Агафонова Мария Александровна репрезентации концепта андрогинности в социокультурных практиках диплом

Вид материала

Содержание

3.2 Рецепция концепта андрогиности как стратегия саморепрезентации
3.3. Репрезентация концепта андрогинности

Подобный материал:

1 2 3 4 5

3.2 Рецепция концепта андрогиности как стратегия саморепрезентации

Рецепции концепта андрогинности как стратегии саморепрезентации выявлены на примере социокультурных практик Клод Каон и Зинаиды Гиппиус. Здесь андрогинный имидж является следствием психологического неприятия своего пола. Уникальна андрогинность христианской православной святой Ксении Блаженной, где андрогиния является частью феномена юродства.

В сюрреализме андрогинность репрезентирована в социокультурных практиках французской писательницы и фотографа Люси Швон, которая выбрала мужской псевдоним Клод Каон. Для андрогинизма Каон характерно намеренное стирание гендерных границ: она стрижется под машинку и высветляет волосы, носит мужскую одежду. Андрогинные социокультурные практики Каон были не только артистическим имиджем, но и частью повседневности. Исследователь С.Дубин^¹ отмечает, что для Каон характерны психологические проблемы, неприятие собственной половой идентичности, отвращение к женскому телу и культу материнства. В поздних фотоработах Каон на собственных автопортретах она предстает существом, лишенным признаков пола, в последних работах изображает себя зародышем^².

Репрезентацией осознанной андрогинности выступает Зинаида Гиппиус. Многие исследователи говорят о феномене андрогинного жизнетворчества Гиппиус. В ее образе жизни и творчестве можно проследить влияние декадентства, символизма и мистического мироощущения. Воплощение мистического ощущения собственной андрогинной природы можно назвать феноменом социальной и культурной жизни Гиппиус. Гиппиус выступает абсолютным примером репрезентации андрогинного концепта в социо-культурных практиках, как в бытовом, так и в эстетическом контекстах.

Существует большое количество исследований на тему «бытового андрогинизма» Гиппиус, выражавшемся в специфике семейных отношений с мужем, поэтом и писателем Дмитрием Мережковским. Собственный брак Гиппиус и Мережковский презентировали как духовный союз. Приведем пример, повествующий об уникальности взаимоотношений супругов: «Поговорив наедине друг с другом, душа с душою, Дмитрий и Зинаида почувствовали родство своих душ, их мистический союз. 8 января 1889 года они обвенчались. Равнодушные к физической стороне брака, молодожены провели свою первую брачную ночь совсем нетрадиционно: “Д. С. ушел к себе в гостиницу довольно рано, а я легла спать и забыла, что замужем. Да так забыла, что на другое утро едва вспомнила, когда мама через дверь мне крикнула: «Ты еще спишь, а уж муж пришел! Вставай!» Муж? Какое удивленье”»^¹.

В 1901 году Гиппиус и Мережковский организуют эзотерическое закрытое общество, куда допущены лишь шесть человек из круга друзей. Тайное общество было основано на взаимном эротическом притяжении посвященных и запрете на сексуальные отношения. Данный сексуальный аскетизм символизировал идеал девственности первочеловека: «Символом чистоты выступала сама Зинаида Николаевна, а ее белые наряды и заплетенная девичья коса манифестировали символическое тело»^².

Именно такую визуальную интерпретацию мы видим в известной фотографии Гиппиус. Данное общество носило эзотерический характер, символом мистической зарождавшейся у Гиппиус концепции выступала Любовь, которая определялась как центральная движущая сила, способная создать «новую» творческую личность, «с помощью сублимированной сексуальной энергии поднять ее в сферу Духа – к Богу»^³. Такая личность возможна лишь при нивелировании половых маркеров: «Пол – грубое, узкое или огрубленное, суженное слово, религиозно пустое или опустошенное. Когда мы соединяем его со словом “любовь”, то нам кажется, что мы не освящаем пол, а оскверняем любовь. Но у нас нет другого слова. И конечно, недаром весь язык наш безбожен или беспол: как в нем, так и в нас самих, пол против Бога и Бог против пола»^¹.

Мистическая тайна личности у Мережковского и Гиппиус заключена в идее двуполости: сочетании мужского и женского начал. В романе Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» равноденствие начал выступает как закон творчества: «в самых гениальных, духовных, личных лицах человеческих – Александра Великого, Леонардо да Винчи, юного Гете, Байрона – сквозь мужское просвечивает женское, или даже девичье, и в этом их главная прелесть, ибо нет на земле большей прелести»^².

Социокультурные практики Гиппиус можно рассматривать с позиции самоидентификации, с сексуальной двусмысленностью и гермафродитизмом. С другой стороны, мы видим мистический андрогинный концепт у Гиппиус, связанный со спецификой религиозно-мистической философии 20 века, когда проблему восстановления целостности пола воспринимали как восстановление целостности человека. Андрогин в понимании Гиппиус и Мережковского является символом, в котором содержится знание о взаимодействии равноправных начал в космосе, их отталкивания и притяжения друг к другу. Именно поэтому можно сделать вывод, что спецификой их брака была уверенность супругов, что каждый их них не обременен тяжестью пола.

Артистизм Гиппиус строился на андрогинной манере поведения: мужской псевдоним Антон Крайний, намеренно приглушенный и грубый голос, использование мужского гардероба. Эксцентричное поведение писательницы способствовало множеству сплетен вокруг ее имени: Гиппиус называли и Мадонной, и ведьмой, и Гамлетом. Бердяев так оценивал артистические и творческие практики поэтессы: «Гиппиус очень значительное, единственное в своем роде явление, не только поэзии, но и жизни»^¹. Визуальной интерпретацией андрогинного мироощущения поэтессы служит портрет «Зинаида Гиппиус» художника Леона Бакста^². Портрет изначально рассматривался как скандальный и неприличный из-за костюма, в который была одета Гиппиус. Это костюм лорда Памплероб, поэтесса в уже зрелом возрасте позирует художнику в костюме мальчика-подростка.

Таким образом, артистический образ Гиппиус является визуальной интерпретацией концепта андрогинности. Автобиографические и биографические материалы позволяют сделать вывод, что сущностную основу концепта Гиппиус составляло убеждение в восприятии андрогинности как единственно верного пути духовного возвышения – «в человеческом мире наличны только андрогины – “мужеженские” и “женомужские”»^³, творчество Гиппиус служило обоснованием своего превосходства, а театрализованная повседневность - визуальной самопрезентацией андрогинности.

Стратегию андрогинной саморепрезентации можно наблюдать в христианской культуре. В 1988 году Русской православной церковью была канонизированна святая Ксения Блаженная (Петербуржская). Андрогинизм Ксении Блаженной представляется нам в контексте архетипических идей о божественной целостности. Ксения Блаженная родилась в начале XVIII века, в благородной и обеспеченной семье. В возрасте 18 лет Ксения выходит замуж за придворного певчего Андрея Федоровича Петрова. Телесные практики андрогинии появляются у Ксении в 26 лет, когда умирает Андрей Федорович. Согласно тем немногим биографическим сведениям, Ксения пошла на похороны в мундире мужа и на недоуменные обращения окружающих отвечала, что она – Андрей Федорович, а Ксения умерла. С того момента Ксения Блаженная стала откликаться только на имя супруга. «Облачившись в костюм мужа, то есть, надев на себя его белье, кафтан, камзол, она стала всех уверять, что Андрей Федорович вовсе не умирал, а умерла его супруга Ксения Григорьевна, и уже, никогда потом, не откликалась, если ее называли Ксенией Григорьевной, но всегда охотно отзывалась, если ее называли Андреем Федоровичем»^¹.

Мы не можем сказать, чем мотивирован поступок Ксении Блаженной, отметим лишь сознательную смену половой идентичности. Данные поведенческие установки Ксении Блаженной были отнесены к феномену юродства. В культе юродивых и концепте андрогинности, используемом в повседневных практиках, мы можем проследить общие мотивы – мистицизм, стремление возвести личную жизнь в философию: «Традиция утверждает, что, когда мы имеем дело с человеком не в себе, безумцем, мы имеем дело не просто с расстроенным аппаратом, подчиняющимся какой-то смещенной, в сравнении с имманентной нормой, логике, мы имеем дело с чем-то другим, нежели человек. Пророки, безумцы, юродивые служат инструментом духовного мира, несравнимо более объемного и многомерного, чем наш - мира, который плещет за пределами видовой, узкой специализации»^².

Очевидно, после смерти мужа Ксения теряет интерес к земной жизни. Чувствуя необычайную силу духа, Ксения принимает на себя юродство ради Иисуса Христа и спасения покойного супруга, который не успел исповедоваться и причаститься после смерти. Все свое имущество Ксения делит между бедными и живет, как нищенка, на улицах Санкт-Петербурга. Ночью Ксения уходила за город, в леса и поля, где искренне молилась Богу. Во время строительства церкви близ Смоленского кладбища Ксения ночами, тайком, поднимала кирпичи наверх постройки, помогая возведению стен храма. Ксению перестают считать безумной, она приобретает любовь и почитание. Во время странствий Ксении одежда ее мужа изнашивается, и Ксения меняет одежду, в которой также ходит в любое время года, отказываясь от каких-либо еще вещей: красную кофту, зеленую юбку и туфли на босые ноги. Именно таким является иконический облик святой. Несмотря на смену одежды, к Ксении продолжали обращаться как к Андрею Федоровичу. Таким образом, андрогинные мотивы поведения Ксении Блаженной, являющиеся частью юродства, регулировались кодом поведения, сменой повседневной формы одежды: от женской к мужской и снова к женской. Канонический образ Ксении Блаженной не запечатлевает святую в мужском одеянии, выбрав исключительно феминизированный образ Ксении.

С точки зрения психологии, Ксения Блаженная приобрела «психологический андрогинизм», с целью приспособится к новой для нее жизни. Психологический андрогинизм помог ей справиться с потерей мужа, а после, в принятии имени мужа, Ксения Блаженная находит у себя дар предвидения. Именно с принятием имени покойного супруга Ксения становится причастной к феномену юродства. Концепт андрогинности у Ксении Блаженной можно охарактеризовать сознательной сменой гендера и ее внешних маркировок (мужская одежда и приобретение мужского имени).

Таким образом, выявлены три модели андрогинной саморепрезентации – рецепция концепта в социокультурных практиках Клод Каон, Зинаиды Гиппиус, Ксении Блаженной. У Клод Каон андрогинность в творчестве является рецепцией гендерной идентичности. В жизни и творчестве Гиппиус концептуализируется модель андрогинности, во многом схожая с учением Н.А.Бердяева. Уникальна рецепция андрогинности у Ксении Блаженной, поскольку ее андрогинность не является элементом какого-либо движения, а существует как личный индивидуальный опыт.

3.3. Репрезентация концепта андрогинности

в современном искусстве

В XX веке концепт андрогинности становится частью индустрии искусства, мы видим репрезентацию андрогинности в моделинге и имидже популярных музыкантов. К андрогинным стилям относят унисекс и конструирование альтернативной телесности. Объектом унисекса выступает каноническое тело – чаще худая девушка-подросток (Твигги, Кейт Мосс). Концепт унисекса может быть выражен в имиджевом проявлении, так и с физическим подтекстом. В ряде случаев концепт унисекс смещается в гендерном направлении^¹. Артистическую альтернативную телесность репрезентируют Клаус Номи, Дэвид Боуи, Брайан Молко. В повседневных практиках происходит рецепция андрогиности у ряда субкультур – хиппи, готики и глэм-рока.

Женские исследования и феминистская критика традиционного общества становятся особенно влиятельны после выхода в 1949 году книги Симоны де Бовуар «Второй пол». На это же время приходится вторая волна популярности модельера Коко Шанель (трансформация мужского гардероба в удобную женскую одежду, возврат к стилю «гарсон»).

В 60-е годы среди западных субкультур XX века мы также можем заметить андрогинные мотивы на примере «внеполой» тематики в контексте культуры хиппи. А.И. Мазурова, М.В. Розин считают, что конструирование имиджа хиппи предполагает стирание половых различий: хиппи, независимо от пола, носят длинные волосы, джинсы, украшения. При этом исследователи замечают, что хиппи-мужчины предъявляют к своему внешнему виду определенные эстетические требования, уделяют много заботы и внимания своим волосам, нередко вышивают одежду, тщательно подбирают украшения из бисера и керамики. Напротив, для хиппи-женщины характерно небрежное отношение к своей внешности. Так же А.И. Мазурова, М.В. Розин замечают, что у хиппи отсутствует культ «настоящего мужчины»: мужчины-хиппи избегают ситуаций, где принято демонстрировать маскулинность (общественные споры, драки)^¹.

В это же время рецепция андрогинности актуализируется в мире моды – иконически асексуальной моделью становится Лесли Хорнби, названная Твигги (от англ. twiggy – слабый, тонкий, хрупкий). Ее образ меняет общие требования к модельным стандартам^². Внешность Твигги формирует канон стиля унисекс.

Западную популярную культуру характеризует многообразие телесных канонов и развитие концепта андрогинности. В 70-80-е годы имиджевая и тем более социальная маскулинизация женщин остается несколько в тени, тогда как феминизированные мужчины становятся востребованы индустрией шоу-бизнеса. Гендерную интеграцию в рок-культуре (в субкультурах панк-рок, глэм-рок) репрезентируют актеры и музыканты как в творчестве, так и в повседневном поведении. Интересен андрогинный имидж Клауса Номи, построенный на оригинальном сочетании сценического макияжа с редким для мужчины голосом — меццо-сопрано. Фрик-имидж Клауса Номи сформировался благодаря сочетанию диско и оперы в музыке, артистическому образу, механизированной пластике^³. В раннем периоде творчества Дэвида Боуи (1971 - 1973 гг.) андрогинный Зигги Стардаст (Зиггги «Звездная пыль») является воплощением альтер-эго артиста. Боуи ведет артистическую деятельность от имени придуманного персонажа – космического пришельца, существа с недифференцированным полом^⁴.

В 1980-е годы на смену женским исследованиям приходят гендерные исследования. Вместо «мужчины» и «женщины» актуализируются понятия гендерной и сексуальной идентичности^¹. Развитие гендерных исследований находит отражение в тенденциях повседневной моды. В 1982 году модный дом Calvin Klein провозглашает возврат к стилю унисекс. Центральным элементом гардероба становятся джинсы. В 1992 году CK выпускает рекламный плакат с юной моделью Кейт Мосс и рэппером Марки Марком. Оба героя по рекламным традициям CK полуобнажены. На одной из фотографий Мосс и Марк одеты в одинаковые джинсы, на другой – у Мосс мужское нижнее белье. Стиль унисекс вызывает отклик у прогрессивной молодежи. Впоследствии Кейт Мосс неоднократно становилась лицом коллекций CK.

В 1993 году компания Calvin Klein выпускает концептуально новый аромат CK The One, подходящий как мужчинам, так и женщинам. Аромат выпускается до сих пор, сейчас The One каждый год сопровождает успешная реклама, с элементом провокации. В рекламном ролике CK The One 2010, не попавшем в телевизионный прокат, звучит рекурсивное стихотворение из скандальной книги Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей»^². Стихотворение произносит андрогинный персонаж со странной мимикой. У многих ролик вызывает неприятные ощущения. Секрет в том, что в клипе снимались несколько похожих друг на друга моделей как мужчин, так и женщин, которые были соединены в единое лицо.

В музыкальной индустрии конца 90-х годов популярность приобретает британская группа Placebo, в раннем творчестве которой лидер группы Брайан Молко успешно репрезентирует андрогинный концепт^³. После успеха Дэвида Боуи и Placebo андрогинный концепт становится постоянным элементом музыкальной индустрии, где андрогинность репрезентируют многочисленные группы в стилистике глэм-рок и готика^⁴. В российском популярном искусстве конструирование андрогинного имиджа происходит по примеру западных имиджевых стандартов^¹: яркий макияж, комбинирование мужской и женской атрибутов и аксессуаров в сценических и повседневных образах (look), мистификация и мифологизация собственной сексуальной ориентации, китчевое обыгрывание традиций классической оперной музыки. Главное отличие современного российского андрогинного концепта состоит в смещении акцента с инопланетной, космической тематики, на андроидную, либо киборг-стилистику.

Исследуя специфику современной российской сетевой киберлитературы, Э.Шмидт приходит к выводу, что Интернет для России становится воплощением идеи «всеединства», поскольку обезличивает тело, время и пространство. Сетевая литература является современной альтернативой теософии В.Соловьева, считает Э.Шмидт^². В сетевой киберлитературе тело действительно теряет физическое воплощение, становится коллективной идеей. Идея всеединства, по мнению М.Эпштейна, реально воплощается посредством коллективного действия многочисленных пользователей. Исследователь предлагает назвать этот процесс «электронной соборностью»^³. Отсюда вытекает проблема обезличивания, из телесной сферы переходящая в духовную. В киберлитературе данную тему затрагивает сетевой роман автора под псевдонимом Мери, Шелли и Перси «Паутина», где связующим элементом разрозненного повествования выступает Голос, существо, лишенное телесной оболочки и совершающее действия посредством электронных носителей и техники. В качестве примера трагической потери идентичности также можно назвать произведение А.Фридлянда «День банана», где главные герои романа преодолевают тело и пространство путем создания виртуального наркотика «e-drugs». В результате увлечения наркотиком герои осваивают киберпространство, необратимо разрушая собственную идентичность, вплоть до потери осознания своего пола.

В высокой моде 2000-х годов андрогиния не имеет общественного значения. Тем не менее, это время наиболее интересных андрогинных концептов, поскольку визуализация формируется посредством символов и ассоциаций. Для индустрии моды в это время андрогин – не более чем образ, необходимый для реализации эстетической/коммерческой идей. Наиболее востребованы модели, способные воплотить широкий диапазон образов, а не привязанные антропометрически к одному стилю. Концепт социальной андрогинности у моделей Фреи Бехи Эриксен и Агнесс Дейн строится на преодолении стереотипов феминности.

Телесность в традиции постмодернизма визуализируется в моделинге и киноискусстве 90-2000-х годов^¹. Эксперименты с футуристическими тенденциями проводит фотограф Паоло Роверси, где модель предстает в образах, неприменимых к реальности^². В киноиндустрии интересна репрезентация концепта андрогинности в фильме «Орландо», где главную роль исполнила актриса Тильда Суинтон, муза режиссеров, фотографов, дизайнеров в создании кросс-гендерных проектов. В авторской интерпретации романа В.Вулф, кинофильме режиссера Салли Поттер «Орландо» (1992 г.), главный герой Суинтон – молодой аристократ викторианской эпохи, которому суждено прожить четыре столетия. В процессе долгой жизни Орландо перевоплощается в женщину. Будучи юношей, Орландо не может построить отношения с женщинами, но реализовывается в политике, а в женской ипостаси ему предстоит познать любовь и секс. В финале кинокартины на пороге XXI Орландо становится матерью. По мнению кинокритиков, Орландо нового тысячелетия воплощает современную женщину, в которой мужские и женские качества достигли гармонии, а новорожденный ребенок Орландо является символом нового человека, в котором на генетической памяти заложен опыт двух начал.

Андрогинность в актуальных тенденциях современного искусства выступает в роли телесного универсума. В более радикальных репрезентациях участвует эмоциональная окраска поведения, особенности сексуальной ориентации (в работах с моделями strange looking). В таком случае восприятие андрогина становится тесно привязанным к личности, являющейся внешним, и, в ряде случаев, психологическим воплощением следующих моделей андрогинности: феминный мужчина, маскулинная женщина, отсутствие ярко выраженных внешних особенностей пола. Интересны модели, работающие как на женскую, так и мужскую моду – Омахира Мота и Данила Поляков.

Концепция показа Патрика Мора на берлинской неделе моды 2010 состояла в идее о ненужности гендерного деления полов. Дизайнер репрезентировал внешний вид будущего человека – существо среднего пола с лысым черепом и жидкой бородой^¹. Несмотря на провокационный характер коллекции, как критики, так и зрители восприняли творчество Мора отрицательно.

До недавнего времени модель воплощала андрогинность, при этом в повседневной жизни существуя в рамках своего пола (более корректным нам здесь представляется термин sex). Теперь андрогиния выходит за рамки образа, затрагивая стиль жизни. Лицом рекламной кампании Givenchy fall/winter 2010 стала модель-трансгендер Лей Ти. В релизе компания объясняет, что главная идея коллекции – баланс между маскулинностью и феминностью, что идеально воплощает транссексуал Лей Ти^².

На неделе высокой моды в Париже 2011 года шоу Жана Поля Готье закрывает модель в свадебном платье. Белокурая невеста с тонкими чертами лица не вызвала недоумения у большинства зрителей. Культурный шок наступил после, когда в прессе появилось имя красивой модели – Андрей Пежич^¹, универсальная андрогинная модель, в рамках этой же высокой моды работающая в мужских коллекциях.

Подводя итоги вышесказанного, отметим, что андрогинность 60-90-х годов прошлого века стремилась подчеркнуть асексуальность человека, это привело к созданию новой модели сексуальности – подростковой. В музыкальной индустрии зарождаются основы андрогинного имиджевого стандарта – на примере оригинального сценического имиджа Клауса Номи, Дэвида Боуи, Брайана Молко.

Репрезентации андрогинности на рубеже XX-XXI веков имеют свою специфику – зандрогинность как способ взаимопроникновения женского и мужского начал для создания нового ментального канона – на примере творчества Тильды Суинтон. В России в постмодернистской кибер-литературе андрогинность используется как ступень для преодоления традиционных форм телесности. В это время андрогин становится ассоциативным образом, что характерно также для тенденций футуризма в haute couture. В преддверии второго десятилетия XIX века концепт радикальной андрогинности становится трендом. Новая концептуальная модель андрогина еще не до конца осмыслена аналитиками. Возможно, мы наблюдаем начало новой тенденции – стирание гендерных ролей в мире высокой моды.

Blog

Агафонова Мария Александровна репрезентации концепта андрогинности в социокультурных практиках диплом

Содержание