и временности самого человека и окружающей его объективной реальности, что порождает трагический конфликт в сознании лирического героя: «…я знаю, что рушится все на глазах, / стропила скрипят. / Вновь релятивизмом кичится Пилат. / А стены, как в доме Нуф-Нуфа, дрожат, / и в щели ползет торжествующий ад, / хохочущий страх…» (Кто куда, с. 273). Сочетание детской интертекстемы, использованной в качестве сравнения («как в доме Нуф-Нуфа»), с инфернальными образами («ползет торжествующий ад») подчеркивает ощущение беззащитности героя перед «взрослым» ощущением непрочности мира и хрупкости существования. Здесь мы снова наблюдаем, как мироощущение превращается в художественный прием: воссоздавая при помощи аллюзии искреннее детское сочувствие героям сказки, поэт привносит тем самым в свой текст ощущение подлинного трагизма.
Мотив неизбежного разрушения мира органически связан с острой эмоциональной реакцией (истерика) и, как следствие, с мотивом кризиса ценностных установок: «…что хочется грохнуть по стеклам в сердцах, / в истерику впасть. / Что легкого легче предать и проклясть / в преддверье конца» (Кто куда, с. 273).
Разрешение этого конфликта Т.Кибиров находит в религиозно-мистическом измерении, не имеющем отношения к «детскости»: « И я разеваю слюнявую пасть, / чтоб вновь заглотить галилейскую снасть, / и к ризам разодранным Сына припасть / и к ризам нетленным Отца! /
Прижавшись щекою, наплакаться всласть / и встать до конца» (Кто куда, с. 273). Биографический образ отца поэта преобразуется в образ Небесного Отца (ризы вместо шинели, прописная буква вместо строчной), и за счет этого все описанные здесь личные впечатления обобщаются и выходят на надличностный, общечеловеческий уровень. Так тема детства получает библейскую трактовку и обретает философский смысл.
Образы детства проходят через всё творчество Кибирова. Как мы видели, их функция и трактовка не остаются неизменными. Если на раннем этапе это, в основном, романтические воспоминания, то в дальнейшем детство через библейскую трактовку наделяется духовным содержанием и, в силу этого, а также за счет присущей ему искренности становится универсальным критерием оценки и даже может выступать противовесом постмодернистской идеологии – в тех случаях, когда поэт стремится от этой идеологии дистанцироваться. Важно отметить, что «детскость» очень часто выступает как элемент поэтики и служит для решения определенных художественных задач. Для понимания процесса становления авторской индивидуальности важно проследить переход «детства», как темы, в «детскость», как черту поэтики и, отчасти, мировоззрения Т.Кибирова, связанную с декларируемым им стремлением к «простоте» и ясному взгляду на мир131.
* * *
Обобщая рассмотренный нами в данной главе материал, можно сделать некоторые выводы:
1. По вопросу об отношении Т.Кибирова к концептуализму следует отметить, что, сохраняя некоторые черты формального сходства, Т.Кибиров кардинально отличается от концептуалистов лиризмом и ностальгической модальностью, которые в совокупности исключают концептуалистскую игру языками культуры и создают живой образ автора в противовес «авторской маске» концептуалистов.
2. Т.Кибиров в раннем творчестве рассматривал тоталитаризм в качестве абсолютно негативного явления. Это отношение к тоталитаризму сохранилось у поэта до сих пор, но теперь он воспринимает иронически и собственный антитоталитарный пафос. Кроме того, публицистические мотивы антитоталитаризма всегда сочетались у Т.Кибирова с лиризмом и ностальгией, что во многом смягчало публицистическое звучание произведений поэта.
3. Апология мещанства, предпринятая Т.Кибировым, была вызвана осознаваемой поэтом необходимостью провозгласить «простые жизненные радости» (А.Немзер) ценностью, достойной поэтического воплощения, в противовес возвышенным абстрактным идеалам, связанным у Т.Кибирова с понятием «романтизм». На наш взгляд, такая позиция достаточно оригинальна и открывает перед поэтом не только множество новых тем, но и универсальный критерий оценки явлений и фактов окружающего мира. Эволюция кибировской концепции любви также иллюстрирует важнейший аспект творческой индивидуальности автора – и в персональном, и в поэтическом аспекте.
4. Поэт обращается к воспоминаниям детства с двоякой целью: во-первых, Т.Кибиров прослеживает таким образом становление своей персональной идентичности, во-вторых, поэт ищет в воспроизводимой им детскости мироощущения сугубо индивидуального, свежего и не связанного ни с какими претекстами взгляда на мир. Именно такое мировосприятие оценивается поэтом, как истинное.