Geum.ru

Денисов Андрей Владимирович Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины ХХ века семантический анализ Специальность 24. 00. 01 теория и история культуры автореферат

Вид материалаАвтореферат
Подобный материал:
1   2   3   4
Третья глава («Семантические константы в оперных сюжетах») посвящена исследованию неизменных элементов мифологических сюжетов, сохраняющихся вне зависимости от различия интерпретаций. При этом речь будет идти о семантических первоосновах, действующих в крайне разнообразном сюжетном мифологическом материале – то, что образует их глубинное измерение, иногда выходящее на поверхность, иногда скрывающееся среди новых смыслов, но, тем не менее, сохраняющееся всегда.

В первую очередь, это константа жертвенной (искупительной) смерти. Смерть здесь либо оказывается символом искупительной жертвы, либо становится источником новой жизни. Герой должен отправиться в потусторонний мир вместо близкого ему человека, или принести себя в жертву. Прежде всего, это миф об Альцесте, отправившейся в царство смерти вместо своего супруга Адмета (и возвращенной из царства смерти Алкидом). Как видно, именно эта константа имеет особенно ясно различимые ритуальные истоки. В частности, здесь необходимо вспомнить о мифах, в которых царская дочь должна быть принесена в жертву божеству (для того, чтобы сохранить жизнь всему народу или вернуть ему благополучие). Таков известный сюжет об Ифигении, принесенной в жертву Агамемноном, но чудесным образом спасенной Артемидой, которой она и была посвящена в жертву.

Многие версии константы жертвенной смерти связаны с пассионной тематикой, присутствующей в крайне широком корпусе произведений. Образ страдающего, отданного в жертву Бога / человека – одна из известнейших тем в человеческой культуре всех времен. Хорошо известно, что эта тема представлена в различных религиозных культах (Египет, Персия и т.д.), она же оказывается в центре христианской теологии. Искусство преломляло пассионную тему сквозь призму художественного осмысления в различных формах. Так, в XVIII-XIX вв. эта тема будет постепенно лишаться сакральной оболочки. Таковы сюжетные модели, в которых герой сам готов принять страдания и смерть (во имя другого человека, народа, идеи и т.д.). Их можно встретить в самых разных версиях – в XVII-XVIII вв. это значительная часть упоминавшихся выше мифологических сюжетов (об Альцесте, Ифигении, например).

Наконец, еще одна версия константы жертвенной смерти, представлена в сюжетах о героях, готовых отдать свою жизнь для того, чтобы завоевать любовь женщины. Таковы сюжеты о принцессе (царевне), подвергающей своих женихов различным испытаниям и, если они их не выдерживают, обрекающей их на смерть. В итоге, как правило, находится герой, который, несмотря на страх перед смертью, решается вступить на путь этих испытаний, из которых он выходит победителем и все-таки добивается любви.

Эти сюжеты напоминают в частности миф об Аталанте, заставлявшей соревноваться с нею в беге претендовавших на ее любовь мужчин (побежденные претенденты расплачивались своей жизнью, только Меланиону удалось выиграть состязание с помощью золотых яблок, подаренных ему Афродитой). Позже аналогичные образы этих мифов мы встретим в средневековой латинской новелле, различных сказочных сюжетах, наиболее же законченное воплощение этой темы обнаруживается в сюжете о принцессе Турандот.

Косвенную связь с темой «жертвенной смерти», о которой шла речь выше, имеет константа смерти-превращения – герой после смерти не исчезает, но как бы переходит в иное состояние, обретает новое качественное «измерение». Здесь достаточно вспомнить образ Дафны, к которому обратились уже авторы первых опер. Другая мифологическая «ипостась» смерти – разлука героев (или странствия). Здесь возникает следующая параллель: разлука (похищение) = смерть. Разлука отождествляется с переходом в иной мир, из которого нет возврата, то есть, царство смерти. Так, следует вспомнить миф о Персефоне, дочери Деметры, похищенной Плутоном; о похищении Европы Зевсом, похищении Ганимеда Аполлоном.

Вообще мотив похищения оказался особенно значимым в оперном театре – начиная с первых опер. С одной стороны, здесь очевидна связь с орфическим мифом, которую опера хранила всегда. С другой – возможно, именно этот мотив позволял выстроить прагматику сюжета, образованного испытаниями героя, ожидающими его на пути к обретению возлюбленной (жены, невесты).

Взаимодействие жизни и смерти, возможность перехода из одного состояния в другое, воплощается в мифологических сюжетах в константе возрождения от смерти. Наиболее известный ее вариант – миф о Пигмалионе, силой своей любви оживившего статую Галатеи. Дальнейшее развитие этой темы оказалось крайне неоднозначным – следует, в частности, вспомнить о преображении героя (героини), при котором его переход в новое состояние сопровождается не превращением, а своеобразным «перерождением» (смерть здесь обращается духовным холодом – смертью) – в опере "Прекрасная Арсена" П.Монсиньи у главной героини в конце концов появляется чувство любви. Об этой же теме говорит и сюжет о Турандот (Иоланте), в которой пробуждается любовь, и т.д.

Отмечается, что сама идея мифа о Пигмалионе, очевидно, была чрезвычайно значимой для человеческого сознания. Ее наиболее общие очертания представляют мысль о достижении человеком некоей идеальной и вроде бы нереализуемой мечты – сказочно-фантастическом ее обретении. Образ Галатеи можно считать своего рода символом этой прекрасной и несбыточной в реальности мечты, стремление к которой возвышает человека, а мифологическое обретение жизни заставляет поверить в ее истинную достижимость. Поэтому в какой-то степени миф о Пигмалионе и Галатее можно рассматривать как один из жизненно необходимых для человеческого сознания образов, без которых само существование человека, возможно, потеряло бы смысл.

Специального рассмотрения заслуживает константа взаимодействия человека с инфернальным миром. Хорошо известно, что фактически во всех мифологических системах существует представление о том, что общение человека с потусторонними силами оказывается для него губительным. Естественно, что конкретные воплощения этого представления достаточно разнообразны. Смерть человека (физическая или духовная), вступившего в контакт с потусторонним миром – обычный финал сюжетов подобного рода, начиная с библейского сказания о грехопадении Адама и Евы или персидского эпоса о гибели царя Зогана, соблазненного Иблисом (обещавшим поставить его выше солнца).

В работе рассматриваются различные конкретные версии этой константы, в том числе – образы Фауста, Русалки, Фаэтона, образ обожествляющего себя героя и т д. Отдельно показано ее положение в искусстве ХХ века. В ряде случаев можно обнаружить действие традиций, корни которых уходят в XIX век. Так, общеизвестна романтическая трактовка образов Фатума, которым противостоит человек в своей жизни – актуальной оказывается мысль о том, что человеческая судьба подчинена некоей высшей, трансцендентной силе ("Царь Эдип" И.Стравинского). С другой стороны, сами образы прошлого помогали композиторам по-новому понять историю современности. Трагедии войн, духовные катаклизмы заставляют вспомнить столь далекие, на первый взгляд, от мифа и истории ХХ века произведения, как "Жанна д'Арк на костре" А.Онеггера, "История доктора Иоганна Фауста" А.Шнитке.

В конце главы формулируются общие выводы. Подчеркиваются отличия понятия «семантической константы» от близких ей понятий "архетип" и "мифологема". Семантические константы образуют некие устойчивые художественные темы, воплощающие некие глобальные вопросы, имеющие принципиально "незавершенный" характер. На них нет, и не может быть окончательного ответа, так как само понимание сущности этих вопросов меняется в различные эпохи (художественное осмысление феномена смерти, например, оказывается различным в XIX и XX вв.). Поэтому конкретные воплощения констант имеют исторически обусловленный характер. Они образуют "генетический фонд" искусства (не только музыкального) – прочитываются каждым автором в созданных ранее произведениях, так как по своей природе не могут потерять своей актуальности.

Следует еще раз подчеркнуть, что константы сохраняются именно на исходном смысловом уровне. Они представляют как бы фундаментальное измерение любого сюжета, в своей основе неподвластного трансформации. В целом, он является достоянием внеличностного опыта, так как существует в огромном корпусе произведений, на протяжении веков он как бы передается по наследству. Все вышесказанное позволяет объяснить универсальное качество констант – они организуют ткань самых различных сюжетов, но в то же время как бы возвышаются над их прагматическими отношениями.

Как видно, внешний, конкретный облик констант меняется в достаточно широких пределах. Судя по всему, характер и степень этого варьирования зависят в первую очередь – от времени самого возникновения констант с одной стороны, с другой – от культурно-исторического контекста, в котором константа обретает свое воплощение.

Изменчивость конкретного воплощения констант в зависимости от соответствующего периода развития искусства приводит и к тому, что в ту или иную эпоху некоторые сюжеты утрачивают свою актуальность, или кардинально переосмысляются. Сами константы могут обретать новое прочтение. Так, в XIX веке античные мифологические сюжеты, связанные с константой жертвенной смерти (Ифигения в Авлиде, Идоменей, и т.д.) фактически полностью исчезают, а сама константа продолжает свое существование в сюжетах, опосредованно связанных с темой самопожертвования, например. В результате оказывается вполне объяснимым постепенное удаление версий констант от своих мифологических истоков. Подобное удаление оказывается неизбежным для существования констант, как и сопутствующая ему тенденция возрождения их исходного облика.

Следует обратить внимание также на то, что многие константы взаимодействуют друг с другом. Очевидно, подобному взаимодействию способствует общая смысловая природа констант, уже сама по себе предусматривающая диалогические отношения. Во-первых, возможно соединение нескольких констант при господствующем положении какой-то одной из них, имеющей центральную позицию. Так, в мифе об Эдипе ведущей является константа взаимодействия человека с трансцендентным миром, с которой также связана константа жертвенной смерти, обретающая смягченный вид.

Во-вторых, соединение констант может иметь равноправный характер – они как бы дополняют друг друга, находятся в отношении взаимной координации. В частности, в мифе об Идоменее константы жертвенной смерти и взаимодействия человека с трансцендентным миром фактически неразделимы, аналогичным образом оказываются соединенными константы и в мифе об Орфее.

***

Главу завершает еще одна серия анализов, в которых раскрываются конкретные воплощения рассмотренных выше констант (Версии мифа об Орфее – Д.Мийо, Э.Кшенек, Дж.Малипьеро, А.Казелла; «Персефона» И.Стравинского; «Дафна» Р.Штрауса; «Медея» Д.Мийо).

Положение мифа об Орфее в ХХ веке оказывается крайне специфическим. Он претерпевает сложные трансформации, точнее говоря – деформации. В целом, орфические произведения музыкального театра ХХ века образуют разноплановую картину, в которой очень трудно обнаружить общие основания10. В результате в сюжетах орфических опер происходило соединение разных семантических констант. Каждый автор видит и слышит этот сюжет по-своему, более того – предлагает свою собственную версию его прочтения.

Так, в опере Д.Мийо «Несчастья Орфея», в первую очередь, обращает внимание трактовка самого сюжета. Автор либретто (А.Люнель), следуя указаниям композитора, перенес действие мифа в современный Прованс – Орфей оказывается сельским лекарем, влюбившимся в цыганку Эвридику. Она умирает от неизвестной болезни, после этого сестры Эвридики, думая, что виновник ее смерти – сам Орфей – убивают его.

Характерно, что Д.Мийо, очевидно, не ставил здесь цели радикальной трансформации мифа. Еще в 1921 г. он писал о том, что «Орфей» по его мнению, является великим сюжетом, но ему хотелось бы сделать его более близким к повседневной реальности. Действительно, в сюжете оперы (по сравнению с мифом) во-первых, изменено внешнее фабульное оформление, во-вторых – почти полностью исчезает тема возрождающих возможностей искусства. Его магическая власть трансформирована в исцеляющую силу нового Орфея (которая все же не может победить смертельную болезнь Эвридики). Одновременно трактовка мифа здесь оказывается подчиненной камерно-лирическому тону, который господствует на всем протяжении оперы.

Отметим, что перенесение мифологического сюжета в новые “условия” было связано не только со стремлением подчеркнуть его доступность. Любовь Орфея и Эвридики, смерть героев оказываются раскрытыми с поразительной трагической силой. Можно сказать, что она впечатляет именно в контексте обыденности всего происходящего. Само музыкальное решение оперы, отмеченное необычайной сдержанностью и лаконизмом (от камерного исполнительского состава, до продолжительности – около 40 минут), почти полностью лишает действие оперы внешних эффектов.

В целом, в этом произведении семантические константы выступают в опосредованном виде. Тема жертвенной смерти здесь вытесняется на второй план – смерть главного героя, для которого жизнь после ухода Эвридики действительно теряет смысл, не может возвратить ее из загробного царства. Также опосредованно представлена и константа взаимодействия с потусторонним миром – болезнь и смерть Эвридики, гибель Орфея в скрытом виде отображают вторжение сил рока в мир героев, разрушающих их жизнь.

Сама тема судьбы имеет в "Несчастьях Орфея" достаточно необычную семантику. Прежде всего, обратим внимание на то, что Эвридика приходит к Орфею как человек из чужого мира (она – цыганка, и ее мир также далек от Орфея, как и она сама) – не случайно друзья Орфея против их брака. Над любовью Орфея и Эвридики как будто изначально висит зловещий рок, от которого их не может спасти даже искусство Орфея. Сами образы смерти предстают как ирреальный мир зловещего холода и мрака, точнее говоря – полной неизвестности.

Одним из самых необычных воплощений мифа в опере ХХ веке можно считать «Орфея и Эвридику» Э.Кшенека. Его сюжетная деформация, музыкальное воплощение оказываются в уникальном положении даже в столь разноплановой картине музыкального театра, которая была представлена искусством ХХ века. В основу оперы Э.Кшенека легла одноименная драма О.Кокошки (композитор использовал текст в практически неизмененном виде). Мифологический сюжет здесь оказался перевернутым "вверх ногами" в буквальном смысле этого слова. После того, как Эвридика отправляется в потусторонний мир к его властителю Гадесу, Орфей решает, что она изменила ему. Выведя из ада Эвридику, Орфей обвиняет ее в неверности и убивает. Спустя два года Орфей возвращается в свое жилище и, найдя лиру, проклинает Эвридику. Прохожие убивают Орфея, его тень встречается с тенью Эвридики, которая вначале ищет примирения с ним, а затем хочет задушить его.

Предпосылки подобной транскрипции мифа, судя по всему, были достаточно разнообразными. Во-первых, как известно, О.Кокошка и Э.Кшенек воплотили в «Орфее и Эвридике» личностное, автобиографическое содержание. Так, содержание пьесы и, соответственно, оперы стало своеобразным отображением недолгой любви между О.Кокошкой и Альмой Малер, а также Э.Кшенеком и ее дочерью – Анной Малер.

Очевидно, что транскрипция мифологического сюжета в «Орфее и Эвридике» имела и более общие основания. Многими исследователями была показана связь «Орфея и Эвридики» с экспрессионистскими тенденциями ХХ века. Х.Йоахим отмечает, что период создания этой оперы можно назвать «экстремальным экспрессионизмом», вообще об экспрессионистской направленности "Орфея и Эвридики" пишут фактически все авторы

В этой опере авторы доходят фактически до полного отрицания содержания исходного мифологического сюжета. Так, традиционная семантика жизни и смерти подвергается здесь переосмыслению. Смерть здесь не избавляет человека от страданий земной жизни, а продолжает их в потустороннем мире. Образ разлуки (=смерти) возлюбленных здесь имеет также разрушительное качество – оставив после своей смерти Орфея, Эвридика вызывает его ревность, непрекращающуюся до конца жизни самого Орфея.

Обе темы орфического мифа – власть любви, побеждающей смерть, и могущество искусства – также предстают в абсолютной инверсии. Смерть Эвридики и ее возврат из загробного царства связан не с могущественной силой любви Орфея, а с его ревностью. Герои не знают счастья – символическая надпись на кольце Эвридики («Счастье там, где нас нет») оказывается смысловым лейтмотивом всей оперы. Искусство же Орфея предстает в гротескно-искаженном виде, как бы отрицая само себя – в третьем акте оперы он находит среди обломков своего дома разбитую лиру и, играя на ней, посылает проклятия Эвридике.

Помимо указанных констант, в «Орфее и Эвридике» также представлена еще одна константа – взаимодействие человека с миром трансцендентных сил. Рок, с которым сталкиваются Орфей и Эвридика, убивает их любовь, он же приводит их к трагической развязке. Наконец, силы рока транспонируются в мир психики героев – потусторонние кошмарные образы, конфликт чувств раскрывают противостояние сознания и подсознания, и в трагическом поединке человека с самим собой побеждает последнее.

Внешне бесконечно далеким от античного мифа оказывается и сюжет «Орфеид» Дж.Малипьеро. Основная его линия – любовь Орфея и Эвридики, преодолевающая границы смерти и, властью искусства Орфея, возвращающая Эвридику к жизни – здесь полностью отсутствует. В то же время, основные темы орфического мифа представлены в опере Дж.Малипьеро в скрытом виде.

В «Орфеидах» особенно ясно видны две темы – тема смерти и тема искусства. Так, глобальный смысл второй части («Семь канцон») – беспощадность смерти, подчиняющей себе абсолютно все в этом мире. По сути дела, этот образ можно встретить почти во всех сценах «Семи канцон». В третьей канцоне («Возвращение») мать считает, что ее сын умер на войне, но при его возвращении не узнает его, так как сошла с ума. В последней канцоне опьяненные весельем участники карнавала сталкиваются с образами покаяния и смерти в первый день Великого поста.

В то же время смерть выступает в «Орфеидах» еще в одном качестве – как развенчание привычных, отмирающих ценностей. В первую очередь, это сам Орфей, изгоняющий образы комедии dell arte в первой части. Его искусство должно обрести власть над сердцами людей, но вначале им самим следует понять, что новое содержание жизни само по себе требует и новых художественных форм (третья часть). Таким образом, смерть оказывается связанной с жизнью искусства, и глубинный смысловой план «Орфеид» заключает в себе важнейшую для творчества самого Дж.Малипьеро идею поисков художественных идеалов будущего.

Опера Р.Штрауса «Дафна» воплотила не только один из самых популярных сюжетов, но также по-новому осветила смысл мифа об Орфее. О нем, прежде всего, заставляет вспомнить центральная константа «Дафны» – смерти-превращения. Превращение Дафны в лавровое дерево оказывается не только символом перехода в другой мир, но и продолжения жизни, после смерти обретающей как бы новое качество. В возможности преодоления границ смерти, выхода за ее пределы и заключается связь мифа о Дафне с орфическим мифом, которая в опере Р.Штрауса оказалась особенно подчеркнутой.

Действительно, образы возрождения оказываются ведущими в этой опере, они образуют в ней единый план, раскрывающийся в разных значениях. В первую очередь – это образы цветения самой природы, ее жизни. Уже в самом начале «Дафны» один из пастухов говорит о том, что время действия оперы – это великое время, когда «природа как будто празднует свадьбу». Сама картина цветения природы обретает необычайно живописное воплощение в сценах самой Дафны – в первую очередь, это ее первая сцена, в которой она просит уходящий день не покидать ее. Насыщенная же красочными звукоизобразительными деталями «ария» Дафны звучит как настоящий гимн природе, ее вечно живущему началу.

Образы вечера и ночи в "Дафне" оказываются метафорами смерти. Подчеркнем, что ими семантика смерти здесь фактически исчерпывается. Кроме того, они здесь воплощают не столько увядающее начало (как в "Персефоне", например), сколько временный переход в сумрачный мир теней. На смену ему неизбежно придет новый день, свет которого возродит все к новой жизни. Очевидно, не случайно само превращение Дафны в дерево происходит ночью – она, символизируя эту "врéменную смерть", после которой наступит новая жизнь, также подчеркивает смысл смерти Дафны, в действительности переходящей в новое измерение жизни.

Превращение Дафны в дерево как будто воплощает ее возврат в этот природный мир, не знающий мрака смерти. Этот же мир воплощает божественное начало, которому когда-то были причастны и сами люди. Действительно, Аполлон, сошедший на землю и принявший человеческий облик, предсказывает Дафне ее будущее превращение. Он говорит о том, что в лучах солнца Дафна обретет вечную жизнь, не знающую заката дня и мрака человеческой смерти.

Впрочем, следует отметить, что даже трагические образы смерти не разрушают общие эмоциональные контуры "Дафны", подчеркивающие ее центральную идею торжества вечной, внеземной жизни. Об этом же говорит сама стилистика и музыкальное решение оперы, имеющие достаточно выразительные ориентиры (уже начало оперы заставляет вспомнить о типичных пасторально-идиллических мотивах). Вообще можно отметить ряд аллюзий "Дафны" с музыкально-театральным жанром пасторали (а также с операми на пасторальные мифологические сюжеты) – о них свидетельствует, прежде всего, сюжетное и музыкальное решение, в котором нет места для конфликтных и трагических моментов, исчезающих перед могущественной силой и красотой жизни.

Сюжет «Медеи» Д.Мийо также пользовался известностью на протяжении всей истории развития оперы. Он обретал воплощение в различных ее жанровых версиях. Французская лирическая трагедия, опера seria, лирико-героическая опера – вот основные версии, в которых миф о Медее раскрывался с разных сторон, представая в новых смысловых контекстах.

В то же время, очевидно, что в сюжете о Медее представлены относительно устойчивые образы, которые, так или иначе, сохранялись в нем на протяжении всей истории оперы. В первую очередь, это сам образ Медеи – волшебницы, которая помогла Ясону получить золотое руно, но затем брошенной им и, ради мести, убившей его новую возлюбленную, ее отца, а также своих собственных детей.

В операх XVII-XVIII вв. в образе Медеи преимущественно акцентировались ее инфернально-демонические черты, заставляющие вспомнить о целой веренице зловещих женских образов. Это оперные волшебницы, колдуньи, в целом – образный комплекс, сочетающий в себе инфернальные и одновременно обольстительно-прекрасные очертания. О них напоминают такие героини, как Армида, Альчина, Моргана, Цирцея, а в XIX веке с ними же будут генетически связаны известные демонические и колдовские образы романтических опер.

Очевидно, что в разных трактовках сюжета о Медее ясно различим также мотив неверности в любви, точнее говоря – несчастной любви, обрекающей героев на страдания и разлуку. Подчеркнем, что эти сюжетные мотивы были значимы в опере не только в XVIII, но и в XIX веке, правда, трактовались они по-разному. Сюжетные коллизии, составлявшие суть внешней сценической интриги в единстве с психологическими акцентами образа, в XIX веке сменяются романтической трактовкой идеи недостижимости счастья в любви, которая представала как некий призрачный идеал. В целом же, необходимо подчеркнуть, что константа взаимодействия человека с трансцендентным миром (который воплощает Медея) оказывается в этом сюжете ведущей, одновременно соединяясь с константой разлуки - смерти.

Если рассматривать сюжет «Медеи» Д.Мийо, то в первую очередь необходимо подчеркнуть, что в нем неизменными сохранены фактически все основные фабульные элементы мифа. Опера состоит из трех картин, которые группируют внутри себя девять сцен. Первая картина открывается хором, приветствующим Креузу (невесту Ясона). Она говорит о торжестве своей любви к Ясону. После этого на сцене до конца картины действует Медея – после ее диалога с Кормилицей (уговаривающей Медею покориться воле Креонта и оставить планы о мести), она выясняет отношения с Креонтом (который повелевает ей покинуть страну), а затем с Ясоном. Медея решает отомстить ему, а также Креузе и ее отцу Креонту.

Вся вторая картина (совпадающая с шестой сценой) образует сцену заклинания Гекаты, с помощью которой Медея собирается осуществить свой зловещий план. Он обретает воплощение в третьей картине – Креуза и Креонт погибают благодаря колдовству Медеи. Картина завершается сценой Медеи и Ясона, который только теперь осознает смысл свершившейся мести Медеи.

В либретто оперы отсутствует сцена встречи Медеи с Эгеем, которого она упросила дать ей приют после того, как она должна будет покинуть Коринф. Это "сокращение" (как и ряд других отдельных деталей) лишь дополнительно подчеркивает и усиливает основную линию оперы, связанную с образом главной героини.

Конечно, это «усиление» связано не только с сюжетной плоскостью. Сама композиция "Медеи" отличается стройностью и выверенностью пропорций – качество, которое, как было видно выше характерно и для других произведений Д.Мийо. В первую очередь, это касается строения картин – вокруг монологичной второй картины, в которой действует только Медея, располагаются первая и третья, построенные по диалогическому принципу. В них представлены сцены разных персонажей (Медеи, Кормилицы, Креонта, Ясона), а также выступает хор.

Образ Медеи существует в развитии и динамике, подвергаясь значительному обогащению. Ее сцена с Креонтом (а далее – с Ясоном) выявляет множество оттенков и деталей (от сдержанной скорби по утраченной любви – до неистовой ярости). Центральную же сцену заклинания Гекаты можно в полной мере считать кульминацией в развитии образа. В этой сцене Медеей владеют крайне противоречивые чувства – отзвуки ушедшей любви к Ясону, жажда мести, наконец – мрачное предчувствие неизбежности судьбы.

Сам текст сцены содержит многочисленные инфернальные образы – «ночной огонь, горящий посреди могил», «воды Стикса», «Геката, звезда ночей» и т.д. Как видно, они же совпадают с известными метафорами смерти, предстающей здесь и в других известных образах (кровь на алтаре, ночной мрак и т.д.). Вполне очевидно, что именно эта, демоническая «ипостась» Медеи оказывается на первом плане и в последней сцене оперы, когда она совершает свою месть перед глазами Ясона.

Показательно, насколько простыми и, в то же время, действенными музыкальными средствами пользуется Д.Мийо в раскрытии образа Медеи. Среди всего многообразия характеризующих ее интонаций можно выделить ряд устойчивых интонационных комплексов, раскрывающих динамику поведения Медеи. В результате, мир трансцендентных сил в опере предстает не столько в персонифицированных образах, сколько в контексте внутреннего мира самой героини. Инфернальные силы тьмы, действующие в мифе, в опере сопутствуют тем скрытым силам, которые властвуют над душой самой Медеи, обрекающей на гибель не только врагов и своих детей, но и любовь к Ясону.

***

Отдельно показаны жанровые особенности произведений, связанных с мифологическими сюжетами (