Лукашевская Яна Наумовна. Особенности художественной выразительности в первобытном искусстве

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (Российская Академия, 92.26kb.
•  Величайший живописец эпохи Возрождения Ян ван Эйк (ок. 1390-1441) открывает плеяду, 112.34kb.
• Тематическое планирование мхк 10 класс, 111.21kb.
• Пользовались самые разнообразные средства художественной выразительности и лаконичная, 211.29kb.
• Воспитание в первобытном обществе, 5893.4kb.
• Урок Тема: «Люби без мер», 61.31kb.
• Сочинение-рассуждение I. Вступление Тема текста, 7.03kb.
• Тест №1 по чтению для 4 класса, 19.97kb.
• Султанова Марина Наумовна. «Тропинки» к математике. Инновационная программа, 63.55kb.
• 2. Ассонанс созвучие, повтор ударных гласных звуков внутри стиха, 252.74kb.

Глава II. Искусство петроглифов в историко-культурном аспекте.


2.1. Место петроглифов Иньшань в древнейшей истории Китая.

Изучение искусства первобытных народов – путь к постижению первооснов материальной и духовной культуры человечества.

Петроглифы, однако, не просто «вещественный источник», а произведения искусства, обладающие определёнными композиционно-стилистическими структурами и эмоциональной окраской. Поэтому рассмотрение петроглифов с искусствоведческой точки зрения поможет раскрыть их внутреннее содержание и осознать в полной мере их подлинную красоту, что проступает в незатейливых линиях и силуэтах. И, тем не менее, петроглифы должны быть изучены в историко-культурном аспекте, необходимо выявить их связь с той или иной культурой, определить, в какой этнической, природной и социальной среде они были созданы. Особенно сложны эти вопросы в связи с изучением петроглифов Иньшань в Китае, находящихся в стороне от очагов древней китайской цивилизации.

Изучение китайской архаики, привлекающее учёных со всего мира, концентрируется в основном вокруг тех культур, что являются основой для возникновения древнейших государств на территории Китая. Ареал распространения этих высокоразвитых культур приблизительно можно очертить границами современных провинций Шэньси и Хэнань. Открытым остаётся вопрос о том, какую роль в формировании китайского этноса и культуры играли народы, населявшие окраины древней «Срединной земли». Не ясны так же истоки китайской изобразительной традиции, поражающей многообразием форм в керамике Яншао и сложностью образов в металлургии Эрлиган.

Хотя в наши задачи вовсе не входит установление этнокультурной принадлежности создателей петроглифов, но стоит вкратце остановится на тех научных спорах, которые разгораются вокруг проблемы происхождения древнейших китайских государственных образований. Иньшань находится как бы «в стороне» от крупнейших центров неолитических культур Китая. Тем не менее, археологические данные указывают на этнокультурное многообразие Древнего Китая, на миграционную активность древних этносов, в том числе тех, которые проживали к северу по течению Хуанхэ.

Одно из древнейших государственных образований на территории современного Китая – это Ся (2000-1600 г.г. до н.э.), основал которое легендарный Великий Юй. Легенда о совершенном мудром правителе, однако, могла быть и не связанной с определённым историческим лицом, а могла восходить к более древним верованиям. По мнению Датского учёного Эберхарда, «его культ восходит, скорее всего, к некоей иной этнической среде»¹.

Смена древнейших периодов китайской истории происходила тогда, когда власть переходила к новым народностям, приходившим из-вне. Как пишет М.Е.Кравцова, «династия Шан-Инь возникла в результате покорения Ся какой-то отличной от неё народностью. Поиск её истоков осложняется ещё и тем обстоятельством, что прото-иньские культуры тоже, судя по всему, не были моноцентрическими по своему происхождению. Как считает, например, Д.Китли – один из ведущих в современной мировой синологии специалистов в области китайской архаики, - «ещё в неолитический период на территории Китая сформировались два специфических по своим ментальным характеристикам культурных комплекса: северо-западный (северо-западная часть КНР и западная часть Центральной равнины) и «восточный» (восточные прибрежные районы Китая и восточная часть Центральной равнины)»¹.

Древние цивилизации на территории Китая не были монолитными по своему этнокультурному составу. Не исключено, что определённую роль в сложении Шан-инь, а затем и Чжоу, сыграли выходцы из гор Иньшань. Это предположение небезосновательно, учитывая то, что климатические условия в прошлом в горах Иньшань постепенно менялись, леса и плодородные земли поглощались пустыней. Часть населения была вынуждена мигрировать и приспосабливаться к новым условиям существования. Путь этих миграций, возможно, лежал через территории современной провинции Нинся и доходил до Шэньси и Хэнань, где археологами найдены крупнейшие стоянки Чжоу (Чжуанбай, Баоцзи и Шанцуньлин). В горах Чжун-вей, на территории провинции Нинся, в 1998 году учёный Тан Хуйшен обнаружил петроглифы, близкие по стилю к наскальным композициям Иньшань². Возможно, их создателями и были выходцы с земель Иньшань, ставшие впоследствии одним из этносов, объединённых в цивилизацию Чжоу. Существует так же предположение о том, что царство Чу, достигшее расцвета в среднем течении Янцзы, было создано «народностью, родственной чжоусцам, вместе с которыми они вторглись в бассейн реки Хуанхэ, перебравшись затем на юг»¹. А по мнению американского учёного Дж.Мэджора, «предки чусцев были выходцами из Сибири, прошедшими через район, где развивалась цивилизация Шан-инь; они оказали влияние на развитие этой цивилизации в своём передвижении на юг»².

Так, сейчас на основе изученных источников, мы лишь попытались представить себе, как выглядела геополитическая «карта» китайских земель в глубокой древности. Подробное рассмотрение путей древних миграций и этнического состава культур, к сожалению, выходит за рамки данной работы. Поэтому, далее мы сосредоточим внимание на вопросах искусствоведческого и культурологического характера, лишь косвенно затрагивая указанные выше проблемы.


2.2. Образ хищника в наскальном искусстве в контексте мифопоэтической картины мира.

Одним из наиболее интересных (не столько для нас, сколько для тех, кто создавал петроглифы) образов является образ хищника. Этот образ имеет в разных культурах неисчислимое множество интерпретаций, но практически всегда занимает ведущее место в мифах и ритуалах. Архетип, «источник образа», хищника корениться в древнейших представлениях о жизни и смерти. Там, где есть хищник, есть и жертва, а там, где существует жизнь, есть и смерть. Свирепые тигры наводили ужас на древних обитателей Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии, но, наблюдая за их повадками, люди учились ловкости и гибкости, стремительности и силе – всему тому, что необходимо для выживания воина и охотника. Общеизвестно, что до сих пор мастера боевых искусств в качестве одной из практик используют наблюдение за хищными животными и стремятся повторить характерные движения, соизмеряя их с собственными боевыми навыками и физическими возможностями. Из подобных практик возникали и возникают эффективные боевые техники, стили и приёмы.

Архетип хищника восходит к сложному ряду тех вопросов и страхов, мыслей и эмоций, наблюдений и суеверий, которые возникали в сознании первобытных жителей азиатских просторов. Поэтому изучение образов хищников в полной мере способно помочь нам разобраться в решении поставленных задач.

Образы хищников связаны с тотемизмом, с верой в сверхъестественное родство человека и животного. Тем не менее, образы хищников не всегда имеют отношение к изображению тотемов, особенно наиболее ранние из них. Хищник, скорее всего, воспринимался воплощением мировых законов: от того и распространена среди различных народов вера в хищников оборотней и в целительную силу костей и внутренностей хищных животных. Хищники являются для первобытного мышления носителями стихийной могучей силы, берущей начало из хаоса, несущей смерть и, одновременно, демонстрирующий силу, служа примером для охотников в борьбе за выживание. Воинственность и мощь хищников вызывали восхищение охотников и воинов. Через ритуалы, в которых предполагалось перевоплощение в хищника в процессе танца или изображение хищника на скалах, люди получали возможность приобщиться к мощи и силе хищника. Охота на хищных животных так же носила ритуальный, а не только промыслово-хозяйственный, характер. Поймать хищника, загнать его в облаву, могло значить символическую победу над самой смертью. И ритуальное ощущение единства хищного зверя и человека, и осознание победы над хищным зверем, и превращение в хищника в ходе обряда или же камлания, - всё мыслилось истинным и верным. Наскальные изображения, поэтому, мы можем считать воплощением истин, неоспоримых для первобытного мифопоэтического мышления. Каковы эти истины? В этом и предстоит далее разобраться подробнее. Стоит помнить всегда, что «особенностью мифопоэтического подхода к пониманию истины является его онтологический, а не гносеологический, характер, суть которого состоит в том, что под истиной мифического мышления понимает не столько соответствие своих представлений предмету, миру и даже не уровень самовыражения бытийной самостоятельности субъекта, а степень приобщения, партиципационности, через обряд и ритуал к чудодейственной, бессмертной силе предков»¹. В этом плане всё, изображённое в петроглифах, - истина, так как петроглифы служили не только средством коммуникации в мире живых, но, согласно мифопоэтическим представлением, служили ритуальным связям с миром духов, богов, предков.

Изображения хищников на скалах можно рассматривать и как магико-ритуальные, символические, и как реалистичные в полной мере для первобытных творцов и зрителей. По словам Л.Витгенштейна, «первобытная магия представляет собой не форму знания (объяснения) или заблуждения, а «форму жизни», «языковую игру», которая не обосновывается, а является «формой жизни»². Такой же «формой жизни» можно назвать и первобытное искусство в целом.

Пожалуй, именно в образах хищных животных воплотились наиболее яркие впечатления первобытных мастеров от явлений окружающей действительности и те фантазии, что возникали при осознании мифологической Вселенной, населённой духами и богами. В образах хищников, прежде всего, привлекает то, что они пронизаны ощущением движения, а точнее – подвижности форм, составляющих структуру образа.

Образы хищников можно назвать наиболее «художественными», но именно для нас, современных зрителей: они лучше всего прочитываются нами, они приковывают наш взгляд своим разнообразием. Реальная форма хищника опознаётся нами, но в то же время мы воспринимаем эту форму такой, какой увидел её художник, передавший в ней то, что счёл самым существенным и выразительным. По словам Гильдебрандта, «ни скульптор, ни архитектор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную форму саму по себе; они становятся художниками только тогда, когда берут и изображают форму воздействия, оценивая её по оптическому впечатлению, так, что образное впечатление от неё живо побуждает к определённым двигательным представлениям, а эти снова соединяются в живой образ»¹. Именно к «двигательным представлениям» располагают наше сознание образы хищных животных на горах Иньшань и Дэгокри. Образы животных воплощают само движение, действие. Интересно, что в современном китайском языке сохранился и укрепился древний архетип, устойчивая ассоциация животного начала с движением. Слово животное по-китайски dong wu , первый иероглиф значит «движение», второй «суть». То есть животное – это существо, наделённое «подвижной сутью». Особенно – если это животное хищник. В образах тигров, пантер и леопардов мастера подчеркнули «подвижную суть», которую нам предстоит рассмотреть.

2.3. Образы хищных животных на скалах Китая и Кореи как эстетико-художественный феномен.

Итак, изображая хищника, первобытный художник передаёт не столько образ самого персонажа, сколько образ его действия в пространстве мира и в пространстве мифа. Поэтому, петроглифы обладают особыми эстетико-художественными характеристиками, которые выделяют их из ряда других памятников изобразительного искусства. И важнейшая из этих характеристик – плоскостность изображения и его лаконичность.

Эти свойства петроглифических изображений распространяются на все без исключения наскальные изображения, найденные в разных уголках земного шара. Проще всего было бы назвать плоскостность изображений результатом неумения первобытных мастеров передавать объём. На самом же деле причина не в этом, а в тех задачах, которые ставили перед собой ( а перед ними – социум) первобытные мастера. Главное для них было умение передать не сам объект, не его копию, а суть, содержание, душу изображаемого. Контурность, силуэтность, плоскостность как нельзя лучше отвечают этим требованиям. Благодаря аппликативности изображений было возможно представить хищника в стандартной для многих первобытных изображений позе терзания или нападения. Для первобытных мастеров действие персонажа было смыслом и плотью его образа (воздержимся от определения «художественный образ», так как образ включал в себя, по большей части, магико-ритуальный элемент, но «художественное» начало присутствовало a priori в нём).

По-сути, ни одно объёмное изображение в известных нам произведениях мировой живописи и графики не способно в полной мере передать образ движения, сосредоточить внимание зрителя на характере движения изображённого персонажа. Объемное изображение создаёт полную достоверную иллюзию объекта, но объекта неподвижного, как бы остановленного на миг. Само движение не передаётся в объёмном изображении, а даётся лишь намёком, как правило, за счёт светотеневой моделировки (как у Рембранта), либо - композиционных (яркий пример – картина «Боярыня Морозова»), иногда – колористических средств (как в творчестве Дега или Ренуара). Петроглифы же чаще всего дают нам не эстетику объёма, а эстетику разреза или плана. Животное показано так, будто мастер намеренно показывает его силуэт, а лучше даже сказать - разрез, позволяющий выявить характер его движения и осознать его подлинный статус в изобразительном пространстве, в котором, по меткому наблюдению М.Л. Подольского, «нет центра и периферии, верха и низа. Соответственно, исключены иерархические отношения между различными фигурами»¹. Разрез, плоскостное изображение объёмных объектов демонстрируют поразительное умение древних мыслить именно пространственно (ибо, из геометрии известно, что, не познав объём, не замерив все параметры, нельзя создать изображение чёткого разреза объёмного предмета!). Значит, первобытные мастера, шаманы, охотники и рыболовы обладали точным глазомером, были наделены пространственным мышлением и художественным вкусом, никогда не являвшимся, однако, самоцелью и не возводившимся в разряд особой ценностной категории.

В плоскостном изображении первобытный мастер мог видеть и передавать ощущения, вдохновлённые движением. Кстати, в китайской классической художественной эстетике со времён первых династий и до сих пор большое внимание отводится именно передачи движения. И, насколько возможна, конечно, такая параллель, первобытные мастера умели воплощать, сознательно или нет, то, что китайские мастера формулируют как qi yun sheng dong¹, то есть – «отзвук духа движения жизни». Эта эстетическая категория не имеет аналогов в европейской эстетике и лишь приблизительно переводится на другие языки. Основной смысл же заключается в анимистической сущности китайского искусства, задача которого – передать взаимодействие сил Инь и Ян в природе и воплотить в каждом объекте окружающего мира его душу-энергию «ци». И «отзвук духа», то есть воплощение «ци», передаётся ни как иначе, кроме как через реализацию «движения жизни» в художественном произведении. «Движение жизни» - это не просто абстрактное, отвлечённое понятие – оно связано с физическим представлением о движении и подвижности, а иначе и нельзя объяснить динамичность композиций двумерной китайской живописи, подвижность образов людей и животных на полотнах классиков китайского искусства.

Изображения хищных животных в петроглифах можно назвать условными и схематичными. В этой «условности» проявляется мировоззренческая система первобытных народов, неразрывно связанная с бытом и с жизнью первобытного социума, с магией. Условность петроглифических изображений нельзя отождествлять с примитивностью или рассматривать её как результат низкого уровня художественного вкуса и мастерства. Эта «условность» - своеобразный и весьма эффективный приём художественной выразительности, благодаря которому мастер сосредотачивает внимание на самом важном и значимом в образе, на сути изображаемого. Осознание художественного языка первобытных мастеров помогает нам осознать мифологические реалии первобытного мира, соприкоснуться с кругом эмоций, впечатлений, идей, верований первобытных народов.

Теперь мы подходим напрямую к вопросу об ощущениях, о влияющих на них факторах и о том, какое место эти ощущения занимали в творческом процессе. На этот раз от параллелей с китайской эстетикой перейдём к сопоставлению эстетико-художественных принципов первобытных мастеров с тем, что содержится трудах античных мыслителей. Интересно обратиться к древнейшим письменным источникам, к самым первым, пожалуй, теоретическим свидетельствам о зарождении изобразительного искусства. Самому Плинию (23 – 79 г.г.) приходилось констатировать тот факт, что вопрос о начале живописи не выяснен, но, тем не менее, «первые шаги, по словам Плиния, в этом искусстве были сделаны либо египтянином Филоклом, либо Клеанфом из Коринфа, которые обвели тёмным контуром тень человека»¹. Такую гипотезу об истоках искусства высказывал не только автор тридцати семи книг «Естественной истории». «Афиногор – греческий философ II века н.э. так же отмечал, что открытие искусства рисовать состояло в обрисовке тени. Так, художник Саврий с острова Самос обрисовал тень лошади»². Поэтому, вполне возможно, что первобытные художники ориентировались не столько на сам объект, сколько на изображение его тени. Это наблюдение может подтверждаться ещё и тем, что тень для мифопоэтического сознания была тождественна тому, кто её отбрасывает, или же воплощала душу изображённого животного.

Вообще, в практике мирового изобразительного искусства тень всегда вызывала некоторое мистическое отношение. Но, для европейских художников, тень была способом передачи иллюзии трехмерного пространства. «О! Светотени мученик, Рембрандт!» - восклицал Осип Мандельштам в одном из своих стихотворений, посвящённых творческим исканиям художника. В культуре традиционных обществ «мученики светотени» стремились изобразить не место объекта в физическом пространстве, а место сущности, основы образа, можно сказать – архетипа, в пространстве мифопоэтического восприятия мира. «Это пространство, неотделимое от времени, постоянно и неизменно. Для первобытного человека изменение существует только как повтор: всякое действие для него есть повторение, в конченом счёте, имеющее онтологический характер. Между сакральным и профанным здесь так же нет границы, как между природным и культурным»¹. Тень в точности повторяет действия объекта и тень не занимает отдельного физического места в пространстве – возможно, поэтому тень объекта мыслилась его сакральным двойником, его душой или мистической сущностью.

В наши дни многое в вопросе мифопоэтической трактовки феномена тени проясняет этнография народов Индонезии, у которых среди важнейших из национальных искусств – театр теней. Истоки традиционного театра теней стоит искать в доиндуистских магических практиках. На Яве и Бали для теневого театра ваянг-кулит изготавливают специальных плоских кукол, принцип производства этих кукол сосредоточен на том, чтобы передать характерность их поз, жестов и движений. Как пишет Л.М. Дёмин, «первоначально, куклами, аналогичными современным ваянг-кулит, пользовался не кукольник ведущий, а жрец. Демонстрация сопровождалась магическими действиями жреца, которые должны были внушить собравшимся, что в силуэтах кукол воплотились души предков. Таким образом, зрелище состояло в общении с душами предков при содействии жреца ведущего»². Сейчас, в основном, по традиции разыгрываются сюжеты из «Рамаяны» и «Махабхараты», но учёные склонны предполагать, что ваянг-кулит восходит к доиндуистским культам предков местного происхождения. Даланг – ведущий спектакля, по своим функциям действительно похож на жреца. Он сам разрабатывает сценарий, ведёт кукол, исполняет голосовые партии, произнося на разные голоса речь героев. Кроме того, даланг имитирует природные шумы, рев водопада, раскаты грома, свист ветра. Эстетическая сторона театра теней – в характерности жестов и в чётком соответствии силуэтного изображения его функции и действиям в спектакле. В характерности и подвижности силуэтных изображений заключена и эстетическая сущность петроглифов, поэтому здесь можно проводить параллель с искусством театра теней, а роль художника сопоставлять с местом даланга в театре теней. Так, это сопоставление будет далее рассмотрено уже в контексте различных ритуально-магических практик на примерах из этнографии и в связи с рядом изучаемых изображений.

2.4. Образы хищных животных петроглифов Китая и Кореи как отражение ритуально-магических практик.