Geum.ru

Ф. Т. Ахунзянова Встатье выдвигается положение о том, что идея «нового религиозного сознания» находит свое отражение в творческих поисках и эстетических программа

Вид материалаПрограмма

Содержание


Список литературы
Подобный материал:




УДК 82.09

ПОИСКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Ф.Т. Ахунзянова


В статье выдвигается положение о том, что идея «нового религиозного сознания» находит свое отражение в творческих поисках и эстетических программах Серебряного века, цель которых – создание адекватных религиозному содержанию художественных форм.


Одним из императивов культуры Серебряного века является идея выхода искусства в широкие сферы религиозно-философских и даже мистических умозрений. Реагируя на новый культурный вызов в виде религиозных исканий, художественное сознание активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной вобрать как обновленное внутреннее, сущностное, содержание, так и новую и такую же сущностную форму его выражения.

Следует уточнить, что отнюдь не случайно, ведя речь о художественном сознании, мы имеем в виду по большей части область литературы. Так, С.Л. Франк пишет: «Глубочайшие и наиболее значительные идеи были высказаны в России не в систематических научных трудах, а в совершенно иных формах – литературных. <...> Собственно, литературной формой русского философского творчества является свободное литературное произведение, которое лишь изредка бывает отдано однозначно определенной философской проблеме, – обычно это произведение, которое, будучи посвящено какой-то конкретной проблеме исторической, политической или литературной жизни, попутно освещает глубочайшие, кардинальные мировоззренческие вопросы. <...> Эта типичная литературная форма русского мировоззрения обусловлена не только внешними историческими обстоятельствами и традициями... но до известной степени связана все же с самой сутью русского мировоззрения...» [1].

В России именно литература, помимо чисто эстетического воздействия, всегда расценивалась как творчество, обладающее особыми возможностями воплощения глубокого смысложизненного содержания. Поэтому творцы «нового религиозного сознания» как определенного «спасительного» мировоззрения в поисках средств для его воплощения, в первую очередь, обращались к произведениям именно литературным.

Писатели Серебряного века напряженно ищут новую художественную форму, корреспондирующую постоянно обыгрываемому равновесию звучания и смысла. Мыслители рубежа веков стремятся использовать все качества поэзии и художественной литературы, дабы расширить смысловую «территорию» своих раздумий.

Осознание законченности прежней культурной формы как таковой неизбежно ставит вопрос об обращении к ее «началу», т.е. требует отыскания специфических «форм первовместимости», которые осуществляют «совместное держание (содержание) различных вещественных субстратов и идей в едином смысловом поле восприятия» [2]. В художественном сознании рубежа XIX–XX веков такая роль отводится символу. Именно символы должны были приблизить абсолютную истину, недостижимую с помощью операций разума, вооруженными рациональными методами и приемами мышления. «Символ, – пишет П.А. Флоренский, – это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся» [3]. Точно так же и художественная реальность – это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.

Эпоха рубежа веков потому и подготавливается символизмом, что в рамках этого художественного направления проблема идеи-формы становится центральной, причем формы «особого рода, в которой нерасторжимо слиты платоновские idea и eidos, но не в классическом единстве содержания и формы, а такой формы, которая и есть содержание» [4].

Свое воплощение концепция символизма получает в творчестве В. Брюсова, Д.С. Мережковского, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, И.Ф. Анненского, Ф. Сологуба и др. Они опираются на религиозно-философские идеи Вл. Соловьева о соединении искусства и религии, о теургии, о преображении общества на религиозных началах. Андрей Белый, один из ярких представителей Серебряного века, пишет: «Слово должно стать плотью. Слово, ставшее плотью, – и символ творчества, и подлинная природа вещей. Романтизм и классицизм в искусстве – символ этого символа. Два пути искусства сливаются в третий: художник должен стать собственной формой: его природное "я" должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной. Он сам "слово, ставшее плотью". Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни» [4].

Русские символисты устремляются к обновленному пониманию мира: «новый» мир – это грядущий синтез небесного и земного миров. Художественные формы рождаются с этой же целью – синтез искусств приведет к преображению действительности, в том числе, возможно, даже в большей степени, чем религиозной. Только «живая мистерия», по мысли многих символистов, способна спасти мир и человечество от духовного распада. В поисках подобных форм символисты обращаются к мифу, который является, по их мнению, посредником братского общения между ними самими и народом. При этом очевидно сознательное обращение к мифологии как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы «стойких национальных культурных моделей» (Е. Мелетинский). В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Использование мифа (точнее, мифологического сюжета) – своеобразная интерпретация одной из ведущих религиозных идей Вл. Соловьева о всеединстве, под которой подразумевается «братское общение», непрерывный духовно-прибыльный обмен, осуществление «истинной жизни» в «другом как в себе».

Поскольку символ говорит о «неличном», в том числе о начале «соборном», о приобщении к народной душе, постольку миф, диалектически связанный с символом (Вяч. Иванов пишет: «В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенциал и зародыш мифа» [5]) и близкий народу, становится орудием этого приобщения. Попытки учиться у народа истинам иррационального познания тоже существуют. Брюсов, например, обращается к изучению использования в творчестве русских поэтов XIX века традиционных ритмов (русской былины, народной песни и духовных песнопений) и приходит к выводу о том, что «родные корни», более чем «немецкий» и «английский» стих, способны выразить Несказанное.

Вячеслав Иванов выдвигает целую практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества. При этом он утверждает, что поэзия не должна состязаться с прозой, а должна быть жреческой, заклинательной, торжественной, отсюда и архаичность его поэтических оборотов и конструкций, многочисленность языческих имен и славянизмов: «Солнцедоспешная Зарница», «излом пламеноствольных копий», «пышностенный град».

В отношении к мистерии как оптимальной форме бытийствования «нового религиозного сознания» с Вяч. Ивановым согласен и А. Белый. Он пишет: «Мистерия в том смысле, в каком она предстоит нашему сознанию теперь, относима к формам искусства; определяемая со стороны формы, она есть синтез искусств в том смысле, что в нее входят как элементы пластического искусства, музыка, поэзия; в декоративную обстановку мистерии включима и живопись; содержание же мистерии религиозно; иначе говоря – мистерия есть богослужение» [6]. С такой точки зрения он определяет сущность собственного творчества как синтез музыки, поэзии и живописи: «Определить человека, событие в цвете (курсив автора. – Ф.А.), а цвет – в свете этой теории означало: произвести опыт в духе; мистический опыт сложил...» [7].

Символисты призывают к «боготворчеству», в результате которого искусство оказывается неотделимым от Божественного присутствия в мире. Данный призыв легко вписывается в контекст «нового религиозного сознания», поскольку понимание символистами жизни формируется ниспосланным свыше чудом, а конечной целью становится теургия – духовное преображение мира. В связи с этим характерно общее внимание к Апокалипсису, изображающему идеальный мир, где уже не будет ни пространства, ни времени. Об интересе к этой теме свидетельствуют произведения мыслителей и литераторов, обращающихся к сюжетике текста с острова Патмос. Одним из первых толкователей апокалиптических образов стал архимандрит Феодор (Бухарев). Однако его книга «Исследования Апокалипсиса» в 1860-е годы не была пропущена в печать, этот труд вышел в свет только спустя полвека благодаря о. Павлу Флоренскому. В том же апокалиптическом ключе написана и знаменитая «Краткая повесть об Антихристе» Вл.С. Соловьева (1900). Апокалиптиками называют и Д.С. Мережковского с его трилогией «Христос и Антихрист», и В.П. Свенцицкого – автора романа «Антихрист» (1908). В.Ф. Эрн отмечает, что «нигде в художественной литературе образ Антихриста не занимает такого громадного места, как в России» (Эрн В.Ф. Сочинения. С.221.). Коллега В.В. Розанова по религиозно-философским собраниям, В.А. Тернавцев до конца жизни работает над истолкованием хилиастической темы в Апокалипсисе – идеи тысячелетнего Царства Божия на земле. Сам Розанов во время революции издает «Апокалипсис нашего времени» (1917-1918). Л.А. Тихомиров пишет в 1907 году работу «Апокалипсическое учение о судьбах мира и конце мира», а позже «Эсхатологическую фантазию» (1919–1920). В 1948 году, уже после кончины о. Сергия Булгакова, в Париже выходит его книга «Апокалипсис Иоанна».

Художники ищут формы «нового» пространства и времени, способные запечатлеть преображение мира на основе скрытых сущностей бытия. Отсюда пристальное внимание к строению художественного произведения, его структуре, внешним и внутренним связям. Потому, например, в поэзии значительное внимание уделяется лирическим циклам (Вяч. Иванов, А. Блок, И. Анненский, А. Белый и др.).

Лирический цикл образует символическую многоплановость, многослойность смыслов. Если речь идет о поэме, то она становится аналогом симфонического произведения, что позволяет символистам включать в нее в рамках общей конструкции части, разные по форме и по размеру, использовать различные метрики и системы рифмовки. То или иное значение образа, приобретенное им в каких-то контекстах, символ приносит с собой во все последующие стихотворения цикла. Постепенно он обрастает все новыми смыслами, а так как каждый образ цикла несет в себе и память о прошлых и будущих своих значениях, то его реальная многозначность начинает ощущаться как бесконечная широта и углубленность семантики.

Очевидно, что в таком случае самая форма организации цикла становится символичной. Для поэтов-символистов важно увидеть за многоликостью и хаосом окружающего мира Единое, чтобы признать за действительностью высокий смысл, способность «страшного мира» стать прекрасным. Взаимопроникновение значений образов в символистском произведении-цикле, обеспечивая единство формы и содержания, как раз и позволяет выявить это Единое.

Характерной чертой творчества в литературе рубежа веков становится автобиографизм. Практически каждый деятель искусства пишет мемуары, воспоминания, автобиографические записки: «Далекие и близкие» (1912) В. Брюсова, «Воспоминания» (конец 1920 – начало 1930 гг.) А. Белого, «Живые лица» (1925) З. Гиппиус, «Встречи» (1929) В. Пяста, «Годы странствий» (1930) Г. Чулкова и т.д. Авторы стремятся осмыслить и понять свою личную судьбу как часть и символ вселенской, ощущая себя и свидетелем «Случившегося», и библейским пророком «Грядущего». При этом, особенно у символистов, заметно стремление к созданию не столько документально точных словесных фотографий времени и лиц, сколько новой, художественно-документальной реальности, выраженной через метафорические сопоставления, образотворчество, мифотворчество, предельно субъективные ассоциации и впечатления. Это объясняется представлениями символистов о том, что сущности высшего порядка (Божественные сущности) отображаются или воплощаются в «земных» явлениях и формах времени и пространства и могут быть чувственно воспринимаемыми, «созерцаемыми», а также их стремлением к жизнетворчеству. События собственной интимной жизни, видения, мечты, сны осознаются символистами как реализация разных форм «небесного», как факт того, что именно «здесь и теперь» осуществляется единство «личного» и «мирового».

Таким образом, символистская концепция искусства, в первую очередь, А. Белого, Вяч. Иванова, В. Брюсова, А. Блока предполагает образное и формальное взаимовлияние искусств, их синтез, что тесно связывается с теургической функцией искусства, жизнетворчеством, преображением жизни. Однако впоследствии в большинстве теорий Божественное заменяется Красотой, религия — мистицизмом, а теургия понимается не как религиозное преображение мира с помощью искусства, а как способность искусства заменить религию, стать ею и только таким образом изменить жизнь. Другими словами, искусство манифестируется как самоцель, что приводит ко многим противоречиям и расхождениям в отношениях внутри творческой интеллигенции.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
  1. Франк С.Л. Русское мировоззрение // Духовные основы общества / С. Л. Франк. – М. : Республика, 1992. – С. 474.
  2. Философия культуры. Становление и развитие / под общ. ред. М. С. Кагана, Ю. В. Перова, В. В. Прозерского [и др.]. – С-Пб. : Лань, 1998. – С. 369.
  3. Флоренский П.А. У водоразделов мысли / П..Флоренский. – М. : Мысль, 1994. – С. 287.
  4. Едошина И.А. Человек в пространстве культуры / И. А. Едошина. – Кострома, 1999. – С. 105.
  5. Иванов В. Предчувствия и предвестия: Новая органическая эпоха и театр будущего // Лик и личины России. Эстетика и литературная теория / Вяч. Иванов. – М., 1995. – С. 75.
  6. Белый А. Символизм как миропонимание / сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. – М. : Республика, 1994. – С. 130.
  7. Белый А. Воспоминания о Блоке / под ред. В. М. Пискунова. – М. : Республика, 1995. – С. 97.


F.T. Ahunzyanova

ART FORM SEARCH IN SILVER CENTURY CULTURE