Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание I. общая характеристика работы Материал исследования Степень исследованности проблемы. Научная новизна Методологическая основа исследования Практическая ценность исследования. Апробация результатов исследования. Положения, выносимые на защиту. Структура работы. Ii. основное содержание работы Первая глава, «Музыка и хореография как элементы сценического целого» Первый раздел Во втором разделе Во второй главе — «Становление имманентно музыкальной композиции в балете: от детерминирования к сопряжению» Первый раздел Второй раздел

Подобный материал:

• Изучение истории Царицына и Камышина в трудах отечественных историков XVIII в первой, 335.31kb.
• Введение Глава Инструментарий Вопросы систематизации и терминологии, 189.3kb.
• Утопическое сознание в русской литературе первой трети ХХ века, 134.14kb.
• Концепция человека в казахской прозе первой трети ХХ века и ее воплощение в художественном, 137.87kb.
• А порой причудливо взаимодействуют, особенно, когда их объектом выступает сам человек, 223.55kb.
• Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра и хореографии специальность, 452.82kb.
• Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX первой, 649.61kb.
• Владимир Малахов Что значит “мыслить национально”? Из истории немецкой и русской мысли, 110.74kb.
• Традиционное хозяйство казахов в первой трети ХХ века: трансформация и крушение (по, 478.94kb.
• Эволюция музыки достигает в первой половине 18 века блестящей эпохи. Формы, которые, 54.02kb.

На правах рукописи


Занкова Анна Валентиновна


ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МУЗЫКИ И ХОРЕОГРАФИИ

В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ БАЛЕТАХ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА


Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону — 2008


Работа выполнена

в Российской академии музыки им. Гнесиных


Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент

Тихонова Александра Иосифовна


Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

кандидат искусствоведения

Кисеева Елена Васильевна


Ведущая организация:

Московский государственный

институт музыки им. А. Г. Шнитке


Защита состоится «15» мая в «16.00» часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23, ауд. 314.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростов-ской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова


Автореферат разослан «12» апреля 2008 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения И. П. Дабаева


I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы и постановка проблемы. Возрастание интереса к проблеме диалога составляющих в синтетических видах искусства — характерная тенденция современного искусствознания.

Хореография и музыка в балете, подобно слову и музыке в вокальной лирике, музыке и драме в опере никогда не были и не могли быть зеркальным отражением друг друга, это скорее «договор о взаимопомощи», «единоборство» (Б. Асафьев). История балетного жанра — в первую очередь история изменения характера взаимодействия видов искусств, в нем участвующих.

В российском балете первой трети XX веке сформировались две ведущие тенденции, характеризующие формы диалога составляющих. В первые десятилетия XX века надежды на раскрепощение балета, освобождение его от условностей классического танца связаны с преобладанием музыкального начала. 1920-е годы характеризуются новым всплеском синтетических поисков, каждому из искусств определяется строго ограниченная роль в спектакле. Возврат композитора к роли, подчиненной хореографу, оказался необходимым на пути к созданию новой целостности.

Обе тенденции впервые наметились в творчестве композиторов так называемого второго плана. Возрождение забытых имен и произведений, внимание к фигурам, составляющим культурный фон, заполнение «белых» пятен российской музыкальной жизни первой трети XX века, стремление к пониманию целостности художественной культуры также стало актуальным направлением современного искусствознания.

В диссертации исследуется процесс становления нового типа мышления в балете, ставится и рассматривается актуальная проблема формирования ведущих тенденций развития российского и европейского балетного театра XX века.

Материал исследования включает балеты И. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»; С. Прокофьева «Шут», «Блудный сын», «На Днепре».
В диссертации также исследованы малоизученные балеты Н. Черепнина «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо»; С. Василенко «Иосиф Прекрасный»; Р. Глиэра «Красный мак»; Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа» и предпринята попытка воссоздания и анализа некоторых ушедших со сцены спектаклей.

За рамками исследования остались крупные сочинения «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей» Д. Шостаковича. В те годы они не вполне состоялись как целостные балетные спектакли и получили жизнь лишь в конце XX столетия, благодаря великолепным постановкам Ю. Григоровича. Наивысшее достижение отечественного балетного театра — «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева — также сознательно не включено в исследование. Произведение стало качественно новым этапом в эволюции жанра. В диссертации изучаются подступы к шедевру, находящемуся в центре внимания многих музыковедческих трудов.

Цель работы — на избранном материале раскрыть суть и направленность изменения характера взаимодействия музыки и хореографии в отечественном балете первой трети ХХ века на фоне сложных, противоречивых процессов, протекавших на переломном этапе российской музыкальной культуры.

Для достижения цели решаются основные задачи:

· определить специфику взаимодействия искусств в балетном театре первой трети XX столетия;

· показать значимость целостности процесса создания, интерпретации и восприятия художественного произведения;

· проследить динамику изменений характера сотворчества балетмейстера и композитора в российских балетах начала XX века, суть которых заключается в отдалении или сближении музыки и хореографии как коррелирующих элементов целого;

· прояснить причины смены разновидностей диалога хореографии и музыки и перехода от детерминирования к сопряжению, а затем от оппозиционности к контрапункту;

· выявить в обозначенных балетных сочинениях концентрированное выражение тенденций обновления жанра под влиянием смежных искусств.

Степень исследованности проблемы. В ракурсе обозначенной проблемы основные источники можно разделить на две группы — о взаимодействии музыки и танца в балете и о проблеме синтеза искусств в художественной культуре обозначенного периода.

К первой группе относятся музыковедческие и балетоведческие труды, посвященные диалогу музыки и хореографии в балетном спектакле. В работах 1950 — 1980-х годов Б. Асафьева, М. Друскина, Ю. Слонимского, В. Ванслова намечены основные вопросы неразрешимого противоречия между музыкой и танцем; сложной структурной организации целого; сосуществования в балете двух процессов формообразования — пластико-танцевального и музыкального, драматургической и жанрово-стилистической роли каждого и другие повороты исследовательской мысли, которые воплотятся в современных исследованиях.

Современные исследования балетного жанра как музыкального феномена, освещающие проблемы своеобразия диалога музыкальных форм с хореографическим рисунком балета, вопросы изменения функции музыки в балете в различные художественно-стилевые эпохи исчерпываются работами Е. Дуловой, В. Холоповой, И. Вершининой, Ю. Розановой. Балетоведение располагает обширной и разветвленной литературой, ориентированной, однако, на театрально-хореографическую специфику. В крупных трудах В. Красовской,
Е. Суриц, П. Карпа, О. Астаховой, диссертациях Е. Федоренко, С. Давыдова затрагиваются вопросы синтеза искусств, симфонизма музыкального и хореографического. Но особенности его воплощения зачастую остаются за рамками исследований, также как и музыкальные свойства. Кроме того, с точки зрения создания художественного целого, сочинения 1910-х и 1920-х годов музыковеды и балетоведы относят к разным, не связанным между собой историческим периодам развития жанра.

Ко второй группе источников следует отнести фундаментальные исследования, где музыкальное искусство рассматривается в сложном контексте российской культуры; проводятся параллели между видами искусств, направлениями, стилями. Наиболее важными в этой сфере стали работы Д. Сарабьянова, Г. Стернина, Т. Левой, И. Азизян, Г. Степанова, В. Турчина, М. Неклюдовой, Н. Русаковой, А. Демченко, Л. Долгополова, Б. Галлеева, Т. Рыбкиной.

Научная новизна исследования заключается в том, что балеты первой трети XX столетия впервые анализируются сквозь призму взаимодействия в них разных составляющих, включая пересечение музыкального, пластического, сценографического воплощений художественного образа. Впервые, с позиции взаимодействия искусств, проанализирован пласт истории жанра, который не подвергался в музыкознании и балетоведении специальному изучению. В орбиту исследования вводится ряд малоизвестных или ныне забытых сочинений. В работе выдвинуто положение о формировании в первой трети XX века двух ведущих для развития балетного жанра всего столетия тенденций — неравноправного конфликтного соединения музыки и хореографии, когда составляющие самопроявляются с максимальной интенсивностью, не образуя целостного слияния, и контрапунктического разъединения искусств, где каждому отводится ограниченная роль, но создается более тесное взамодействие-взаимопроникновение.

Методологическая основа исследования опирается на музыкально-исторические, музыкально-теоретические и культурологические методы. В работе используются методы сравнительного анализа, работы с источниками (привлечен обширный документальный материал). В исследовании важен междисциплинарный аспект, проводятся параллели со смежными искусствами.

Диссертация опирается на принципы подхода к проблеме синтеза музыки и хореографии в балете и терминологический аппарат, выдвинутые Е. Дуловой. Степень их взаимодействия в балете зависит от взаимообусловленности искусств, от меры тяготения хореографии к музыке или связи музыки с танцевальными движениями. Соответственно в диссертации применяются следующие понятия. Музыка сопряженная (сопряжение) — демонстрирует самую высокую степень имманентно-музыкального развития, когда есть нарушение равновесия между хореографической композицией и музыкальной в пользу музыки. Взаимодействующая или детерминированная музыка — характеризует синтез с большим равновесием между хореографической и музыкальной композицией, причем в последней присутствует элемент сопровождения.

Практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть полезны в дальнейшей исследовательской деятельности, в частности, в разработке проблемы взаимодействия музыки и хореографии как феномена, пронизывающего стадии развития жанра и ступени существования балетного спектакля. Результаты исследования могут быть использованы в учебном процессе — в вузовских курсах истории музыки и истории хореографии.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных, Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была рекомендована к защите 27.03.2008 года.

Основные положения изложены в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате; ряд положений работы отражен в докладе на научной Интернет-конференции. Материал исследования был широко использован автором в лекционных курсах «Музыкальной литературы» и «Методики преподавания музыкальной литературы»
в МССМШ (Колледже) при РАМ им. Гнесиных, на открытых уроках в методкабинете.

Положения, выносимые на защиту.

1. Формирование в российском балете конфликтного синтеза, с доминированием музыкального начала в 1910-х годах и развитие контрапунктического синтеза, где равным по значению искусствам отведена строго определенная роль в 1920-х, — две важнейшие для эволюции жанра тенденции, связанные с проблемой диалога искусств и созданием художественного целого.

2. Обе тенденции впервые обозначились в сочинениях Н. Черепнина, Р. Глиэра, Б. Асафьева, С. Василенко — композиторов второго плана. В произведениях крупных мастеров названные тенденции либо дошли до апогея (И. Стравинский, С. Прокофьев), либо не нашли отражения в силу индивидуальных стилевых особенностей (Д. Шостакович).

3. Взаимодействие музыки и хореографии — стадиальный процесс; ступени его развития — рождение синкретического праобраза и его динамическое развертывание, синтез в зафиксированном художественном тексте, модели соединения в исполнительской интерпретации и сознании реципиентов — неразрывно спаяны.

4. Предпосылкой взаимодействия музыки и хореографии становится внутренняя готовность к нему авторов, исполнителей и реципиентов, от нее зависит, состоится ли «отклик» на синтезирующие процессы в тексте.

Структура работы. Диссертация включает основной текст (введение, три главы, заключение), библиографический список (220 источников), нотные примеры, указатель русских балетов первой трети ХХ века, список использованных в работе клавиров и партитур, фотографии декораций и костюмов.


II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении содержится постановка проблемы, раскрыты ее актуальность и научная новизна, теоретическая и практическая значимость, охарактеризован материал, представлен подробный обзор литературы по основным направлениям, имеющим отношение к теме работы.

Первая глава, «Музыка и хореография как элементы сценического целого», раскрывает особенности соотношения составляющих в целостном процессе создания и восприятия художественного произведения и рассматривает динамику их изменений в предшествующем историческом процессе развития жанра. В главе два раздела.

Первый раздел «От процесса создания к зрительскому восприятию» освещает сложную проблему осознания развития жизни спектакля как непрерывного стадиального ряда, что становится ведущим для понимания особенностей взаимодействия искусств в балете. Задача раздела — уловить, с одной стороны, специфичность каждого в отдельности этапа существования балета, с другой — его внутреннюю спаянность с единым процессом формирования и восприятия завершенного художественного образа.

Первая стадия — рождение синкретического праобраза — исходная ступень творческого движения. В ней заложен первоначальный вид синтеза. Цельный, обобщенный, синкретичный праобраз представляет собой некий сгусток, где различные виды искусств неразличимо свернуты. Замысел пронизан единым авторским началом, неразделимым эмоциональным ощущением, когда обостряются синэстетические способности создателя. В творческом процессе И. Стравинского большую роль играл изобразительный момент. В ярких визуальных рукописях партитур композитора ощущается пространственный охват будущего произведения.

Отличительной особенностью появления праобраза является также спонтанность его возникновения, когда предощущение замысла может рождаться на первый взгляд от совершенно неважных для произведения вещей.

Динамическое развертывание праобраза характеризуется сохранением индивидуальности соединяемых искусств, которые перетекают друг в друга. Сотворчество авторов усложняет проблемы взаимодействия. Противоборство создателей либо стимулирует синтез, делает сочетание видов искусства более неожиданным, многозначным, либо приводит к полному непониманию авторами друг друга, органичность и целостность спектакля при этом нарушается. Яркий пример первого случая — совместная работа И. Стравинского и А. Бенуа над «Петрушкой», второго — работа С. Прокофьева и Л. Лавровского над «Ромео и Джульеттой».

В результате сотворчества авторов балета возникает фиксированный или частично фиксированный текст, сочинение приобретает новые черты. С одной стороны — теряет многозначность праобраза, его синэстетическую связь с разными видами искусства, с другой — синтез становится скрытым, при различии выразительных средств искусств остается их глубинная связь. Каждый пласт балетного сочинения обретает верное звучание, будучи соотнесенным с целым. Графическая фиксация балетного произведения всегда неполна, условна. Знаки и записи балетмейстеров не передают в полной мере того, что составляет реальное воплощение хореографии. Несовершенство фиксации балетного текста стало причиной сложной сценической судьбы и произвольных толкований многих произведений. Массовые сцены «Петрушки» были поставлены наскоро, импровизационно, почти без фиксации на бумаге, что негативно отразилось на последующих постановках балета.

Исполнительская интерпретация и трансформация художественного образа в сознании реципиента — следующий этап становления произведения. От художественного опыта интерпретатора зависит полнота художественной жизни спектакля.

В ХХ столетии в театральной и балетной режиссуре складываются несколько разновидностей художественного синтеза, оказавших влияние на дальнейшее развитие театра. Для достижения подлинного сценического синтеза Вс. Мейерхольд предполагал дисгармонию творцов, когда автор, режиссер, актер, музыкант не сливаются в коллективном творчестве. Б. Брехт обозначил тенденцию напряженности неслиянности. В постановках он намеренно подчеркивал швы, границы, противоречия между искусствами, требовал разграничения элементов спектакля. Далее синтез, основанный на диалектике противоречий и тяготений, культивировался Б. Покровским.

В начале XX века наметились основные тенденции в отношении к классическому балетному репертуару. М. Фокин, Б. Нижинская, затем Ф. Лопухов стремились сохранить спектакли прошлого как неприкосновенную музейную драгоценность. Противоположную позицию отстаивал А. Горский, радикально модернизируя классические спектакли. Впоследствии смелость, новаторство и удаленность от хореографического оригинала нашли воплощение в постановках М. Бежара.

Исполнители-танцовщики также влияют на хореографическую судьбу спектакля. Классический пример — уникальная идея, подсказанная А. Павловой М. Фокину при работе над ролью умирающего лебедя. Но часто в новаторских балетах ХХ века непонимание музыки, отсутствие опоры на классическую хореографию, шокирующие костюмы мешали созданию убедительных пластических образов. Так, не была понята и принята «Весна священная».

Балет обретает полноценное бытие лишь с момента его восприятия, в атмосфере культурного опыта субъекта. Обязателен адекватный внутренний отклик реципиента, что зависит от степени готовности к нему воспринимающего сознания. В балете переживание в процессе восприятия есть акт соучастия в художественной деятельности, сотворчестве.

Балетный спектакль имеет специфические черты в представлении каждого автора (композитора, балетмейстера, художника-оформителя), исполнителя (дирижера, музыканта оркестра, танцовщика), зрителя, критика. Балет представляет собой постоянно движущийся творимый процесс. Взаимодействие музыки и хореографии в балете — диалог творческих индивидуальностей, растягивающийся на столетия, диалог, в который вступают каждый раз новые личности.

Во втором разделе «Типы соотношений в исторической эволюции жанра (до конца XIX века)» исследуются предпосылки возникновения нового типа взаимодействия музыки и хореографии в начале ХХ века, оценивается ситуация существования жанра в период от его становления до конца XIX века.

Балет, как ни какой другой жанр, постоянно находился в атмосфере творческих поисков. История его связана со множеством реформ, каждый раз художники отвергали достигнутое и искали новых путей. Наблюдается определенная преемственность между творческими принципами крупных реформаторов жанра от XVIII столетия к XX.

Во второй половине XVIII века реформаторские идеи Ж. Новерра дали импульс для интенсивного развития и взлета французского балета. Они напрямую повлияли затем на принципы балетной реформы начала XX века. В центре нового театра Ж. Новерра сюжетные спектакли, основанные на литературных произведениях крупнейших мыслителей современности. Ранее разобщенные искусства в его постановках достигают слитности, при этом музыка становится «душой балета». Хореограф отрицает самоценность классического танца, каждый жест в его постановках выражает драматическое действие. Сложным pas он предпочитает выразительность и естественность; стремится освободить и сделать выразительным тело танцовщика, отдавая предпочтение пантомиме крупного плана; опирается на пластику греческой вазописи, античной скульптуры и современной живописи. В начале XX века М. Фокин будет стремиться к подобному соотношению техники и содержания, к отрицанию развлекательности и дивертисментности, к пантомимной игре всего тела, выразительности ансамблевых и массовых сцен, индивидуальной характеристике каждого участника действия.

Проблема взаимодействия искусств в балетном спектакле решается французским и российским хореографами по-разному. Ж. Новерр усилил связи между составляющими балетной композиции, создал тип синтеза, при котором разные элементы спектакля существовали только в единстве и теряли художественную ценность, взятые в отдельности. Ведущую роль в его постановках играл хореограф, выступая в качестве режиссера, прорабатывая действие с композитором и художником. Движение по этому пути привело к прикладной роли музыки в балетном театре. Тенденция оказалась устойчивой и просуществовала до конца XIX века. Только в балетах «Русских сезонов» постепенно исчезает отношение к музыке как к подчиненному элементу спектакля.

Точкой наибольшего приближения к органичности всех элементов балета в истории жанра стала «Жизель» Ж. Перро и Ш. Адана. Сохранив принципы Ж. Новерра и характер сотрудничества хореографа и композитора, Ж. Перро требовал простой музыки «короткого дыхания», мелких форм, сюитных последований, лишенных симфонического развития. «Жизель» стала яркой кульминацией и одновременно началом времени застоя в балете. Подчиненное положение композитора в балете окончательно сложилось в практике второй четверти XIX века.

1860–70-е годы характеризуются новыми поисками. Балетное творчество Л. Делиба, П. Чайковского, А. Глазунова — важнейшие вехи на пути становления тенденции к имманентной роли музыки в спектакле, ставшей ведущей в первые десятилетия XX века.

Симфонизация, овладение новыми формами, жанровые и языковые поиски сближают балетные партитуры Л. Делиба и П. Чайковского. «Сильвия» и «Коппелия» предвосхитили новый тип музыкального творчества, воплотившийся в «Щелкунчике» и «Спящей красавице». «Сильвия» — одна из первых музыкальных партитур, ставшая самоценным произведением искусства, имеющая самостоятельную жизнь без сценического воплощения или с иными сценическими трактовками.

Серьезный шаг на пути к новому пониманию балетной музыки сделали П. Чайковский и А. Глазунов. Взяв за основу структуру балета XIX века (классические формы, типы номеров), они реформировали музыкальную партитуру изнутри.

Выдающийся драматург П. Чайковский создал музыкальный театр на единой идейно-художественной основе и балет в его творчестве впервые занял равноправное место с оперой и симфонией. Вслед за композитором М. Петипа и Л. Иванов утвердили принцип «танцевального симфонизма», поставленные ими сцены отличаются единством и художественным равновесием танцевальных форм классического балета и музыкальных форм симфонического цикла. Созвучие талантов композитора и хореографа, их глубокое понимание замыслов друг друга более всего ощутимо в «Спящей красавице».

А. Глазунов отразил в традиционных композиционных формах балетного спектакля близкий его натуре лирико-эпический тип балетного симфонизма. В музыкальной драматургии трех его балетов «Раймонда», «Испытание Дамиса», «Времена года» нет ярко выраженного конфликта и напряженного драматизма, свойственных лирико-драматическим произведениям П. Чайковского. Особое значение имеют массовые танцевальные образы и сюитно-циклические формы, которые воплощают скорее длительные «танцевальные состояния», нежели «танцевальные действия».

Сочинения П. Чайковского, А. Глазунова открывают новые пути взаимодействия хореографического и музыкального начал в балете, доказывает возможности более значимой роли музыки — возможности, которую развили композиторы, обратившиеся к жанру балета в начале XX века. Однако М. Петипа и Л. Иванов в балетных постановках требовали от музыки строгого соответствия композиционным канонам и жанровым схемам классического спектакля, композитору заказывалась в первую очередь дансантная — удобная для танца музыка.

Реформаторские балеты П. Чайковского, А. Глазунова стали гениальным прозрением, но к началу XX столетия вновь возникнет потребность серьезных изменений. М. Фокин, А. Горский, М. Романов отвергнут композиционный канон, поиски хореографов будут сосредоточены вокруг воплощения свободного от балетных схем пластического танца, композитору представится возможность находить индивидуальную форму воплощения образа или сценической ситуации, не следуя типичным метроритмическим формулам классического танца. Одной из главных задач станет стремление придать целому черты сквозной симфонической формы.

Во второй главе — «Становление имманентно музыкальной композиции в балете: от детерминирования к сопряжению» — на примере балетного творчества Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева раскрываются закономерности сложного процесса формирования балетного театра начала XX века; осмысливаются особенности возникновения и развития новой балетной композиции, нового типа взаимодействия музыки и хореографии.

Первый раздел «Балеты 1910-х годов в свете эволюции жанра, реформа балетного театра» освещает эстетические, музыкальные, хореографические, сценографические искания, связанные с деятельностью дягилевской антрепризы и «Мира искусства», сплотивших вокруг себя лучшие творческие силы.

В начале XX столетия вновь становится актуальной вечная для балета проблема синтеза искусств. Синтетический театр занимает умы режиссеров и драматургов, поэтов и художников, музыкантов, философов и мыслится как наиболее вместительная форма воплощения идеалов современной художественной действительности.

В произведениях Н. Черепнина («Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо»), И. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»), С. Прокофьева («Шут») сформировался и достиг вершины развития новый тип балетного спектакля, основанный на мирискуснической концепции синтеза. Под влиянием созерцательной эстетики художников углубилась зрелищная сторона балета.

С точки зрения развития взаимоотношений хореографии и музыки, с тенденцией постепенного роста конструктивной функции последней, сложный единый процесс становления балета нового типа можно условно разделить на два периода, опираясь при этом не на хронологический принцип, а на внутренние закономерности его развития¹.

На первом этапе — в партитурах «Павильона Армиды», «Нарцисса», «Жар птицы» — балетная музыка либо «тавтологична» (С. Савенко) по отношению к хореографии, либо дает импульс танцу, как позже — в «Шуте». При создании сценического целого превалирует унисонное, однородное созвучие искусств. О втором этапе речь пойдет ниже, во втором разделе.

Балеты Н. Черепнина сыграли значительную роль в бурных изменениях, в них отразился путь жанра, переход от традиций классических спектаклей П. Чайковского и
А. Глазунова к балетам И. Стравинского и С. Прокофьева. Ранние сочинения И. Стравинского представляют кульминационный этап в развитии и завоевании балетной музыкой новых рубежей, для них характерно расширение жанровой палитры, формирование жанровых гибридов.

Композиции «Павильона Армиды», «Нарцисса», «Жар-птицы», «Петрушки» представляют новый вид сотворчества авторов, со значительно большей ролью художника и композитора. При сравнении творческих принципов соавторов балетов Н. Черепнина, И. Стравинского, А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина обращает внимание сходство их устремлений. Их сближают категории красоты и самоценности искусства, ретроспективизм и культурная открытость, тяготение к театральности, творческие методы.

В «Павильоне Армиды» еще сохраняется устойчивая традиция создания равновесия между хореографической и музыкальной композицией. Взаимодействующая музыка сохраняет элементы сопровождения, важным становится сам характер согласования. Импульсы, идущие от художника, в балетах Н. Черепнина и И. Стравинского стали объединяющим фактором в создании сценического целого и бесконфликтного синтеза.

Черты стилизации объединяют музыку, хореографию, живопись «Павильона Армиды». Музыкальное решение Н. Черепнина опирается на стилизацию барочной музыки, романтических тем в духе П. Чайковского и А. Глазунова, русские традиции изображения востока. В хореографическом решении М. Фокина преобладает «осовремененная» классическая хореография, но центральная сцена оживления гобелена — красочная картина, созданная по законам живописи.

В «Нарциссе» авторов привлекла возможность показа «зеркального отражения», благодаря чему зримое и слышимое в балете образует органическое единство и унисонное соединение. В основе ключевых для драматургии тем лежат созвучия, обладающие симметричным строением. Хореография М. Фокина основана на дублировании движений Нарцисса влюбленной нимфой Эхо.

Н. Черепнин открывает показательную для времени тенденцию, когда балетная партитура постепенно перерастает в самостоятельное симфоническое произведение, что подчеркивают жанровые определения — балет-поэма («Павильон Армиды»), балет-новелла («Нарцисс и Эхо»), данные самим композитором. Н. Черепнин отказывается от классической многоактной балетной композиции в пользу одноактной и применяет сложившиеся в инструментальной и оперной музыке приемы сквозного симфонического развития. В основе первого балета лежит развитая система лейтмотивов, отражающих драматургически важные этапы. Наиболее цельные и важные из них — темы оживления гобелена, любви, Армиды. «Нарцисс» представляет собой свободную одноактную композицию со сквозным развитием.

Стремление живописать объединило И. Стравинского, М. Фокина, А. Головина, Л. Бакста при создании органичного, консонантного синтеза «Жар-птицы». Музыка, хорео-графия, сценическое оформление близки по эмоциональности, красочности, театральности и сливаясь, поясняют друг друга.

В музыкальной и хореографической драматургии выделяются и противопоставляются друг другу три сферы — мир Жар-птицы, Царевича и царевен, Кощеева царства.

Воздушный, полетный, несколько призрачный образ Жар-птицы объединяет костюм, музыкальную ткань, хореографическую пластику. Пластика Ивана-царевича и царевен характеризуется замедленными, мягкими, технически облегченными движениями на элементах русских плясок. В жанре шутливого легкого скерцо деревянных духовых и флейты-пикколо выполнена «Игра царевен», хореографически построенная на подбрасывании, перекидывании и катании яблочек. Гротесковое решение композитором и хореографом образа жителей Кощеева царства отличается сложной виртуозной техникой и театральностью.

Не останавливаясь на исследованной в музыковедении проблеме симфонического единства партитуры, напомним, что пантомимные и сюитные эпизоды «Жар-птицы» отличаются высокой степенью симфонической обобщенности и спаянности.

Общий путь развития раннего балетного творчества С. Прокофьева — движение к постепенному росту обобщенности в соотношении компонентов спектакля, к независимости музыки от хореографии — созвучен И. Стравинскому и закрепляет тенденцию возрастания самостоятельной роли музыки.

В центральном сочинении «Шут» изменение взаимоотношений между авторами привело к тому, что впервые балет ставил художник А. Ларионов под непосредственным руководством С. Прокофьева. Гротесковая, эксцентричная хореография шла вслед за музыкой. Музыка «Шута» рождает богатые ассоциации с движениями, заключает их в себе в свернутом виде. Опора на жанры скерцозного, праздничного, погребального шествия, танца, колыбельной и хороводной песни; эффектная театральность и зримость (рельефная пластичность мелодии, богатство ритмики и агогики, тембровая персонификация) — сценические качества музыкальной партитуры балета.

Первые десятилетия XX века характеризуются процессом активных поисков «идеального» для сценического целого взаимодействия искусств; композиторы, хореографы, художники искали пути освобождения от оков, условностей, дробности классического балета. Первый виток на пути к раскрепощению и цельности воплощения сценических образов балетные деятели связывали с возрастающей ролью музыкального начала, созданием нового сплава, основанного на ведущем принципе мышления — симфонизме. В свою очередь, балетная музыка рождалась под влиянием закономерностей, господствующих в смежных искусствах.

Второй раздел «Разрушение синтетического целого». На смену модели «детальная зависимость музыки от хореографии» приходит «максимальная независимость компонентов» и их «противоборство». В «Петрушке», «Весне священной», «Блудном сыне», «На Днепре» музыкальное начало абсолютно превалирует, что приводит к постепенному разрушению целого.

Процесс развития имманентно-музыкальной композиции включает два основных этапа. Первый (истоки его заложены в балетах П. Чайковского) демонстрирует высокую степень сопряжения музыки и хореографии, когда нарушение равновесия между искусствами приводит к возрастанию динамики движения их навстречу друг другу. На следующем этапе музыка в балете становится настолько самостоятельной, что, развиваясь по собственным законам, довлеет над хореографией, нарушая ее стилистические основы.

«Петрушка» — первый балет, в котором праобраз будущего спектакля возник не у хореографа, а у композитора. С самого начала работы у соавторов возникло недопонимание, каждый из них рассказал о страданиях Петрушки своим языком. В результате второй балетный опус И. Стравинского, М. Фокина, А. Бенуа несколько лишен органической цельности, искусства в нем выступают в нетрадиционно самостоятельной роли, но при этом их сочетание приводит к благотворному взаимообогащению.

Балет построен на противопоставлении танца массовых сцен и пантомимы Петрушки — обобщенного и конкретного в музыке и хореографии. Степень отдаления и приближения музыкального, хореографического, сценографического начал друг к другу в спектакле различна: от следования музыки за действием, ее иллюстративности в пантомимах («У Петрушки», «Смерть Петрушки») — до развитого самоценного симфонизма в танцевальных эпизодах первой и четвертой картин. Чем ближе музыка соприкасается с театральным действием, тем менее самостоятельной она становится. Музыкальная ткань пантомимных сцен отличается мозаичностью, фрагментарностью, дробным членением на мелкие эпизоды. При прослушивании без визуального ряда возникает ощущение недосказанности, незавершенности.

В первой картине ожидаемые изобразительные моменты и танцевальная дробность преодолеваются обобщенным симфоническим дыханием. «Русская» выражает общую атмосферу жесткой, энергичной, ритмичной пляски, не откликаясь на драматические события, происходящие на сцене. Несмотря на расхождения в понимании народных сцен четвертой картины у авторов балета, в музыке и сценографии подчеркивается бесполезность «угарного» танца, равнодушие толпы к драме главного героя. Бесцельным, статичным движениям толпы соответствуют примененные И. Стравинским русские песни, многократно проведенные темы без развития, но с большим симфоническим обобщением.

Во второй и третьей картинах, в финальном эпизоде смерти Петрушки звуковое и зрительное начала переплетаются наиболее тесно, бесконфликтно. Каждый такт музыкального речитатива сцены «У Петрушки» с тонкой дифференциацией тембров, ритмической остротой и изобретательностью, динамическим многообразием, объясняется жестом.

«Весна священная» стала вершиной движения к постепенному высвобождению музыки и приобретением ею конструктивной функции. Впервые хореограф оказался в зависимости от композитора, что не пошло на пользу спектаклю, сценическое целое разрушилось, балет преследовали неудачи в качестве театрального спектакля и ждал триумф в концертном исполнении.

Изменение характера соотношения творческих сил проявляется не только в процессе рождения праобраза у композитора, но и на всех этапах работы над произведением. Хореография В. Нижинского была основана на потактовых, подробных рекомендациях И. Стравинского. Работа балетмейстера оказалась «уникальной попыткой создать хореографический эквивалент немыслимым звучаниям и ритмам, вызванным к жизни вдохновенным воображением композитора» (C. Савенко).

В «Игре умыкания» сверхчастая калейдоскопичная смена метров, мотивов, полиметрия и полиритмия создавали большие трудности для танца. На контрасте элементов построена музыкальная и хореографическая композиции «Вешние хороводы». Хореографическая полифония в «Игре двух городов» рождается под влиянием полифонии инструментальной. «Великая священная пляска» — грандиозная кульминация балета. Агрессивные исступленные звучания сопровождались движениями втаптывания, выплясывания, некоего столпотворения. Хореографические акценты при этом не совпадали с музыкальными, в движениях подчеркивается массовость, отсутствие психологизма и антиэстетизм, они выражают стихийное буйство, яростный азарт, хищное возбуждение, воинственные настроения.

«Весна священная» подытоживает поиски 1910-х годов и, вместе с тем, открывает новое направление музыкальных исканий композиторов, которое с большей силой разовьется и утвердится в балетных композициях С. Прокофьева 1920 — 1930-х годов и достигнет своей вершины в «Ромео и Джульетте», где музыка определила драматургические и хореографические решения.

Музыка в балете стала играть настолько значимую роль, что С. Дягилев высказал С. Прокофьеву идею создания «танцевальной симфонии», к которой будут придуманы танцы. Музыка и хореография в «Блудном сыне» сочетаются как общее и частное, обобщенное и конкретное. Музыкальный и сценический замыслы в произведении зачастую идут вразрез².

Хореографическое решение первого номера построено на контрастном сопоставлении образов Блудного сына с товарищами и отца с сестрами. Музыкальная характеристика главного персонажа с темой отца и сестер совпадает, не обнаруживая противопоставления. В хореографии сцены «Встреча с товарищами» превалируют образы бездумной массовой силы, подавляющие индивидуальность героя, под их влиянием его пластика постепенно становится угловатой, примитивной. В музыкальном прочтении сопоставляются две образные сферы — напористая маршевая тема, характеризующая товарищей, и вдохновенная вальсовая мелодия Блудного сына. При развитии лирическая сфера явно преобладает. В «Пробуждении и раскаянии» музыкальный образ более глубокий, чем сценическое воплощение, однопланово конкретизирующее его.

Похожий тип взаимодействия музыки и танца в балете С. Прокофьева «На Днепре». Сюжет и сценическое воплощение играют в балете второстепенную роль, и ценность произведения определяется красотой музыки. В целом, музыка находится даже в некотором противоречии с сюжетом, в ней совсем нет украинского колорита и влияния крестьянских песен и плясок. Стилистически балет близок «Блудному сыну» образами изысканной лирики и воинственной токкатности, строгостью и экономностью выразительных средств.

Ранние балеты Н. Черепнина — важнейшие вехи на пути развития жанра, шедшего в начале века вперед гигантскими шагами. В «Жар-птице», «Петрушке» и «Весне священной» И. Стравинского будто в ускоренной съемке повторяется общий процесс развития балета — от завоевания композитором сначала равных, затем преимущественных прав по отношению к хореографу. В «Жар-птице» музыка тавтологична хореографии, в «Весне священной»— наоборот. В ранних балетах С. Прокофьева взаимодействие музыки и хореографии развивается по пути постепенного освобождения музыки от излишней иллюстративности и конкретизации сценического действия. В «Блудном сыне», «На Днепре» хореография становится значительно слабее музыки в художественном смысле. Каждый раз предпосылки результата прослеживаются уже в начале работы над спектаклем, в расстановке ролей авторов балета.

Задача третьей главы «На пути к формированию новой целостности: от музыки дансантной к взаимодействующей» — на примере творчества С. Василенко, Р. Глиэра,
Б. Асафьева выявить закономерности в сложных процессах, происходивших в балете послереволюционного периода, определить степень их влияния на судьбу жанра.

В первом разделе «Театральные искания 1920 — начала 1930-х и новые пути балета» освещаются тенденции возрождающегося балетного жанра в переломный для истории и культуры России период.

1920-е годы характеризуются взлетом творческой активности. В поисках и борениях идей, принципов, движений вновь вырабатывалось понимание «старого» и «нового». Предметом особого интереса и объектом решительных преобразований стал театр. В режиссерских исканиях и отказе от старых театральных принципов Б. Южанина, М. Соколовского, В. Мейерхольда реализовывалась потребность в политическом и агитационном театре. В то время как драматический и оперный театры уже имели остросовременный репертуар или активно его осваивали, балет находился на распутье, вставал вопрос о жизнеспособности жанра.

Несмотря на сложные условия, в постановках этого периода определились важнейшие тенденции развития балета. На академических сценах, в экспериментальных студиях «Студии исканий», «Камерном балете», «Свободном балете», «Молодом балете», «Драматическом балете», «Гептахор», в творчестве К. Голейзовского, Н. Фореггера,
Ф. Лопухова, Л. Лукина, Г. Баланчивадзе, В. Майя, И. Чернецкой, З. Вербовой, Т. Глебовой вырабатывались новые приемы хореографической выразительности.

Балет стремился охватить самые актуальные веяния современности. В поисках новых тем и образов хореографы проявляли интерес к современному искусству футуризма, конструктивизма, экспрессионизма; искали демократичные формы общения с аудиторией; ставили эксперименты на стыке разных жанров, видов искусств, стилей.

Приемы плакатно-митингового театра применяли В. Дешевов и Ф. Лопухов в «Красном вихре» (1924), Б. Бер и К. Голейзовский в «Смерче» (1927), а позже Д. Шостакович и Ф. Лопухов в «Болте» (1931). Зарождались приемы балетной сатиры, близкой «Золотому веку» (1930) Д. Шостаковича. В мюзикхолльной постановке «Хорошее отношение к лошадям» (1922), миниатюре «Черный лебедь» (1923) Н. Фореггер использовал буффонаду, пародию, эксцентрику, принцип монтажа. Появилась тенденция к проявлению механистического начала в танце, стремлении передать ритм промышленного города. Конструктивистские «механические танцы» и «танцы машин» (1922–1923) Н. Фореггера с имитацией движения маятников и поршней знаменовали открытие новой пластики, проявившейся в полной мере в «Стальном скоке» С. Прокофьева, «Болте» Д. Шостаковича и др. Жанр обогащался элементами спорта, акробатики, которые дали импульс к формированию новой пластики.

Несмотря на бурлящую атмосферу новаторства, многие смелые авангардные проекты носили лабораторный, экспериментальный характер и не стали достоянием широкой публики, которая оказалась не готовой к восприятию открытий.

На новые образы революционного времени российский музыкальный балет отвечает разными, порой противоречивыми способами.

С одной стороны — полным отказом: крупные композиторы не обращаются к жанру, в первые послереволюционные годы нет серьезных произведений со специально написанной музыкой.

С другой стороны, хореографы, как и в 1900-е годы, ставят спектакли на небалетную музыку, прочитывая ее с позиции новых идей. Связь хореографических образов с музыкальными в таких спектаклях была очень тесной, музыка служила импульсом для создания движений. В 1918 году на основе симфонической поэмы А. Глазунова поставлен «Стенька Разин» А. Горского. 1920-е характеризуются хореографическими опытами К. Голейзовского на музыку сочинений А. Скрябина К. Дебюсси Н. Метнера И. Штрауса С. Прокофьева, отражавших психологию людей нового времени. Ф. Лопухов, опираясь на традиции А. Дункан, М. Фокина, А. Горского, создает принципиально новый жанр — танцевальную симфонию.

Одновременно крепнет практика «усовершенствования» старых спектаклей, приближения классического наследия к социалистической идеологии. Наметились два пути работы над ними. Возобновленные балеты Ф. Лопухова «Спящая красавица», «Раймонда», «Арлекинада», «Конек-горбунок», «Дон Кихот», «Павильон Армиды» отличались бережным стремлением сохранить хореографию и музыку, обратить внимание на мотивы непреходящей ценности. В модернизированные А. Горским «Жизель», «Щелкунчик», «Лебединое озеро» привносилась логика действия драматических спектаклей, но драматургия часто шла в разрез музыкой и хореографией.

Наиболее оригинальным образом на идеологию времени отвечают С. Василенко и К. Голейзовский в спектакле «Иосиф прекрасный» (1925). В балете не находят отражения идеи и новые образы, а передается патетический строй чувств современного человека, его стремление к свободе личности, любви. Образы библейской легенды решены средствами экспериментального театра. В спектакле оформилась тенденция возвращения композитора к роли подчиненной. «Иосиф прекрасный» стал важным шагом на пути к формированию нового жанра хореодрамы.

Замысел, составление либретто и подробнейшего хронометража спектакля принадлежат К. Голейзовскому. В творческом союзе с композитором и художником он играл ведущую роль. Библейский сюжет решен К. Голейзовским остросовременными выразительными средствами. Хореография балета оригинально развивает фокинские традиции, основывается на профильных позах, статуарной неподвижности композиций, в которых танцовщики становились «строительными элементами», сцены представляют собой сложный орнамент человеческих тел. Сценография Б. Эрдмана воплощена средствами новаторского условного театра. Место каждого участника в целом подобно винтику в общем механизме. Единообразие костюмов и поз создает впечатление безличностности, усредненности, характерных для современных массовых зрелищ.

Музыкальное решение было не столь новаторским, как хореография и костюмы. Композитор в процессе создания балета подчинился замыслам хореографа, от него самого не исходили идеи, влияющие на структуру спектакля. Музыкальная партитура, подобно балетным композициям середины XIX века, подробно иллюстрирует сюжет, откликается на его перипетии, фактически пытается дублировать зрительное воплощение спектакля и не претендует на симфонические обобщения.

Во втором разделе «Контрапункт пластического и музыкального в хореодраме» на примере балетов Р. Глиэра, Б. Асафьева прослеживается тенденция к возрождению установки на «взаимодействующую музыку», которая следует за сюжетом, создает атмосферу действия, и естественно оказывается в подчиненной у хореографии роли. Одновременно в них зарождается тенденция к контрапунктическому разъединению — каждому из искусств в балете определяется четко очерченное пространство.

«Красный мак» (1927) Л. Лащилина, В. Тихомирова, Р. Глиэра³  — одна из первых серьезных попыток освоения балетным театром нового жизненного содержания — злободневной темы революционной борьбы и солидарности с ней советского народа. Наполнение ее более традиционно. Традиционны образы Тао Хоа с ее жертвенной любовью, злодея Ли Шан Фу, условный ориентальный колорит при изображении национального начала. «Красный мак» — большой сюжетный трехактный спектакль в стиле многоактных балетов XIX века. Балет имеет дивертисментное строение, без ущерба для целого номера могут меняться местами и купироваться.

Хореографическая композиция XIX века в «Красном маке» приобретает новые качества. Структура балета опирается на модель классической танцевальной сюиты, основным выразительным средством является классический танец. Вместе с тем, пластический язык современен и нов. В хореографии применяются национальные русские, китайские танцы и элементы бытового танца.

Музыкальная целостность отличается высокой степенью симфонизма, развитой системой лейтмотивов, предполагает трансформацию образов. Динамично развивается образ китайских кули. Два контрастных лейтмотива обозначают грани образа Тао Хоа. Хрупкая пентатоническая тема характеризует внешний облик героини, а напряженная страстная — раскрывает ее внутренний мир, любовь и стремление к свободе. Сочетание двух контрастных тем в танцевальном образе рождало хореографический язык, основанный на соединении классического танца с условно-жанровыми движениями.

Вместе с тем, музыка не обладает имманентностью, высокой степенью симфонического обобщения, чутко реагирует на перипетии сюжета, отличается иллюстративностью, удобна для танца, т. е. имеет прикладное назначение и практически не влияет на танцевальные формы. Сценическая целостность при этом сохраняется.

В хореодрамах Б. Асафьева логика музыкального процесса соответствовала самостоятельному танцевальному действию. Художественный эффект достигался благодаря тому что музыка и хореография составляли параллельные ряды. Его сочинения подготовили почву для развития этой тенденции, кульминацией подлинной симфоничности музыкально-танцевального действия станет затем постановка «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева, Л. Лавровского.

Будучи великолепным знатоком хореографии, Б. Асафьев изучал балеты на разных этапах создания, соединял представления композитора, балетмейстера, сценариста, исполнителей о жанре. Б. Асафьев опирается на традиции Ц. Пуни, Л. Минкуса.

Б. Асафьев «обрел себя» в жанре хореодрамы, стал ведущим балетным композитором своего времени. Отличительная особенность его балетного письма — метод «музыкального историзма», благодаря которому в балет проникали стиль эпохи, национальные черты, «литературность». Жанровые обозначения «Пламени Парижа» и «Бахчисарайского фонтана» «музыкально-исторический роман» и «романтическая хореографическая поэма».

Для «наглядной музыкальной хрестоматии», как сам автор называл «Пламя Парижа», он написал партитуру театральную, сценическую, применяя множество иллюстративных шумовых эффектов, изображающих удары оружия, выстрелы. Музыка балета не психологична, массовые сцены преобладают над сольными эпизодами, герои характеризуются как представители враждующих лагерей.

Для создания исторического фона композитор избирает научную направленность, не сочиняя музыку, а подбирая и монтируя фрагменты-цитаты из сочинений Л. Бетховена,
Ж. Люлли, К. Глюка, Гретри, Керубини, Ф. Госсека, М. Маре, Э. Мегюля, массовых революционных песен того времени («Марсельеза», «Карманьола», «Ca ira»). Хореографическое решение идет в унисон с музыкальным. В. Вайнонен цитирует танцевальные движения эпохи, применяет в постановке «танцевальные диалекты» овернцев, марсельцев, басков. Спектакль представляет собой дублирование музыкального и хореографического рядов, движения и звуки не столько дополняют друг друга, сколько говорят об одном и том же.

Найденный метод историзма, вживания в музыку конкретной эпохи и страны Б. Асафьев применяет в «Бахчисарайском фонтане», цитируя А. Гурилева, Дж. Фильда и сочиняя в стиле М. Глинки. Незримой составляющей синтеза искусств является поэзия, в балете композитор хотел услышать эпоху через поэму А. Пушкина. В «Утраченных иллюзиях» композитор опирается на французскую музыку XIX века, сочинения Г. Берлиоза, Ш. Гуно, Л. Делиба, Ж. Бизе. В «Партизанских днях» звучат казачьи пляски и революционные марши; в «Кавказском пленнике» — напевы Кавказа.

К концу 1920-х годов достаточно четко обозначилась ориентация на драматический сюжетный балет. Во второй половине 1920-х годов началось формирование важного направления в развитии советского балетного театра — развития хореодрамы — пути сближения балета с литературой и драматическим театром, которое впоследствии стало господствующим.

1920-е годы характеризуются новым всплеском синтетических поисков. На первый взгляд может показаться, что история развития жанра повторяется. И повторение обусловлено социально-историческими переменами. Новое мировоззрение требовало иных образов и средств выразительности и завоевания предреволюционных десятилетий оказываются ненужными. То, что когда-то было «новым», вновь переосмысливается. Характер взаимодействия музыки и танца возвращается к дочайковскому типу. Важную роль в этом сыграли нетипичные для жанра балета образы, связанные с новыми идеями революции, пролеткульта. Однако и мирискуснический синтез был некоей утопией, искусства в нем стремились к самодостаточности. Между тем, «настоящий синтез может возникнуть лишь там, где составляющие искусства способны самоограничиться, чем-то поступившись на своей территории. Иначе неизбежно главенство какого-либо из них» (С. Савенко).

В Заключении обобщаются главные аспекты исследуемой темы. В российском балете первой трети XX веке сформировались ведущие тенденции, связанные с проблемой взаимодействия искусств для создания сценического целого. Первая — создание синтеза, с доминированием музыкального начала. Вторая — формирование контрапунктического синтеза, когда каждому из искусств отведена строго определенная роль, при этом искусства сосуществуют в ограниченных рамках.

История жанра балета в начале ХХ века столь же связана с историей музыки, как с историей хореографии. Однако обособление видов искусства и доминирование музыкального начала также является тенденцией временной, охватывает первые два десятилетия ХХ века и связана с творчеством И. Стравинского, С. Прокофьева, Н. Черепнина. Двигаясь по виткам спирали, балетный жанр то отходит от максимальной зависимости составляющих, то возвращается на новом уровне к почти унисонному созвучию музыки и хореографии. Когда на первый план выходит музыка, соединение искусств становится более свободным. Когда «первенство» захватывает хореография или сюжет спектакля — музыке отводится роль иллюстрации, она наполняется изобразительными моментами, конкретными характеристиками. Именно такую служебную роль музыка играет в балетах С. Василенко, Р. Глиэра и Б. Асафьева.

Создание синтетического балетного произведения — сложный стадиальный процесс объединения авторской, исполнительской, слушательской версий. На каждой фазе к произведению добавляются новые черты, и оно органично включает их в свою структуру. В многогранности балета, в бесконечном множестве возможностей сочетаний его элементов, в непредсказуемости сценической жизни, разных интерпретациях кроется секрет притягательности и жизнеспособности жанра.

Сегодня можно говорить об актуальности дальнейшего детального исследования проблемы взаимодействия музыки и хореографии как феномена, пронизывающего стадии развития жанра и ступени существования балетного спектакля, которое, несомненно, должно быть продолжено и привести к созданию научной монографии.

Немаловажным побудительным мотивом к созданию работы было стремление уделить внимание культурному фону, «питательной» среде, которая подготовила открытия крупных балетных новаторов, знаковых фигур эпохи. Восстановление «плотности культуры», более ясное прорисовывание исторической «фактуры», стремление заполнить «белые пятна», которые образовались в музыкальной науке, важны не только для воссоздания подлинного историко-культурного пласта отечественной культуры первой трети XX века, но и для выявления общих исторических механизмов переломных эпох.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Взаимодействие музыки и хореографии в балете С. Василенко «Иосиф Прекрасный» и балете Р. Глиэра «Красный мак»: Лекция по истории отечественной музыки. Москва, 2006. — 1,4 п.л.

2. Взаимодействие музыки и хореографии в балете Сергея Прокофьева «Блудный сын» // Музыка и время. Москва, 2006, № 11. — 0,4 п.л.

3. Восприятие искусства (Аспекты синтеза) // Проблема сознания в философии и науке. Материалы IX ежегодной конференции Кафедры философии РАН. Москва, 1996. — 0,5 п.л.

4. Изучение русских балетов в курсе музыкальной литературы // Как преподавать музыкальную литературу / Сост. А. И. Тихонова. — М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007. — 1 п.л.

5. Проблема синтеза искусств в современной философии // Новое понимание философии: проблемы и перспективы. Материалы VII ежегодного совещания Кафедры философии РАН. Москва, 1993. — 0,5 п.л.

6. Проблема синтеза в творчестве, исполнительстве и восприятии искусства // Философская антропология: истоки, современное состояние и перспективы. Материалы VIII ежегодной конференции Кафедры философии РАН. Москва, 1995. — 0,5 п.л.

7. Творческий процесс (Аспекты синтеза) // Философия: проблематика и структура курса для молодых ученых. Материалы X ежегодной научно-практической конференции Кафедры философии РАН. Москва, 1997. — 0,5 п.л.