у времени в плену
| Вид материала | Документы |
- М. М. Пришвин «Деревья в плену» Цели урок, 45.79kb.
- Пастернак Борис Леонидович у времени в плену?, 187.24kb.
- Дайджест прессы. Февраль 2011г.(48) Средства массовой информации о Бауманском университете, 227.4kb.
- Машина времени или механизм перемещения в пространстве и времени, 134.4kb.
- Социология свободного времени понятие свободного времени, 54.58kb.
- Фёдор Григорьевич Углов, 14350.81kb.
- Ломехузы над пропастью, 2695.42kb.
- Урок: математика. Класс: 3 А. Тема: Единицы измерения времени. Календарь. Неделя, 50.55kb.
- Сценарий Нового года «Дед Мороз в плену у Соловья-разбойника» Ведущие (девочка и мальчик), 65.5kb.
- Координационный совет российского союза научных и инженерных общественных организаций, 61.28kb.
"СОЛЮШЕН"
США, 1972, 1.40, реж. Стивен Спилберг, в ролях: Деннис Уивер, Уильям Этертон, Стив Кэнэли, Чарлз Пил, Майкл Сэкс, Эдди Файрстоун, Луиз Лэтэм, Тим Херберт
Белозубая улыбка на фотографии отвлекала, но не прерываться же из-за этого. Итак, первый надрез следует сделать поперёк, точно в середине лба (вот здесь, по следу фломастера на фото), дальше косые диагонали по вискам, огибаем уши и охват затылка на сантиметр ниже границы волосяных луковиц.
Даррена затошнило, но вдох нашатырного спирта перебил ощущение мерзости. Чего не сделаешь ради денег: он заканчивал статью для одного солидного еженедельника. Статья должна стать приманкой и шоком номера, называлась она просто и буднично "Скальпирование в Северной Америке: история и особенности исполнения".
Главный редактор хорошо прочувствовал завуалированный интерес к технологиям жестокости, только их следует оборачивать в элегантную и наукообразную упаковку с элементами снисхождения к грубому историческому прошлому.
Позапрошлый номер с неприметным, казалось бы, исследованием "Людоедство в экваториальной Африке: истоки и племенные различия" с подробным описанием соответствующих ритуалов - раскупили за полдня. Пришлось срочно допечатывать еще половину обычного тиража. Конкуренты старались замолчать успех, а читатели звонили и осторожно интересовались планами редакции.
Этот осторожный интерес был так понятен Даррену теперь, когда он по уши окунулся в это. Жгучая смесь отвращения и любопытства, животных инстинктов, поднятых с самых глубин души, и респектабельного взгляда во тьму прошедшего, осознанное попрание канонов приличия и изящное оборачивание заведомо гнусных вещей.
Скальп был снят: Даррен написал последнее слово статьи, поставил точку и сразу провалился в дневной сон усталости. Там его неотступно преследовали поклонники его двусмысленного творчества, они протягивали ему что-то окровавленное с волосами, а он ставил на этих кусках кожи автограф, выжигая свои инициалы раскалённым тавром.
Вечером снова пришлось сесть за рабочий стол: это была очередной опус, посвящённый уже киллерству: выбор места, особенности наблюдения, необходимые приспособления, подготовка оружия.
Всё на грани дозволенного: слишком подробно, чересчур откровенно - это по-настоящему захватывало. При всей своей увлечённости Даррен всё же иногда поглядывал на окна чердака соседнего дома: что-то угнетало, может быть, сама тема усиливала его подозрительность.
Отблеск наводимой оптики в одном из окон потряс своей неожиданностью. "Всё кончено", - обреченно подумал Даррен и уже через мгновение рассматривал паутину мелких трещин на оконном стекле: как он мог забыть, что еще месяц назад в его кабинете поставили бронированные стёкла.
"СТАРОРУССКИЙ РЕГТАЙМ"
Франция, 1964, 1.38, реж. Клод Лелуш, в ролях: Анук Эме, Симона Синьоре, Бернард Папиню, Ричард Сэйнт-Брис, Жан-Пьер Калфон, Жанин Магнан, Пьер Бару, Жак Мартин
Вы ждёте героя, честного и отважного - героев не будет.
Предположим, их звали Сонечка и Марина (или вам нужна полная определённость). Кстати, об определённости: в области чувств излишняя ясность, прозрачность подобна осветлению плёнки-негатива - чем она белее и праздничнее, тем более тёмные и безрадостные снимки выходят из-под неё. Хорошо, не будет отвлекаться.
Да, именно Сонечка и Марина. Первая - бледно-чувственная, смолянно-волосая, с огромными глазами, в которых и через много поколений продолжал гореть постоянный, негасимый зной дочерей Палестины. Вторая - городская русалка, румянец которой пропадал только после бессонной ночи, с вьющимися каштановыми волосами и с не менее прекрасными глазами. Эти глаза смотрели ясно, почти строго - и только гнев или страсть могли разжечь в них не пламя, а буйный лесной пожар, который невозможно было остановить, если не пустить ему навстречу такую же стену огня.
Вы в ожидании сюжета, но он бывает только в романах, в жизни лишь умножение, сложение, деление и вычитание нелепых случайностей и неосознанных порывов.
Стрелки часов остановились: они замерли и угасли в тишине их первой встречи, не встречи даже, а столкновения, сшибки взглядов. Что-то замкнулось, слабо, бесшумно заискрилось и вывело, вытолкнуло их в параллельный мир. Начиналась страсть - существование, параллельное обычной жизни, заполненнной их детьми, мужьями, родственниками и знакомыми.
В этом мире свои законы, не подвластные, противоположные рассудку, который меркнет, тушуется, пасует перед всполохами чувств, никогда не знающих покоя, который для них несёт гибель и тлен.
Никак не обойтись без злодея, который всё портит и разрушает, на него можно списать все наши беды и неудачи. Но чаще всего мешает не кто-то, а что-то - и в этом корень зла.
Постоянное, изматывающее сомнение - как непроходящая зубная боль. Сомнение во всём: отрываются, повисают в воздухе все корни, а сами они, Сонечка и Марина, летают на июньском солнцепёке тополиным пухом, догоняя и убегая друг от друга. Их уже не интересует смысл и разгадка их отношений, им нужно только, чтобы они не прекращались.
Женщина и женщина: в их отношениях временами вырисовался рафинированный образец человеческой привязанности, очищенной от скрытого противоборства и непонимания полов, мужского эгоизма и вожделения, который часто забивает всё остальное, требуя своей немедленной реализации.
Но Сонечке и Марине было трудно, очень трудно - укротить свои характеры, не обращать внимание на косые взгляды, сохранить в неприкосновенности то, что было между ними.
Непременно потребуется развязка - с мокрым носовым платком у глаз. Не получилось, не вышло - ни погасить страсть, ни отказаться от нормальной жизни. Сонечка уехала за границу - и рассекла лезвием то, что долго кровоточило и заживало. Обычный, банальный исход многих подобных ситуаций.
И вы поверили этой печали - всё было не так. Вскоре после отъезда Сонечки исчезла и Марина. В последний раз их видели вместе в Женеве, дальше их следы теряются, потому что дальнейшее интересно только им - и никому больше.
"СТАРЫЕ ОЧКИ"
Япония, 1999, 1.42, реж. Наоми Кавасэ, в ролях: Ясуе Камимура, Котаро Шибата, Машика Оно, Юн Кунимура, Сашико Изуми, Кен Мицуиши, Тошия Нагасава
Миоки прилегла после обеда на диван, долго ворочалась с боку на бок - и незаметно для себя уснула. Ей приснились её первые детские очки, с чуть желтоватыми, плохими линзами, с совершенно круглой оправой (в стиле подзабытого комика немого кино Гарольда Ллойда). Все три года их вынужденного сожительства она их люто ненавидела, как ненавидят дети любое длительное принуждение-вторжение из непонятного, притягательного, пугающего мира взрослых.
Во сне Миоки пыталась посмотреть через эти очки на себя в зеркало, но видела только отдалённо похожую на неё восьмилетную девочку-стекло, покрытую густой сеткой красных трещин. В этих трещинах застыли полузасохшие капли крови, потемневшей и утратившей свой блеск.
Миоки хотела стереть эти умирающие на её глазах капли, но вместе с ними врезались в пальцы, опадали вниз острозубые стёклышки, оставляя после себя поглощающие любой свет чёрные дыры. Что-то небольшое, беспокойное, почти невидимое ворочалось в этом, постепенно открывающемся провале.
Прежняя ненависть к очкам, печальная, завязанная в узел прошедшим временем, вернулась к Миоки: молоток, как и десять лет назад, крушил, измельчал, уродовал линзы и оправу, а заодно, и остатки девочки-стекла. С криком глубинного страха и удовлетворения от освобождённых, свершившихся желаний - Миоки проснулась, еще не понимая, где она находится и который сейчас час.
Но ужас и восторг не пришли к ней из её сна, они уже шесть месяцев жили в ней самой - растущим комочком новой жизни. Эта новая жизнь уже вовсю вертелась в ней, била её изнутри ножками и ручками, словно сомневалась в её постоянном внимании к себе.
Одиночество, с которым Миоки вошла в свое сознательное существование и которое с тех пор никогда её не оставляло, последнее время как-то сникло, потеряло свой зловеще-неотвратимый ореол. Казалось, силы были неравны: маленький комочек и нависшая, тёмная скала, отличающаяся редким постоянством присутствия.
Но так только казалось: наряду со страхом неизвестности, распахнутого в беспокойное будущее, в Миоки росло незнакомое ей ранее, пьянящее ей голову чувство всесилия, парадоксальное в её положении ощущение неведомой до сих защищённости. Она насыщалась спокойствием и погружением в вечность - глубже, ближе, плотнее.
Старые очки: Миоки теперь с сожалением думала об их утрате, виня себя за свой детский радикализм. Устремляясь всеми своими мыслями в будущее, она не хотела оставлять позади изрезанное осколками, кровоточащее прошлое.
"СТОЛБНЯК"
Аргентина, 1998, 1.32, реж. Густаво Москера, в ролях: Гильермо Анжелелли, Альдо Брага, Фаусто Колладо, Роберто Карнаги, Фелипе Мендес, Аннабелла Леви, Нестор Санчес, Роксана Рандон
Ползучее нетерпение, досада - и плотное, плотное внимание: к мешающим, лезущим наперекор предметам, их сговору оттянуть, испорить, отвлечь.
Зачем надо было лезть через разбитое, защищённое остроконечными пиками окно, собирающее готовый окраситься алым - гербарий из бёдер, ладоней, голеней, локтей и лодыжек.
Коридоры, распахнутые настежь комнаты, пустые стены - несмолкаемые попугаи чужих тайн, открыто-замкнутые пространства публичного падения.
Не так, как себе представлял - проще, лучше, ближе. Исчезнувшая, растворившаяся хитрость - и убеждённость больше не терять достигнутого.
Набор ревербераторных ступенек, сначала вниз, а потом вверх - вплавь, вброд через гул выдавленных под землей прямоугольников.
Выход из перехода к оранжево-песочным облакам, последней декорации садящегося солнца. Опускание головой в ночь, как в жаброждущую воду, не понимающую испуганных глаз, зажатых ртов, берегущихся от неё лёгких.
Светлячковое сознание, заворачивающее к невидимому, мерному перестуку колёс. Погружение в спокойствие уюта повторяющихся с определённой периодичностью, не зависящих от тебя явлений - с подтверждением возвращения к временно утерянной осязаемости и бесхрупкости.
Переключающиеся сигнальные огни, следовавшие когда-то чужой логике, лелеющие повстанчество собственной, ждущие теперь жёсткую непререкаемость любой - естественный путь от лёгкой зависимости к беспрекословному подчинению. Отдохнувшая перед рассветом усталость, запоминающая мельчайшие подробности, но стыдливо опасающаяся говорить о главном - вчера, сегодня и завтра.
"ТОККАТА"
Франция, 1997, 1.41, реж. Жак Одьяр, в ролях: Мэттью Кассовитц, Филипп Беродот, Айвон Бэк, Сандрин Киберлейн, Марк Китти, Кристин Паскаль, Албер Дюпонель, Бернар Блох
Легковес - неужели это так плохо? Лео думал об этом, когда его сносило ветром на зелёные посевы, на забитые машинами дороги, на рекламный щит, охваченный, опутанный проводами, как строительными лесами.
Он не заметил, когда успел взлететь так высоко: не взлёт, а падение - вот, что было по-настоящему интересно. Неизвестность приземления - как начало цепочки новых приключений, ключ от которых был утерян.
Удар о щит был не такой болезненный, как Лео ожидал. Но ожидали его: молча, словно по предварительной договорённости, его распутывали из клубка частично оборванных проводов - помощники доброй воли, не странно ли это.
Его ищут (да кому он так понадобился), но задерживать не торопятся, словно целью был не он, а замысловая траектория его перемещений. Да, ортодоксами здесь и не пахнет. Тем интереснее (ему ли?) будет развязка.
Если бы не запах сирени, Лео оставался бы надолго пленником чужого равнодушия, расчерчивающего его судьбу на папиросной бумаге. То ли карандаш ломался, то ли рука нажимала на него слишком сильно - тонкая бумага вся была в дырах, в которые можно было ускользнуть.
Но не из внутреннего двора загадочных, тёмных зданий, где обитатели приютов, казарм, общежитий, больниц, объединённые надеждой на кратковременность своего совместного существования - тоже старались помочь Лео: скрыться, обнаружить себя или понять, что с ним происходит.
Участливое равнодушие - направляло, вело по запутанному лабиринту двора, по круто спускающимся вниз булыжным переходам (значит, это старый город), где по краям были канавки для сточных вод.
По голосам, по смеху (вскрывающему любые запоры) Лео вышел на открытое пространство. Он снова видел его с высоты низколетящей птицы. Подъёмы и спуски дорог не казались отсюда морщинами, горбылями земли, а только лишь плавной песней, которая уже не застревала в горле.
"ТОЛЬКО ЧЕРЕЗ ВАШ ТРУП"
Франция, 1981, 1.42, реж. Бертран Блие, в ролях: Жан Карме, Жерар Депардье, Бернард Блие, Женивьев Пэйдж
Жан-Большая Липучка: отрывая прилипшие листы бумаги от потных локтей и кистей, он остался доволен своим словотворчеством, но совсем не кондиционером, который кашлял задохнувшимся от жадности кашалотом, не в силах переварить то, что заглатывал в себя.
Свежий ручеёк крови вытекал из-под письменного стола и не хотел впитываться в вощёый паркет. В конце концов, это переходит все границы: стоило выйти на пять минут, а под столом новый, еще тёплый покойник.
Вызванная секретарша лишь хлопала наклеенными ресницами, которые могли отвалиться в любой момент и еще больше замусорить кабинет.
Комиссар Ганбро на том конце провода высказал, мягко говоря, недоумение по поводу очередного трупа, но приехал быстро - ворвался в кабинет мрачный, в незастёгнутом, мятом плаще.
Вскипающая злость от дежавю-ощущений не мешала Ганбро методично собирать улики, которых было так много, словно над комиссаром намеренно издевались.
Открыв верхний ящик стола, Ганбро шумно сглотнул слюну и упёрся в Жана бычьими глазами: на белоснежной фарфоровой тарелке лежал весь обкусанный, наполовину обглоданный палец, аккуратно накрытый ножом и вилкой.
Под бешеным взглядом комиссара Жан попятился, неуклюже зацепился за стул, упал. Из кармана брюк выпал очень похожий на первый - другой окровавленный палец.
Теперь было непонятно, кто от кого ждал объяснений: растерянный Жан или близкий к разгадке убийства Ганбро.
Обстановку разрядила всё еще находившаяся здесь секретарша: она глубоко вонзила в комиссара спрятанные за спиной ножницы. Слишком много сюрпризов: потрясённый полицейский стал медленно валиться набок - это была долгожданная передышка.
"ТРЕЩИНА В МРАМОРЕ"
Италия, 1953, 1.50, реж. Федерико Феллини, в ролях: Франко Фабрици, Леопольдо Триесте, Паоло Борбони, Жан Брошар, Элеонора Руффо, Арлетт Сава, Франко Интерленги, Клод Фарелл
Бог мой, сколько света: солнце, разбившееся в мраморную крошку, в белую, сухую, тяжёлую пыль, которая покрывала выжженные зноем траву и листья невысоких кустарников. И распахнутые навстречу свету, незакрывающиеся глаза - отдельно, вдалеке от пламенеющего разума.
Домиано очнулся от нестерпимого язычка разгорающейся, опрокинутой, как и он, с лесов свечи в расколовшейся керамической плошке. Такое падение - и неумирающий, не сдающийся огонь, который не давал ни единого шанса мимолётной слабости Домиано. Поверженный, со сломанной ногой, он ни на минуту не сомневался, что, подтягиваясь на руках, помогая себе костылями, он завтра снова окажется под куполом собора, который уже наполовину заполняли его евангелические фрески.
Все его творения были связаны между собой невидимыми нитями - тепла и доброты. Они питали друг друга, помогали, как в дружной, спаянной семье. Но среди них был самый мощный, самый пылкий источник: его мраморный мальчик на коленях. Возможно, это был он сам, без тяжести грехов и корысти, без самолюбования и спесивости - очищенная суть его непокорного, строптивого характера, который будет высекать красоту из всего, к чему прикоснётся. Домиано Беллетти - это имя должно стать тождеством прекрасного, того, что останется на десятилетия, на века - как образец смелости и совершенства.
Еще в бесформенной глыбе мрамора Домиано увидел теплый, лучистый контур свободолюбивого мальчика, которого он должен вызволить из каменного плена. Никакое наказание не может сломить, изменить его, а только лишь смирит его гордыню.
Его спина пряма, сильные, широкие плечи развернуты, кудрявые волосы жестки и упруги, руки сцеплены, сжаты и почти касаются подбородка, глаза закрыты, а губы шепчут молитву.
Только он и Небо - без посредников, без толкователей, без советчиков. И желтовато-серая трещина в мраморе - через всю спину - как знак, как отметина тяжёлой, одинокой судьбы.
"УС КИТА"
США, 1939, 1.43, реж. Джордж Стивенс, в ролях: Кэри Грант, Айрин Данн, Роберт Кут, Бьюло Бонди, Сэм Джефф, Эдгар Бухэнан, Дорис Ллойд, Алек Крейг
Вшитый китовый ус (много усов) подчеркивал и удерживал наготове все достоинства - белые и пьянящие рассудок - крепости, полные мыслей о своей неприступности, которая может оказаться мнимой и иллюзорной.
До жертвоприношения было далеко, но первый - и самый важный - шаг был сделан. Жертвы как таковой еще не было, но её контуры, её цветная тень уже отпечатались на крашенных, раздавленных частицах крахмала, в его тонком слое, нанесённом на стекло.
Агнца выдавало всё: и покраснение кожи на пылающих скулах, и опущенные, обмакнутые в заинтересованность глаза, и осторожный шаг, который не хотел, но сдерживал себя, и потерявшие избитую законченность движения, и беспричинная (на первый взгляд) весёлость в голосе - оживлённость и бравурная распахнутость во всём.
Жертва хотела стать жертвой - это объясняло многое, но далеко не всё. Она сама тонко и умело направляла охоту на себя, помогала расставлять и сооружать ловушки, засады, капканы, в которые сама и должна угодить.
Но не стоит - не рискуйте - говорить это в глаза: вы будете похоронены, потоплены под потоком возмущений (по большей части, справедливых). Игра может (и это прискорбно) сбиться, сместиться с охоты на один из его субъектов - с сахара на его заменитель, в лучшем случае, на сахарную пудру, на сладкую, но пыль.
Субъект охоты, например, охотник сам полон недостатков, а значит, уязвим, и легко может стать мишенью - и тут уже не до охоты. Испорчено, порушено всё - нет ни охоты, ни игры, ни сладкого, ни его эрзаца.
Не огорчайтесь - описанное выше бывает редко. Обычно заклание приближается своим чередом - к нему стремятся все, каждый по своим причинам.
А виноват-то во всём этот шикарный и крепкий китовый ус - это он делает талию осиной, перси пышными, а спину величаво-прямой. С него-то весь и спрос.
"ФАБРЕГАС"
Великобритания, 1990, 1.35, реж. Дерек Джармен, в ролях: Натаниэл Паркер, Ниджел Тэрри, Шон Бин, Тильда Суинтон, Пит Ли-Уилсон, Вернон Добчефф, Патриция Хэйнс, Оуэн Тил
Он часто и нервно поглядывал на часы: Фабрегас привык к спокойствию и плавности хода часов солнечных, современные же часы вызывали у него беспричинное беспокойство своим прокалывающим слух тиканьем и дёрганым ритмом секундной стрелки.
Боязнь опоздания - навязчивое желание избежать своей виноватости, неприятие собственной наглости - до болезненности, до страха.
Коричневый фасад - поскорее открыть дверь с пружиной и по коридору налево. Быстрый взгляд на циферблат: он разошёлся с расписанием уже на три минуты (опомнись, какое расписание). Лестница, еще один коридор - нет, это совсем не то, он ошибся зданием.
Фабрегас выбегал на улицу уже в панике: опоздание превращалось в кошмар - эти взгляды, которые его встретят: изумлённые, насмешливые, любопытные. Он вышел на десять минут (опять эта привязка к шестидесятисекундным змеям Хроноса), а теперь забыл, зачем он отлучился и куда ему возвращаться.
Вот она, обитая железом дверь, белая кнопка звонка - но в его времени не было никаких звонков. Не звонки: капли росы, круглыми, блестящими капельками скатывающиеся по стебелькам, повисающие на кончиках длинных листочков, чтобы оборваться в прохладу утренней земли.
Фабрегас жал на звонок, ожидая услышать за дверью недовольные шаги - второй, третий раз - но никого впереди, только сзади бил, прижимал его к крашенной двери гул улицы.
Он потянул дверь на себя - она легко и плавно поддалась. Ни огонька, ни лучика, продуваемое сквозняком тёплое пространство, лестница, ведущая вверх, а затем глубоко вниз. Летний дождь, оббивающий душную пыль с притихших листьев, беззвучные вспышки молний, одинокие судороги света в беспредметном мире. Сухость ног, чувствующих зеркало расплёскиваемых луж, тяжесть одежды, впитывающей в себя безвлажный напор дождя - он вернулся, но куда и зачем.
"ФИНИТА"
Италия-США, 2004, 2.07, реж. Джули Тэймор, в ролях: Кенни Доти, Рац Деган, Альфред Молина, Валерия Голино, Джонатан Рис Мейерс, Ангус Макфадиен, Лаура Фрэзер, Дарио Д'Амбрози
"Воды, воды", - шептали пересохшие губы: жажда раскалённой пустыней горела в груди, проглоченным светилом пекло изнутри - превращала каменистый холм в вересковую поляну, которая манила прохладой, мнимой, далекой, неприступной.
Дакта: лишь два слога удалось связать вместе - отсеченные от архитектурной стройности полного имени они выглядели коченеющим обрубком, который некому было подобрать и укутать в плащ. Леан: это был почти лев, но уставший от потери крови, которая заплетала в неопрятные косички царственную гриву и повисала на безвольных усах.
Под сомкнутыми веками Дакталеана роились порхающими светлячками грёзы: они разыгрывали перед ним свои представления, мешая ему погрузиться в глубины настоящего сна, в сладость которого он сейчас не верил.
Боги вняли его мольбам: ручейки нашли свои пути к нему, извилистными желобками окружали его справа и слева, затекали за ворот его плаща, огибая плотины его вдавившихся в камни лопаток. В самый глубокий из желобков потянулась его ладонь - дырявым ситом из несомкнувшихся пальцев - слишком медленным черпаком, забравшим много, а доносящим крохи, капли, плёнку влаги - тёплой, вязкой, солёной на вкус.
Убитая кремнем земля извергла из себя это солончаковое болото, которое могло напитать, но не напоить - распалить жажду уже до лютости, до спазм съёжившегося пищевода - если не захватить ручеёк ртом, перевернувшись через раненое плечо.
Одна короткая вспышка боли - и Дакталеан уже на другой стороне своего умирания - лицо вниз - всё ближе и ближе к своей усыпальнице - из которой он пил напоследок.
Чьей кровью он захлёбывался так жадно (его уже была далеко внизу по склону): поверженные воины, свои и чужие, давали ему еще несколько часов до встречи с ними - встречи, которой никто не жаждал, не хотел, не ожидал.
Так и не принёсший прохладу: вереск терновником врастал, впивался в тело, пренебрегая искрами, маячками его жизни, которую хотел захватить единолично. Стебли потеряли свою гибкость, изворотливость, но не ломались в остывающем теле - они заменяли Дакталеану его кости, становившиеся упругой, гнущейся мочалкой, которая нанизывалась, навешивалась на новую опору.
Затихший на маленьких копьях: Дакталеан обретал недоступную ранее ясность, которая уже готова была слиться с нарастающим потоком света, который поднимал, не отрывая, возносил, не трогая - в этой ясности не было жажды - только лишь опоздавший страх потерять её.
"ФОГЕЛЕГОЛОВЫЕ"
Германия, 1969, 1.42, реж. Эдгар Райтц, в ролях: Петер Берлинг, Георг Хауке, Рольф Бекер, Нина Франк, Клаус Лакшевитц, Хайди Штро, Вернер Лешхорн, Петер Ховергер
Долбить, крошить, терзать камень - что же еще остаётся делать, когда нельзя вырваться из плена воды, которая повсюду - там, где тонут и всплывают пути к свободе, где трассы растекаются по ровной глади, затухая неподалёку рассасывающимися шрамами поднятой волны, где небо стыдливо предается блуду с океаном у самого обреза горизонта, где солнце истекает закатной кровью, раздавленная тисками наползающего мрака и водной бездны.
Искры и крошки, огонь и каменная пыль - под ударами закалённого железа - нельзя поймать, собрать, предъявить ни себе, ни другим. Эфемерность среди осязаемых и твёрдых предметов - вот жизнь Анхеля на острове. Такая же, как и у других - но они не хотели себе в этом признаться.
Повалить, расколоть, засыпать грунтом: старые боги были безжалостно отвергнуты, вычеркнуты, смыты из памяти за ненадобностью - как подтверждение собственной прагматичности, заменяющей старые мифы на новые - с таким же искренним рвением к молению обновленным идолам - с убеждённостью, что всё обветшавшее можно забыть, если в этот будет большая нужда.
Держаться за воздух, который пропускает, исторгает из себя всё, что в него поднялось - вот чудо парения на крыльях. Не падать камнем вниз, а отталкиваться от него вверх - недостижимая мечта для человека - приманка, загадка, униженность природой, доказательство неполноценности, клеймо несовершенства, неискупаемое наказание.
Туловище, ноги, руки (человек) - и голова птицы: распластаны на камне, выщерблены в нём - несостоявшимся полётом, который можно закрепить, остановить, омертвить в твердыне старых богов.
Ветерок, сильный ветер, ураган - оторвёт Анхеля от поверженного камня, от свежих, еще теплых рубцов на нём, расцепят его пальцы, поднимут в воздух - ведь ты же сам хотел! - лети куда сможешь.
Он захочет закричать - от страха и от восторга - но услышит лишь клёкот из раскрывшегося клюва (своего клюва). Недалеко от берега ветер внезапно стихнет и не станет удерживать Анхеля от падения в помутневшую лазурь мелководья.
Выплевывая изо рта воду и песок, выжимая длинные волосы, протирая глаза, Анхель уже не думал о собственной эфемерности, а только о том, что в следующий раз он получит не только птичью голову, на и крылья. Это было убеждение, знание, предвидение - выбирайте то, что вам по душе.
"ФЭТ СОУЛЗ"
Великобритания, 1972, 1.53, реж. Стэнли Кубрик, в ролях: Малколм МакДауэлл, Годфри Куингли, Шейла Рейнор, Гэри Локвуд, Мириам Карлин, Клайв Фрэнсис, Барбара Скотт, Фрэнк Миллер
"Капризно-повелительный тон, кошачье-сладкие слова, уверенные и беспрекословные, опухшая самодовольством интонация, сытость и превосходство в глазах, стойкий флёр небрежности и непогрешимости в жестах, вальяжно-расслабленные позы - от этого вскипает кровь в жилах и стучит молоточками в висках, скрежещут зубы и каменеют руки - от необходимости держать себя в рамках приличий, быть вежливым и предупредительным - у последней черты терпения.
Барсуки, росомахи с ожиревшими душами: не пора ли вам в клинику, дамы и господа. Грязи, массажи, диеты - если бы это могло помочь.
Не кричите, я не хам, просто не мог сдержаться и сказал (наконец-то!), что о вас думаю.
Вы только что упивались своими словами, напирали на меня своим благополучием и своей предсказуемостью - а что же теперь: неподдельное изумление, сменяющееся тупой, оживающей на глазах злобой: как он посмел, как хватило наглости. Да, посмел, да, хватило.
Какая зависть - вы с ума сошли. Чему завидовать: вашей прожорливости и всеядности, вашим рассуждениям с видом знатоков-оракулов, которые слышат только себя, вашему комично-неизбывному любопытству (кто что приобрёл и кто с кем спит), вашему ревностному попугайничанию, вашей несокрушимой уверенности в своём, бесценном для окружающих существовании, вашим тяжким трудам, затраченным на то, чтобы чему-то и кому-то соответствовать, вашей непрекрающейся ни на минуту битве за место под солнцем - скучно и тошно.
Слава бойцам-победителям: лавровый венок дурманит, кружит вам голову, не споткнитесь, когда будете спускаться с пьедестала".
Остынь, что ты опять завёлся: тебя что, мало возили мордой по паркету, тоже мне правдоискатель нашёлся.
Ну, что выговорился, теперь доволен собой. Кстати, не про тебя ли самого был этот эмоциональный рассказ?
"ХАМФРИСОФИЯ"
США, 1947, 1.39, реж. Говард Хоукс, в ролях: Хамфри Богард, Лорен Бэйкол, Говард Хоукс, Джон Риджели, Марта Викерс, Реджис Тумей, Чарльз Уолдрон, Боб Стил
Большой сон повторялся, но уже с обнажившимся из-под воды камнями, которые мелко изрезали, продырявили белое полотно на стене и остались на нём причудливым барельефом.
Все сцены и эпизоды сохранились, но были данью натурализму, который до этого был не частым гостем статуэтконосных студий.
Казалось бы, чего проще: подогнать две поливальные машины и на пять минут устроить потоп прохудившегося неба. Но Говард третий день не выпускал из своих цепких рук метеоролога, который клялся и божился, что долгожданный ливень вот-вот начнётся.
Короткий проход от серебристого "Паккарда" до дома мошенника и шантажиста Гайгера, а Хамфри, бранясь и чертыхаясь, два раза упал в разползшуюся грязь. Говард был в восторге - такой естественности он не ожидал.
Ручьями стекала вода с плаща, а пиджак под ним взмок и покоробился, а главное, знаменитая причёска Хамфри: всклокоченный стог сена - вот с чем её можно было сравнить.
Лорен, которая не играла в этой сцене, хохотала, зажав рот, и пряталась за осветителями. Остроумие Хамфри превратилось в едкий сарказм, от которого холодели даже прожжённые постановщики. Выведенный из равновесия, Хамфри балансировал на грани между вдохновением и грубостью, которая тоже была стильной и изысканной.
Сцена по сценарию закончилась, но действие естественным путем продолжалось: Хамфри и в импровизации был чудно хорош. Это было его (и только его) десятилетие, которое он захватил по праву - и не собирался никому отдавать.
"ХВОСТИК"
США-Великобритания, 2004, 1.43, реж. Миранда Джули, в ролях: Миранда Джули, Джеймс Кайтон, Кэрри Браунштайн, Наташа Слэйтон, Гектор Элиас, Эллен Гир, Майлс Томпсон, Карли Вестерман
Хвостик имел одно имя, но много интонаций, хозяев и глаз. Его не принимали всерьёз, он был часто незаметен, даже скромно вторичен, но всё видел - ах, если бы он мог говорить.
Он не был труслив и с удовольствием напевал бы со своей юной хозяйкой беззаботный, приклеевшийся мотивчик "Ла-ла-ла, ла-ла-ла", но красный глазок сигареты из полной темноты окунул его с головой в тревогу. Стянутый, ослеплённый оранжевым, мягким обручем, хвостик пушился, распускался внезапно раскрывшимся цветком и лишь волнисто струился тонким, каштановым шёлком. Вот, если бы он обрёл, хотя бы на секунду, крепость стальных спиц - он слегка уколол бы хозяйку в спину и заставил бы её обернуться.
Но музыка дарит нам беспечность, а если поёт сама душа - у хвостика было мало шансов. Он наблюдал и ждал. В зажжённой сигарете была хотя бы маленькая, но лазейка: умысел явно присутствовал, но еще не погружался (так казалось) в свинцовые чернила будущего некролога.
Красная точка мало-помалу, но приближалась: в ней не было расслабленности случайного, обкурившегося, захотевшегося сладкого злоумышленника - на кончике враждебной сигареты тлела зловещая, выношенная мысль. В этой мысли был холодный расчет, который остужал одушевлённые существа до объектов, предметов охоты, которая уже началась.
Охотник в этот вечер не имел ни имени, ни обличия - это было выплеснутое изнутри зло, которое хотело подкормиться, которое жаждало свежатины. Оно было голодным, слежалось без дела внутри, теряло пульсирующий ток и забыло, что такое кураж.
Но сейчас этот кураж вернулся, он набирал силу, резкость, остроту зрения и переживаний. Теперь он вёл охотника за собой, и тот ему с удовольствием подчинялся. Это была дружная пара подонков: они радовались найденным, звучным именам и хотели их немедленно оправдать.
Кто вам сказал, что хвостик застыл от ужаса - вы плохо его знаете. Он энергично раскачивался, как от порывов ветров, на расслабленной спине хозяйки - и наконец сбил её беспечность.
Она стала оборачиваться в тот момент, когда тонкая металлическая проволока уже охватывала её шею. Этот, казалось бы, незаметный поворот нарушил идеальность, продуманность убийства - оттянул развязку на несколько мгновений.
Взорвавшееся желание жить вихрем передалось от хозяйки к ждущему поддержки хвостику - он стал крепче и беспощаднее стальной иглы, на которую внезапно, бабочкой накололся рано торжествующий охотник.
Он сдулся не сразу: прокол в солнечном сплетении озадачил, неприятно поразил его. Охотник продолжал душить свою жертву, но это была не та сила, которая забирает чужую жизнь. Ему бы впору подумать о своей: та стала выходить из него - постепенно, как воздух через образовавшееся микроотверстие.
Полицейские долго искали то, что спасло полузадушенную жертву, но это изумляло их гораздо меньше, чем жалкий, удивлённый вид серийного убийцы, успокоившегося навсегда.
"ЦВЫНТАРЬ"
Польша, 1966, 1.45, реж. Тадеуш Конвицкий, в ролях: Богуслав Линда, Влодзимеж Борунски, Войчех Симион, Элизабет Альфхофф, Януш Солтис, Марта Липинска, Михел Роберт, Курт-Отто Фрич
Братское сожительство: толстые, полуметровые тополя своими корнями не подняли, не перекосили ни одной могильной плиты, которые бетоном или гранитом закрывали вырытую и выброшенную наверх землю. Сильные, разветвлённые корни скрепляли подземелье, словно хотели уберечь его от толчков землятрясений, которых здесь отродясь не видали и, дай бог, никогда не увидят.
Весной, летом и осенью трава забивала все проходы между памятниками: с ней отчаянно, стоически боролись, очищая узкие щели вокруг тонущих в мягкой земле плит. Тщетность борьбы с неумолимым постоянством забвения здесь становилась для всех очевидной, но вслух об этом никто не говорил: есть табу, которые понимали все, без исключения.
Богумил (все его звали Боги) забрёл на погост случайно: это было в апреле, когда земля подсохла и дала первые ростки жизни. Для своих двенадцати лет Боги был чересчур скрытен и чересчур любопытен. Это позволяло ему быть со всеми и, в то же время, оставаться одному, в мире, принадлежащем только ему.
Он не пускал в этот мир никого, но ему нужна была территория для него - и Боги нашёл её на погосте. Его мир был теперь защищён - металлической оградой с острыми наконечниками кованых пик.
Цветы: Боги никогда ранее не обращал внимания, не замечал их разнообразия и их красоты. Алыми, жёлтыми, фиолетовыми, пурпурными лепестками они разрывали плотные покровы печали, которые закрывали погост в любое время года.
Широкие аллеи, заброшенные, заросшие могилы, свежие захоронения в венках и в букетах, экзотические памятники запоздалой любви - Боги не уставал изучать свои владения, выбирая те места, где в этот день не было посетителей.
Боязнь сумеречного света быстро прошла, и вскоре вечер стал любимым временем пребывания здесь. Лёгкий, почти не осязаемый страх будил фантазию - и творил чудеса. Встречи, которые были, но которые не состоялись: их было несколько (беззвучных, бесплотных), но кровоточила в памяти только одна.
Тот, кто шёл навстречу Боги, был похож на него, как две капли воды. Он не сворачивал, и Боги пришлось остановиться и закрыть глаза. Его двойник прошёл сквозь него дуновением ветра и тихим шелестом листвы.
Своего двойника Боги увидел снова через неделю, когда нырял с подвесного моста: тот плоской тенью плавал на поверхности реки, и Боги вынужден был прыгнуть в сторону, туда, куда обычно прыгать опасались.
Обломок ржавой трубы под водой ударил и пробил висок: двойник пытался помочь теряющему сознание Боги или тянул его на дно - этому не было свидетелей, они соединились, остались вдвоём, может быть, навсегда.
"ЦЕНА СПОКОЙСТВИЯ"
Франция, 2003, 1.54, реж. Летиция Массон, в ролях: Изабель Аджани, Сами Нассери, Бернар Ле Ког, Джули Депардье, Жак Боннаффе, Кен Сэмюэльс, Фрэнсис Хастер, Джордж Маврос
Покой, упокой - вот истинная цена спокойствия, холод саркофага как продолжение ритма невоспламенённого, ровно бьющегося сердца, тяжесть земли над головой - вытекающее, нет, растекающееся гниением последствие непотревоженных мыслей.
"Хватит забивать голову всякой ерундой", - Леду выводила из себя коварная способность своего ума - без всякой причины, предательски, бесцеремонно - выковыривать кафельные плитки из ухоженной, сверкающей праздником домовитости стены собственного благоразумия.
"От сувенира к сувениру", - внутри сладким ядом разливался женоподобный голос эллинского певца - вместо наждачной резкости псевдожестоких бриттов, наполняющих душу недоступным ей хаосом.
Первая волна, лёгкого, приятного на ощупь, вкус и цвет, окультуренного безумия схлынула, оставив после себя илистое дно облегчённого пузырями разочарования.
"Куда ж нам плыть", - рефлексивное недоумение на фоне неуклонной продуманности - не это ли главное издевательство её обвязанной подарочными бантами жизни.
"Всё-таки что-то с головой", - этот факт Леда отмечала уже не раз, точно не зная, надо ли ей тихо радоваться или громко возмущаться.
"Не забудь выщипать брови", - а вот это уже пошёл полный бред, с которым Леда не могла, не умела справиться. Подбрасывать дрова в разгорающийся камин неадекватности - чья рука не дрогнет, не пожалеет Леду.
"Каждый день - как последний", - это не моё, это наглая ложь, это четвертование без приговора - это близость без ласк и без уговоров. Леду слегка подташнивало от собственного помрачения ума, в котором тонуло спокойствие, как пальцы рук, разминающие полужидкое тесто.
"Всё пройдёт, но останется серебристая пыль на нарисованном небе", - возвращённая романтика упавшего до детскости рассудка - подталкивала карандаш, оставляющего коричневый след на светло-фиолетовой плоскости разлинованного синими квадратами тетрадного листа.
"Вот и долгожданный покой", - с перезвоном хрустальных колокольчиков внутри, осыпающихся вверх переливающимися в лунном свете звёздочками-пушинками.
"ЧАЙКА НА ВОЛНАХ"
Швеция, 1954, 1.36, реж. Ингмар Бергман, в ролях: Харриет Андерссон, Ларс Экберг, Ева Дальбек, Гуннар Бьорнстранд, Эке Фридель, Сигге Фюрст, Джон Харрисон, Наэме Брисе
Обмен любезностями затянулся: новых гостей было много, и хозяйка приёма сбилась с ног, представляя их своим постоянным посетителям.
Эндрю уже не различал запаха духов, которые смешивались и растворялись в сигаретном дыму. Его натренированный, изощрённый ум по привычке, помимо его воли давал точную (потом это нетрудно будет проверить) характеристику каждому новичку.
Эта игра-угадайка скоро утомила Эндрю, его взгляд теперь только скользил по лицам, которые оставались в памяти полустёршимися рисунками из комиксов - ни одной индивидуальной черты, только раскадровка остановленных, упрощённых до предела эмоций.
Вас когда-нибудь били плетью, наотмашь, со всей силы? Глубокий, длинный шрам на нежной руке: Эндрю сначала поцеловал его и только потом увидел. Он не смел поднять глаза, ему нужно было хотя бы несколько секунд, чтобы справиться с ударом. Что вызвало его шок - знакомые очертания кисти или давно зажившая рана.
Лицо Флойды оставило его вопросы без ответа: он его не помнил или никогда не знал. Это немного успокоило Эндрю, но он прятал руки, чтобы никто не заметил, как дрожат его пальцы.
Хладнокровие без холода - достойное спокойствие во всём облике Флойды - свернувшиеся от сильного ветра лепестки, утаивающие свою красоту до срока, который они и сами не знают.
И странная отдельность, отстранённость глаз: глаз с озером утерянного прошлого, которое они остранили от себя, чтобы забыть, закрыть чёрным полотнищем навсегда. Но это озеро плескалось в них живой водой, которую невозможно было увидеть со дна погасшей души.
Такими же были и глаза Эндрю два года назад, но за это время его озеро высохло, испарилось без следа, душа же осталась пустой и стерильной, как хирургическое отделение ночью.
Эндрю был в пограничном состоянии и уже не управлял собой: зеркалами-глазами своей души он зацепился за крохотную родинку Флойды и стал возвращаться в их общее прошлое, которое они отвергли, бросили на произвол судьбы.
Сначала оттуда пришли, вернулись слёзы Флойды, её безвучные рыдания, затем её руки, которые (как он мог!) Эндрю в исступлении отрывал от себя. Её тогда было слишком много, она заполнила всю жизнь Эндрю без остатка, не оставив для него самого ни одного, даже крохотного клочочка. Тогда он не мог с этим справиться - и потерял самое дорогое, самое главное в своей жизни.
И кровь, везде была её кровь из раны на руке - отчаяние, рассечённое ножом.
Вернувшееся прошлое могло дать им еще один шанс или отобрать его - уже действительно навсегда.
"ЧЕГО ВАМ НЕ ХВАТАЛО"
Франция-Италия, 1956, 1.36, реж. Жюль Дассен, в ролях: Ли Дж. Кобб, Херберт Лом, Джейн Дарси, Андре Далибер, Чарльз Фаррелл, Лита Ресио, Доминик Морин, Роберт Мануэль
Ноль был зачеркнут первым: сверху-слева вниз-направо - появилась скандинавская лингво-шибанутость, датский послегамлетовский выверт - щека с флюсом, перепоясанная шрамом.
"Так и о чём это я", - немой вопрос поленился ждать немого ответа: мысль искала лазейки и прорехи в категоричных директивах начальника, пикой-карандашом разрывая, прогрызая обречённую бумагу.
Булка-мишень злопыхателей комиссариата, Робен преодолевал некстати нахлынувшую сонливость искусственно нагнетаемой злобливостью. "Недоношенные ублюдки", - шпага обычно сдерживаемой ругани тихо пронзила его желторотых обидчиков, которые глупо-небрежно потешались над его тучностью.
Злость быстро угасла, как вода, поглощённая высушенным на солнце песком. Нужен раздражитель настоящий, а не эта бестолковая клоунада недоумков.
Трёхдневный труп - вот, чего не хватало - и было сполна. Всё утро Робен провёл на квартире убитого, пытаясь найти хотя бы одну зацепку. Умники из Gaumont любят показывать на экране невозмутимых, проницательных инспекторов, которые на стуле, не спеша раскуривая трубку и, не прикасаясь ни к чему, уже строят цепочку умозаключений, в конце которой - полюбуйтесь на него! - красуется подкидыш-убийца (это инспектор вам его подкинет, как плату за внимание к его аналитическому дару).
Запах свежей мертвечины, отросшая щетина на пепельно-серых щеках, дряблая, пожелтевшая кожа подбородка, гипсовая окаменелость парафиновых рук - и лиловое шейное вздутие на месте исчезнувшей удавки.
И всё это пальцами - потрогать, пощупать, надавить: для Робена осязание, тактильный контакт были так же важны, как и видимые детали. Он должен был приблизиться к убитому, а через него - к убийце.
Метод погружения давал неплохие результаты: Робену поручали самые запутанные "мокрые" дела, которые нельзя было взять одной лишь логикой.
Синяки на пальцах правой руки: вот, вот, где надо искать зацепку. Робен уже не слушал начальника, он весь уже был там - на правой руке убитого, миллиметр за миллиметром подбираясь к синим полосам необычного вида.
"ЧУДЕН ДНЕПР"
СССР, 1975, 1.38, реж. Леонид Быков, в ролях: Леонид Быков, Виктор Мирошниченко, Иван Бондарь, Ольга Матешко, Владимир Талашко, Григорий Гладий, Вигорий Пащенко, Алексей Крыченков
"Чудить сегодня не будем, договорились", - убеждал себя Хмарник - и сам себе не верил. Поди-ка разберись, как его развернёт нынче - на вёдро или на хмарность.
С ним это бывало редко, но сегодня он слегка, самую малость бахвалился перед собой, надувал щёки - хорохорился, одним словом. Это было смешно, но очень приятно.
Хмарник подсмеивался над собой светло, медово, ощущая горчинку с перчинкой пополам лишь на самом дне этой усмешки.
Он дивился той зависимости от него, в которую были погружены люди. Это не бросалось в глаза, но эту едва заметную ниточку, горячую, пульсирующую, изменчивую, Хмарник ощущал каждым своим нервом - как магию звёзд на небе, как колючую ласковость лучиков светила, как умиротворяющую прохладу родниковой воды.
Если бы они знали, в какой зависимости от них был он сам, то сразу бы успокоились. В этом беспокойстве, которое он им чинил, была его безвластная власть, как признак его силовой слабости или, если угодно, слабой силы.
Хмарник заблудился, запутался в своих витиеватых рассуждениях, но ему было так замечательно, так легко на душе, что он готов был путаться дальше, лишь бы продлить мгновения сказочного равновесия с самим собой и с миром. В такие минуты он был крохотным, теплым комочком, который ждал от всех только хорошего, даже полностью осознавая, как сильно он заблуждался.
Он был опьянён, опутан собственной благостностью, умиротворённостью - выжимая, выпивая её бальзам до последней капли - чтобы через пять-десять минут включить, взорвать всю мощь своего необузданного темперамента - превратив его в ливнево-грозовой беспредел, который разразится над Конча-Заспой, ждущей воду с небес уже третью неделю.
"ЧУЖИЕ СНЫ"
Франция, 1946, 1.37, реж. Анри-Жорж Клузо, в ролях: Бернар Блие, Пьер Фрешне, Одетта Талазак, Шарль Дулен, Марк Натоль, Луи Жуве, Рене Бланшар, Сюзи Делэр
Мрак поджидал его ночью: это была изнанка его светлых эмоций, которые днём струились к нему из тонкой пелены облаков - вместе со скрытыми лучами солнца.
В тёмной подворотне, заваленной мешками с мусором, в беспробудной тени под мостом, куда заглядывали только отраженные от воды блики солнца, в вывороченных камнях неухоженной мостовой: Робер видел мгновенное мелькание этого, ночного мрака, но никак не мог поймать его лица, которое было лишь полустёртым мелом на классной доске.
Ночью мрак въезжал в его сон утконосым, чёрным кабриолетом, который он, якобы, оставлял на полчаса перед еще более чёрным зданием. Робер с кем-то беззвучно разговаривал, доказывал что-то, но уже чувствовал нарастающую пустоту внутри, которая морщится, оседает проколотым колесом.
На месте оставленной машины Робер находил только обрывки разорванных наскоро личных документов. Из внутреннего кармана пиджака он доставал похожую груду обрывков, с которых на него смотрели то его правая щека, то нос, то шапка вьющихся волос. Он поднимал обрывки с мостовой, совмещал их со своими, склеивал невесть откуда взявшимся в боковом кармане клеем.
Из-за поворота уже выворачивал немецкий патруль: их приветливые улыбки, дружелюбный вид, опущенные вниз дула автоматов, расстёгнутые сверху кители - вселяли в Робера ужас. Смеясь над своими, непонятными ему шутками, по-мальчишески толкая друг друга, они, как бы между прочим, попросили предъявить документы. Кое-как склеенные бумаги, его фотография не вызвали у них каких-то дополнительных эмоций, не нарушили их благодушия. Они даже показали ему его фото, шутливо качая при этом головами, как бы втягивая его в свое веселье.
Искажённое страхом лицо, разорванный криком рот, провалившиеся глаза - это был Робер на фото, Робер, барахтающийся в своём ночном кошмаре. Они стали тащить его за ворот пальто из этого кошмара, но еще глубже погружались в него - уже вместе с ним. Чёрный кабриолет возвратился без водителя, ездил неторопливо туда и сюда, вдавливал, вминал всех троих в полужидкую грязь ужаса, которая почему-то светлела на глазах - как неотвратимый и спасительный рассвет.
"ШКУРКА ОТ БАНАНА"
Великобритания, 1970, 1.48, реж. Ричард Лестер, в ролях: Ричард Чэмберлен, Артур Хилл, Роберт Харди, Эллен Гир, Роджер Боуен, Пиппа Скотт, Джеймс Коссинс, Винсент Ариас
Нога поехала как по отполированному мрамору зазвеневшим от напряжения протезом. Связки натянулись болью, которая осталась и после скольжения. Голова въезжала в полупрозрачную витрину, которая рушилась словно лёд на реке после первого мороза.
Грейв качал окровавленной головой - и второе стекло витрины повторяло его растерянные движения. Это был он - и всё-таки не он. Мелкие кудри обволакивали голову роскошной шапкой волос, длинный, расклёшенный от пояса кожаный плащ был распахнут, открывая взору красные сапоги на высоких шпильках.
Трансвестит во втором стекле нагло улыбался и презрительно качал головой. Затем он отошёл на несколько шагов, разбежался и прыгнул в витрину. Второе стекло треснуло большими кусками, часть из которых обвалилась, а сам обладатель красных сапог оказался насаженным на стеклянную пику.
Его мучения отражались в обнажившихся зеркалах ювелирного магазина, кудри распрямлялись и сжимались, сапоги прятались под чёрными брюками Грейва. Все столы магазина, усыпанные золотыми предметами, росли в размерах, становились ярче, заметнее, ближе. Сверху легло бронированное стекло: оно накрыло человека-брошь со сжавшимся до крупного камушка лицом Грейва. Глаза ослепляли огромные бриллианты, которые повторяли контур маленького человечка.
Толпа с удивлением рассматривала очнувшегося Грейва, его сапоги на шпильках, его кудрявый парик, упавший рядом. Грейв стирал, счищал со лба запёкшуюся кровь. Она опадала старой штукатуркой - вместе с высохшими вывертами кожи открытой раны. Разбитый прежде лоб представлял собой девственно чистую поверхность, забывшую о столкновении со стеклом, произошедшим три минуты тому назад.
Из карманов Грейва высыпались, выкатывались странные броши, похожие на маленького человечка, обсыпанного бриллиантами как песком. Его ножки в крохотных красных сапожках были поджаты под себя, лицо было залито-усыпано мельчайшими рубинами - переливающейся на свету кровью из драгоценностей.
Прохожие переводили взгляды с разбитых стёкол витрины ювелирного магазина на рассыпанное на тротуаре богатство и обратно: никто ничего не понимал, но самые законопослушные уже искали глазами полицейские каски - на всякий случай.
Те, кто старался незаметно подобрать броши и сунуть их в карман, начинали кричать от боли: на их пальцах гроздьями висели белые мыши, которые зубов не разжимали, даже после того, как их топтали ногами вместе со своими пальцами. Крови было много, очень много. Над площадью повисла зловещая тишина - все ждали и желали продолжения.
"ШТЕЙГЕР"
США, 1994, 1.51, реж. Джон Карпентер, в ролях: Сэм Нил, Пэт Скиппер, Дэрил Ханна, Майкл МакКин, Чарльтон Хестон, Патриция Хитон, Питер Джейсон, Марк Хэмилл
Пух цеплялся за накренившиеся могильные кресты, за наплывы грубо обработанного гранита, за бело-серую птичью органику - за провалы в памяти, в которой похороны еще продолжались - с сыростью и с запахом свежевскопанной земли.
Скучный голос внутри бубнил что-то о плохом крепеже штолен, об осыпавшейся породе, которая оставляла лишь узкие лазы в прорытых ходах. Повернутая к глазам ладонь изумляла повторившимся появлением фиолетового налёта, растекающегося по ней подобно плоским струйкам крови. Фиолетовая кровь - наследие и спутник странной горной болезни, которая прочно селилась внутри, давая знать о себе всё чаще.
Рокланд уже давно не понимал, зачем копают землю и зарывают в неё гробы так неглубоко, так небрежно, так торопливо - без ощущения таинства, без соприкосновения со своим будущим. Смерть не живёт у поверхности земли, она проникает, вкапывается вглубь, используя проектируемые им штольни для усиления своей подвижности - отдавая руду людям и забирая взамен их здоровье, их жизни.
Глаза рудокопов: в них Роланд не раз видел отпечатавшиеся следы подземного забвения жизни, которые сохранялись в них еще несколько часов после подъёма на поверхность. От наслоения этих отпечатков глаза постепенно выцветали, приобретая фактуру намокшей, некачественной бумаги.
Сегодня разглядеть следы не удастся: к выходам из штолен уже подкатили свои тележки маркетанты - с мясом, которое вечером они будут обменивать на руду. Их грубый смех, их солёные шутки коробили слух Рокланда, казалось бы привыкшего к безыскусной среде, в которой он работал и жил.
Рудокопы выходили, выползали на поверхность как серые, согнувшиеся навсегда тени - намного быстрее обычного. От длительного пребывания под землей их нюх превратился в звериное чутьё - и вёл их прямо к цели. Серая волна теней накатилась и поглотила тележки.
Узловатые, искалеченные, сильные руки срывали рогожи, хватали куски мяса, запихивали его в рот в надежде получить быстрый крик первого насыщения изнутри. Рокланд видел, как стекал мясной сок по их подбородкам, как обвисали на губах белые гроздья непережёванных сухожилий, как затуманивались их глаза приближением сытости - и всё больше осознавал, какую непростительную ошибку совершил: он должен был досмотреть телеги и отогнать их на безопасное расстояние от штольных клоак.
Обычно привозили сушёное мясо, которое лишь слегка беспокоило подземных работников, не успевало пробить их унылость и опустошённость, не затрагивало их инстинктов - оно было полумёртвым, как и всё вокруг.
Запахи свежеубитой жизни пробудили в рудокопах стремление добить её, воспользоваться её угасающей силой - вытеснить из себя, счистить с себя налёт хозяйничающей в штольнях погибели.
Ближе, еще ближе: Рокланд уже был среди них, так же хватал куски мяса, так же не мог им насытиться - только отмечал искажённость и вытянутость полузвериных, похожих на волчьи лицеморд и необычную волосатость уже не человеческих рук, жадных, страшных, беспощадных.
"ШУМНЫЙ СНЕГ"
Франция, 1992, 1.41, реж. Жозиан Баласко, в ролях: Даниэль Отей, Майкл Лонсдейл, Жозиан Баласко, Макс Виали, Патрик Перес, Жан Бенгини, Фред Романо, Дидье Пэйн
С удвоенной радостью, с утроенной печалью - встречал весну раздёрганный Жандру. Индикатор напряжения: мышцы рук чуть ниже локтей помимо его воли сокращались как пойманное страхом сердце, вытряхивая из него остатки воли.
Выезжая на асфальт, покорбленный скрытыми под чёрными лужами ямами, Жандру щурил глаза, словно не доверял и им тоже. Ему мерещились выползающие из придорожных канав альвисинцы, с бело-бежевой, бархатистой как у моли кожей, с противно зализанными назад (словно языком коровы) длинными желтоватыми волосами.
Объезд ямолуж отвлекал внимание Жандру от зеркал заднего вида, в которых - наконец-то он заметил - ему приветливо махали вслед альвисинцы. Их раздавленные задними колёсами, широкие и плоские как блины ладони выражали незлобливость и стремление простить его невнимательность - вопреки всякой логики.
"Вот уроды", - подумал Жандру и осёкся. Ему ли потешаться над ними: он боялся посмотреть внутрь себя, словно там была помойная яма, которую давно не чистили. Да что толку чистить её - лучше не смотреть.
Окончательно подавленный, Жандру бесцельно колесил по узким дорогам в лесу: таким же грязным, таким же раздолбанным. Чего он искал в мрачноватых тенях склонившихся над асфальтом деревьев: былую уверенность в себе или загубленные воспоминания, которые отравляли память ядом разложения. Альвисинцы больше не попадались, о чём Жандру даже жалел: как никак живые существа.
Две недели назад вылезшие из почек листья еще не потеряли невинную свежесть, но расцвета еще не достигли и словно прятались от кого-то или от чего-то. Покрытое дымкой нетеплое солнце легко пробивалось сквозь редкую листву и не грело душу, а только навевало тоску.
Холодный ветер пригнал синевато-пепельную тучу, одиноко спешащую сбросить набухшую в боках влагу. Снег стал сечь машину внезапно, наотмашь, быстро залепляя переднее стекло. Если бы Жандру не видел крупные хлопья снега, то мог подумать, что идёт град. Но звук был не такой дробный и чёткий, а какой-то тупой, размытый, гулкий - словно с неба падали мешки, набитые песком.
Непонятные звуки страшили - будто весь мир сходил с ума, но забыл об этом предупредить. Сплошная облачность, густой мокрый снег закрывали солнце, небо, дорогу, лес, листву.
Жандру в одной рубашке выбрался из машины и стал сметать снег со стекол, уже понимая напрасность своих попыток. Температура быстро падала ниже нуля: Жандру ёжился, дрожал, коченел и думал только о том, что печка в машине не работает, а снегу уже было по колено.
"ЭВРИМИЯ"
Италия, 1995, 1.52, реж. Джанни Амелио, в ролях: Стефания Рокка, Энрико Ло Версо, Фабио Алессандрини, Микеле Плачидо, Николин Элези, Агостино Зумбо, Лелло Серао, Ренато Карпентиери
Благозвучие - это гармония, это единство ритма сердца, души и тела. Для Норы это единство наступало за два-три километра от берега, в спокойном море, в котором качались как в колыбели звёзды и величаво плавала тяжёлая луна, стремившаяся заснуть, утонуть в тёплой воде, но это у неё не получалось.
Такие вылазки в ночное море Нора позволяла себе два раза в месяц: чаще не складывалось, да и терялось чувство новизны, а реже не могла: она скучала без этой гармонии, которая становилась в минуты томления единственным смыслом жизни.
В этот день всё было окутано тревогой, сопровождаемой тишиной живой природы и глухим гулом земли, - клубами дыма и пепла из проснувшегося вулкана.
Бежать из города означало разорвать, растоптать ритм покоя внутри, повергнуть себя в хаос, из которого нет спасения. Факелов на берегу к полуночи заметно прибавилось: значит так думала не одно только Нора.
Земля, толстые каменные стены, глубокие подвалы гораздо надёжнее обманчивой привлекательности моря: но кто бы мог в этом сомневаться, когда гора стала сползать вниз потоками лавы.
Уснуть, забыться под защитой непробиваемых стен - об этом просит меркнущее от дневной усталости сознание, но голос тревоги тормошит, будит, зовёт в уютную, привычную теплоту ночных заплывов.
Не слушать, не слышать никого, только одно лишь сердце, которое не обманет, не подведёт, даст силы взмахам рук и толчкам ног - унесёт подальше от того места, где тонут сейчас в горячем потоке пепла её родные и близкие.
Слёзы: слёзы смоет волна, мешая их с морской солью - теперь это море слёз, которое не высушит, не выпьет никто и ничто, даже жадный язык раскалённой лавы, вторгающийся в море на полкилометра.
Лечь на спину, подставляя разбитое горем лицо упавшему на тебя небу - это и есть истинное благозвучие, гармония жизни и смерти, которую не выдержит ни одно сердце, даже такое сильное и такое щедрое.
"ЭКЛЕР ДЛЯ ЛЮЦИФЕРА"
США, 1965, 1.32, реж. Сэмюэль Фуллер, в ролях: Питер Брэк, Глен Эванс, Джеймс Бест, Пэтти Робинсон, Энтони Айсли, Карен Конрад, Билл Сэмпсон, Ларри Такер
"Ах вы, мерзкие твари", - с ловкостью кольторукого ковбоя Свен стянул с ноги рваный, стоптанный башмак и запустил его в темный угол кладовой, где ответом были - шелест проскальзываемых лапок и писк тех, кто не был серьёзно ранен.
Только теперь Свен по достоинству оценил ту потрясающую фразу, которую он только что произнёс. Какая подача, какая ярость: увлечение иглоукалыванием даёт свои плоды.
Но это не была сама ярость, а только её зачин: Свен увидел, как были разорваны, растерзаны коробки с пирожными для завтрашнего полдника, рядом валялись кусочки сочников и кексов, растоптанные крошки, раздавленные розочки из крема.
"Это же для малышей младших классов", - его возмущению не было предела. Лицо Свена раздулось шар-рыбой, побагровело, превратилось в то, чем было раньше - песком отупения засыпало каналы для мыслей, отбрасывало из его ренессанса в олигофреническое прошлое.
Свен брал прибитых крыс с пола, разрывал их надвое, держа за задние лапки, и отправлял их к себе в рот. Хруст перемалываемых зубами костей успокаивал его, а стекающая по подбородку и по шее кровь остужала его свирепость.
Жажда крови была удовлетворена, голова прояснялась: надо понимать (так хотелось думать), что это был случайный провал - и возврата в прошлое не будет.
Свен вернулся из душа очищенным и снаружи, и внутри. Спешить некуда, впереди целая ночь: Свен убрал останки грызунов и кондитерский мусор, выскоблил и вымыл пол и стены, поднял нетронутые коробки с пирожными под потолок.
Послушно зашелестели страницы зачитанной до дыр книги тибетских целителей: Свен искал раздел, где описывались приёмы укрощения неконтролируемых эмоций. Он радовался своей новорождённой вдумчивости, испытывал неведомое ранее наслаждение - шаг за шагом менять себя, превращать себя в божьего человека. Свен был прилежным учеником, чистым и податливым как только что выпавший снег.
В дверь кладовой требовательно постучали: сердце могучего Свена забилось испуганным зайцем, мысли завертелись вьюгой - он был еще так далёк от совершенства.