Архитектура Запада XX века. - Литература для студента.

Архитектура Запада XX века.

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН Развитие искусства XX века в нескольких параллельных направлениях. Взаимодействие направлений, формирующих целостную историю искусства XX в. Рождение конструктивизма как архитектурного направления в начале ХХ века. Развитие конструктивизма как естественная реакция на изощренные растительные мотивы, присущие модерну. Две несущие смысловые конструкции архитектуры католического конструктивизма. Введение новых материалов, повлекшее за собой значительные конструктивные изменения. Функциональность и фактура материала (камня). Основное положение теории функционализма: «форма следует функции», и практическое, и художественное назначение любой архитектурной детали, определяющей его форму. Органическая архитектура. Архитектурные произведения Ф.Л. Райта. Интернациональный стиль. Архитектурные проекты Ле Корбюзье. «Пять отправных точек современной архитектуры» Ле Корбюзье. Поиск новых форм. Архитектурное творчество Антонио Гауди. Экспрессионистические архитектурные произведения. Архитектура неоэкспрессионизма. Технические приемы в архитектуре, обеспечивающие экспрессионистический эффект.

Латиноамериканская архитектура. Развитие неоклассицизма в Бразилии. Период модернизма в бразильской архитектуре. Архитектура столицы Бразилии.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Поскольку XX век – это век быстро меняющихся социальных систем, динамических культурных процессов – давать однозначные оценки развитию культуры этого периода очень рискованно и можно выделить лишь некоторые характерные особенности.

В истории искусства XX в. выделяют три периода:

1) начало XX в. – 1917 г. (острая динамика социально-политических процессов, многообразие художественных форм, стилей, философских концепций);

2) 20-30 гг. (коренная перестройка, некоторая стабилизация культурной динамики, образование новой формы культуры – социалистической);

3) послевоенные 40-е гг. – вся вторая половина XX в. (время формирования региональных культур, подъем национального самосознания, возникновение международных движений, бурное развитие техники, появление новых передовых технологий, активное освоение территорий, слияние науки с производством, смена научных парадигм, формирование нового мировоззрения). Культура – это система, в ней все взаимосвязано и взаимоопределено.

Духовная и материальная культура XX в. – это продолжение социокультурных процессов века XIX, который не оправдал надежд человечества и породил новый кризис и потрясения: противоречия, накопившиеся внутри общества, не могли решаться ходом естественных исторических изменений. В конце XIX в. произошли необратимые изменения, касающиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства. Пример такого нового отношения дала французская живопись, которая стала не только активно темпераментной, но и окрашенной субъективными переживаниями человека: появляется импрессионизм, главная цель которого – запечатлеть мгновение жизни.

Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., отмечается и в начале
XX в. На рубеже XIX-XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов и от этого становясь еще более разнообразной. Это многообразие не могло не отразиться на культуре в целом, т.е. на искусстве, литературе, философии, отобразивших и культурный упадок, и деградацию техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизический подход к решению глобальных проблем, попытку осознания новой роли человека в мире.

Культура в XX веке развивалась в нескольких параллельных направлениях. При этом ни один из рядов стилевой эволюции искусства и литературы не исчерпывает собой всего их развития, только во взаимодействии они формируют целостную историю культуры XX в.

Реализм допускал смелые эксперименты и использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности.

В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре
XIX в. – романтизма, академизма, реализма, – художественная культура XX в., распадаясь на ряд течений, являет собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм. В переводе с французского модернизм – «новый, современный». В целом это совокупность эстетических школ и течений конца XIX – начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Модернизм объединил различное творческое осмысление особенностей времени декаданса: ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, трансценден-тальность и мистицизм, стремление к новаторству любой ценой. Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий. В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» – итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникает новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появляются приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915 г. в Париже заявляют о себе фовисты – «дикие», в этом же году в Дрездене появляется «Мост» - группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже «Моста» форми-руется кубизм. В России инновационные процессы в культуре схожи с западноевропейскими: в лирическом духе творили М. Нестеров, И. Левитан, в духе импрессионизма писал К. Коровин. Формируется образно-романтический метод М. Врубеля, сложная символика В. Борисова-Мусатова. Вновь появившийся журнал «Мир искусства» ориентировал на нетрадиционное для России отстранение от реальных жизненных впечатлений, иллюзорность, маскарадность. И, наконец, выставка «Бубновый валет», состоявшаяся в Москве, определила новое направление в развитии искусства. В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы.

В своих крайних проявлениях и в искусстве, и в литературе, и в театре модернизм отрекается от осмысленности и визуальной оригинальности образов, от гармонии, естественности. Сущность модернистского направления – в расчеловечивании человека, о чем писал в «Философии культуры» X. Ортега-и-Гассет. Нередко модернизм функционирует и в рамках реалистического отражения, но в своеобразной форме. Кроме того, следует различать модернизм как метод и модернизм как течение. Если модернизм в широком смысле подразумевает все разнообразие нереалистических направлений в художественной культуре, то модернизм в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цель-ностью, общностью художественных приемов.

Для модернизма характерно представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идеи прогресса во всех ее формах, пессимизм.

Модернизм следует подразделять на декаданс и авангард.

Главное свойство и особенность декаданса – растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, – вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Поэтому и происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. В начале XX в. философская, художественная и литературная мысль были тесно связаны (особенно в России). Это объясняется тем, что в основе развития и философии, и художественной культуры был кризис общественного сознания. На этой теоретической основе и сложился декаданс. Авангард был продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Он основывался на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангарда следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм.

Для эстетики экспрессионизма характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения.

Футуристы полностью отрицали все предшествующее искусство, провозглашалась вульгар-ность, бездуховный идеал технократического общества. Эстетические принципы футуристов основывались на отрицании логики, свободных ассоциациях.

Сюрреализм связан с творчеством французского поэта Г. Апполинера, который впервые использовал этот термин. Ведущим эстетическим принципом сюрреализма было автоматическое письмо, основывающееся на теории Фрейда. Автоматическое письмо – творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез, сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов – «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов. Авангардизм продолжал существовать и во второй половине XX в.

В искусстве XX века происходили перемены в традиционном подходе к отражению реальности. Они проявились в:

заметном увеличении стремления к обобщенности образа;
исчезновении детализации;
возрастании интереса к упрощениям или преувеличениям отдельных деталей, перемещении центра внимания автора в сторону внутренней жизни образа, сдвиге в сторону преобразований внешнего вида предмета за счет индивидуального видения художника.

АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА XX ВЕКА

В конце XIX в., когда в борьбе с эклектикой и стилизацией формировались рационалисти-ческие направления, отражавшие взгляды прогрессивных представителей культуры наиболее развитых капиталистических стран, прогресс бурного социального и технического развития ставил перед архитекторами новые задачи, открывал новые возможности. Многим казалось, что современная архитектура – это формы из стекла и бетона, формы, порожденные индустриальной техникой, новыми функциональными процессами эстетических аспектов архитектуры.

Известный архитектор и теоретик архитектуры Райт утверждал высокое предназначение архитектуры – служить народу, и вынужден был, удовлетворяя интересы узкого круга буржуазной элиты, создавать особняки «сильных мира сего». Зодчий, который в теоретических работах горячо подхватил исходящий еще от Виолле ле Дюка призыв обратиться к помощи индустрии и перейти к сборному домостроению, не мог и не хотел в современных ему условиях строить дома из стандартных элементов, выражая, таким образом, протест против эстетики техницизма, утвержда-ющей примат машины над человеком и отражающей в искусстве буржуазную идеологию. Райт, который видел уродливые формы капиталистического города, но не мог ничего изменить, обречен был лишь в своем воображении создавать утопию – «город широкого простора», предлагая при этом разрешение и социальных проблем. И, наконец, Райт, основным звеном творческого кредо которого был человек во всем богатстве его духовных запросов, должен был выступить с горьким признанием: «Как мы можем строить великие свободные здания, апеллирующие к свободе для свободного народа, если сама жизнь не свободна?.. Извращенный мир, где капитал выше труда, где индивидуальные качества личности калечатся под гнетом власти денег».

Конструктивизм

Официальной датой рождения конструктивизма считается начало ХХ века. Его развитие называют естественной реакцией на изощренные флореальные, то есть растительные мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение современников и вызвали желание поисков нового.

Это новое направление начисто было лишено таинственно-романтического ореола. Оно было сугубо рационалистично, подчиняясь логике конструкции, функциональности, целесообразности. Примером для подражания служили достижения технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и неизбежной демократизацией общества.

К началу 10-х годов ХХ века кризис модерна как стиля обозначился со всей определенностью. Первая мировая война подвела черту под достижениями и просчетами модерна. Новый стиль замаячил на горизонте. Стиль, утверждавший приоритет конструкции и функциональности, которую провозглашали американский архитектор Луис Генри Салливен и австриец Адольф Лоос, был назван конструктивизмом. Можно сказать, что с самого начала он имел международный характер.

Конструктивизму свойственна эстетика целесообразности, рациональность строго утилитар-ных форм, очищенных от романтического декоративизма модерна. Создается мебель простых, строгих, удобных форм. Функция, назначение каждого предмета предельно ясны. Никаких буржуазных излишеств. Простота доводится до предела, до такого упрощения, когда вещи – стулья, кровати, шкафы – становятся просто предметами для сна, сидения. После окончания Первой мировой войны конструктивизм в мебели завоевывает важные позиции, опираясь на авторитет архитекторов, чьи новаторские сооружения служили подчас своими интерьерами для демонстрации мебельных экспериментов.

Стилевые тенденции конструктивизма, оформившиеся после империалистической войны в эстетической программе «Конструктивизм», – в своем возникновении были теснейшим образом связаны с ростом и развитием финансового капитала и его машинной индустрии. Зарождение конструктивистской теории относится еще ко второй половине XIX в. и непосредственно связано с движением, имеющим своею целью «обновить», согласовать с индустриальной техникой худо-жественную промышленность и архитектуру. Уже тогда Готфрид Земпер (немецкий архитектор) сформулировал то основное положение, которое легло в основу эстетики современных конструк-тивистов: эстетическая ценность всякого художественного произведения определяется соответ-ствием трех его элементов функционального назначения (цель употребления): произведения, материала, из которого оно сделано, и технической обработки этого материала. В этом тезисе, который впоследствии был принят функционалистами и функционалистами-конструктивистами (Л. Райт в Америке, Ауд в Голландии, Гропиус и др. в Германии), выдвигается на первый план материально-техническая и материально-утилитарная сторона искусства и, по существу, выхолащивается идеологическая сторона его. По отношению к художественной промышленности и архитектуре тезис конструктивизма сыграл свою исторически положительную роль в том смысле, что дуализму в художественной промышленности и архитектуре промышленного капита-лизма противопоставил «монистическое» понимание предметов искусства на основе единства технической и художественной сторон. Но узость (вульгарный материализм) этой теории сказыва-ется со всей ясностью при проверке ее с точки зрения понимания искусства не как довлеющей себе «вещи», а как определенной идеологической практики. Применение же конструктивисти-ческой теории к другим видам искусства привело к фетишизму вещи и техники, к ложному рационализму в искусстве и к техническому формализму. На Западе конструктивистические тенденции во время империалистической войны и в послевоенный период выразились в разнообразных направлениях, более или менее «ортодоксально» трактующих основной тезис конструктивизма.

Так, во Франции и Голландии мы имеем эклектическую трактовку с сильным уклоном в сторону метафизического идеализма в «пуризме», в «эстетике машин», в «неопластицизме» (изоискусство), эстетизирующий формализм Ле Корбюзье (в архитектуре), в Германии – обнаженный культ вещи так называемых «художников-конструктивистов» (псевдоконструк-тивизм), однобокий рационализм школы Гропиуса (архитектура), отвлеченный формализм в беспредметном кино (Рихтер, Эггелейн и т.д.). Тот факт, что некоторые представители конструктивизма (Гропиус, Рихтер, Корбюзье), особенно в период первого подъема революцион-ной волны, связывались или пробовали связаться с революционным движением пролетариата, конечно никак не может служить основанием для утверждений, делаемых некоторыми русскими конструктивистами, о якобы пролетарско-революционной природе конструктивизма. Конструкти-визм вырос и оформился на основе капиталистического индустриализма и является своеобразным выражением психоидеологии крупной буржуазии и ее научно-технической интеллигенции.

Сегодня мы наблюдаем возрождение стиля конструктивизм в современном строительстве. Чем это вызвано?

В 1972 году были взорваны постройки района Прютт-Айгоу в городе Сент-Луисе. Этот район был построен согласно принципам СИАМ в 1951-1955 гг. и состоял из 11-этажных пластин домов. Монотонность и однообразие среды, неудобства расположения мест для общения и коллективной работы, привели к недовольству жителей, которые стали покидать этот район, где к тому же резко выросла преступность. Муниципалитет, потерявший контроль над почти обезлюдившим районом, распорядился взорвать его постройки. Данное событие было провозглашено Чарльзом Дженксом «концом «новой архитектуры». Будущее признавалось за направлением постмодернизма. Но по прошествии 20 лет можно видеть полную несостоятельность этого утверждения. Большинство современных построек, особенно общественных зданий, отражают те течения, которые продол-жают традиции «новой архитектуры» 20-30-х годов, преодолевая недостатки, которые привели к ее кризису. Сегодня можно говорить о трех таких направлениях, которые, несмотря на отличающие их особенности, тесно взаимодействуют друг с другом. Это неоконструктивизм, деконструктивизм и хай-тек. Нас интересует течение неоконструктивизм, причины его возникновения. Сам термин говорит об истоках этого направления, а именно о конструктивизме.

В России термин «конструктивизм» появился в начале 20-х годов (1920-1921) и был связан с образованием рабочей группы конструктивистов ИНХУКа, которые ставили своей задачей «борьбу с художественной культурой прошлого и агитацию нового мировоззрения». В советском искусстве в этот период термину придавали следующие значения: связи с технической конструк-цией, со структурной организацией художественного произведения и с методом работы инженера процессом конструирования, связи с задачей организации предметной среды человека. В советской архитектуре под этим термином прежде всего понимали новый метод проектирования, а не просто оголенные технические конструкции.

В проектах конструктивистов получил распространение так называемый павильонный метод композиции, когда здание или комплекс делились на отдельные по назначению корпуса и объемы, которые затем соединялись друг с другом (коридорами, переходами) в соответствии с требова-ниями общего функционального процесса. Надо заметить, что в России много подобных построек. Однако, несмотря на такие масштабы строительства, их нельзя назвать полноценными предста-вителями стиля конструктивизм, то есть, хотя образная тематика и соответствовала канонам, но исполнение явно выпадало из правил. Постараемся пояснить, почему конструктивизм подразу-мевает открытые конструкции, т.е. не облицованные, будь то металл или бетон. А что видим мы? Оштукатуренные фасады. Так как конструктивизм отвергает карнизы, он тем самым обрекает оштукатуренное здание на вечное обновление и ремонтные работы. Однако даже не это привело к исчезновению стиля как направления в проектировании.

Ослабление влияния конструктивизма и уменьшение числа его сторонников в начале 30-х гг. было прежде всего связано с изменением социально-политического климата в стране. В полеми-ческих спорах произошла подмена профессионально-творческих проблем идеологическими и политическими оценками и ярлыками.

Творческая перестройка, начавшаяся в советской архитектуре в эти годы, была связана с влиянием и вкусами представителей административно-командной системы, которые в вопросах формы ориентировали на классику и, прежде всего, на Ренессанс. Волевые вмешательства в развитие архитектуры чаще всего преследовали цель ликвидировать разнообразие в художествен-ном творчестве. Процесс усреднения искусства нарастал до середины 30-х гг., когда волевые акции по установлению единомыслия в художественном творчестве ознаменовались опубликова-нием в одной из газет серии статей репрессивного толка по разным видам искусства. Это был последний аккорд официально санкционированного окончательного разгрома авангарда.

Таким образом, главной причиной исчезновения конструктивизма в 30-е годы стала изменившаяся политическая ситуация, то есть причина внешняя, не связанная с внутренними, профессиональными проблемами. Развитие конструктивизма было остановлено искусственно.

Конструктивисты считали, что в объемно-пространственной структуре человек должен видеть не некий символ или абстрактную художественную композицию, а прочитать в архитектурном образе, прежде всего, функциональное назначение здания, его социальное содержание. Все это привело к такому направлению как технологический функционализм, который получил широкое применение в проектировании. Большое количество промышленных предприятий, рассредоточен-ных по городу, и строительство различных объектов в виде целых комплексов – все это спровоцировало возникновение в городе конструктивистских построек, от промышленных предприятий до жилых комплексов.

Это доказывает, что конструктивизм может присутствовать и в градостроительном проектиро-вании. Только надо подходить к этой задаче ответственно, так как ошибки в масштабе градостроительства просто губительны для города, и исправить их гораздо сложнее, чем предотвратить. В варианте отдельно стоящего здания этот стиль более приемлем, так как его некоторая массивность и монолитность выглядят не так тяжело, как в масштабе целого комплекса.

Подводя итог рассмотрению конструктивизма, для лучшего понимания его основных характеристик и принципов к выше изложенному могут быть добавлены пять отправных точек этого стиля, сформулированных Ле Корбюзье.

Все эти принципы хоть и относятся к конструктивизму, тем не менее, могут полноценно являться помощником при проектировании архитектурных объектов в стиле неоконструктивизм. Несмотря на то, что он продвинулся вперед в технологическом и композиционном планах, все равно является продолжением своего предшественника. А значит мы имеем относительно полную информацию об этом направлении и можем с уверенностью использовать его в проектировании в дальнейшем развитии города.

Очень точно отражает взгляды неоконструктивистов на прошлое и настоящее архитектуры высказывание известного французского архитектора Кристиана де Портзампарка: «Мы воспитаны на наследии русского авангарда, оно обладает громадной силой и важностью. Они – авангардисты – сознательно порвали с прошлым и строили новый мир. Даже в среде искусства принялась эта идея, что ничто уже не возвратится на прежние рельсы. Если бы сегодня кто-нибудь утверждал, что мы на пути к новому миру, он нашел бы скромный отклик. Но если мы обращаемся к конструктивистам, к ВХУТЕМАСу, говорим о тогдашней архитектуре, обо всех тех эскизах и проектах, это потому, что сейчас мы в процессе своеобразного обучения, потому, что мы сами осваиваем изменившийся мир, мир, претерпевший значительные преобразования».

Новый метод коренным образом перевооружает зодчего. Он дает здоровое направление его мыслям, неизбежно устремляя их от главного к второстепенному, заставляя его отбрасывать ненужное и искать художественную выразительность в самом важном и необходимом.

Католический конструктивизм. Проходящая в Венеции архитектурная биеннале спровоци-ровала целую серию экспозиций, так или иначе, с ней связанных. В итальянской Виченце открылась выставка «Другие модернисты», посвященная творчеству Ханса ван дер Лаана и Рудольфа Шваца. Мощно выраженной на биеннале этике социального служения эта выставка противопоставляет традиционную христианскую этику. Оба архитектора – католические авангардисты.

Название этой выставки – «Другие модернисты» – близко России, потому что здесь были те модернисты, относительно которых эти – другие. Они пронзительно похожи на русский авангард и одновременно задают прямо противоположный ему ракурс существования архитектуры.

Оба представленных архитектора поражают биографией. Оба убежденные сторонники новой архитектуры, но оба строили только для церкви. Голландец Ханс ван дер Лаан и немец Рудольф Шварц – из протестантских стран, но оба – страстные католики. Рудольф Шварц, близкий друг теолога Романа Гвардини, одного из вдохновителей католических реформ 60-х годов. Его архитектура, собственно, и является его позицией в этой дискуссии. Ван дер Лаан вообще монах-бенедектинец. Бывают архитекторы-авангардисты – это из XX века, бывают архитекторы-
монахи – это из Средних веков, бывают модернисты-протестанты – это из сегодняшней Северной Европы, бывает католическое искусство, но все это бывает по отдельности.

Не менее невозможными на первый взгляд кажутся и их работы. Вы входите в темный зал базилики, шедевр Андреа Палладио и главный выставочный зал Виченцы, и первое, что видите, – характерная советская рабочая одежда 20-х годов. Конструктивистский дизайн, которым увлекались в свое время Степанова, Попова, Родченко, – супрематизмы Малевича, надетые на людей. В Виченце – то же самое, только с крестами. Что не меняет аутентичности впечатления – у Малевича среди его супрематических композиций часто встречается крест. Эта рабочая одежда – конструктивистские облачения монахов-бенедектинцев, которые проектировал ван дер Лаан.

Столь же удивительны проекты. Характерные рисунки конструктивизма 20-х гг., сочетающие рваную эскизную линию и проработку теней в объемах, простота геометрии, экспрессивные силуэты башен, взлетающих конструкций, консолей, контрфорсов. Характерные детали Мельникова, лаконичные объемы Леонидова – так, будто перед тобой студенческие работы младших конструктивистов. Только все это – храмы.

Шварц и ван дер Лаан начали проектировать в конце 20-х гг., но основные их постройки приходятся уже на послевоенное время, после реформ папы Иоанна XXIII, когда католическая церковь одновременно провозгласила идею очищения церкви и открытости миру. Самая известная работа ван дер Лаана – аббатство в Ваальсе – большой комплекс. Шварц построил десятки храмов, лучший – церковь Марии во Франкфурте. Предельно чистая форма – неф в форме параболы вырывается из спокойного объема, как в упражнениях студентов ВХУТЕМАСа на тему «динамическая композиция». Глаз специалиста приучен к богоборческой природе конструкти-визма, поэтому обнаружить его в церковном строительстве по меньшей мере странно. Потом, при ближайшем рассмотрении, вдруг становится ясно, что эти работы идеально проявляют природу конструктивистской архитектуры.

Две несущие смысловые конструкции этой архитектуры – предельное очищение формы и стремление проникнуть на некий новый уровень реальности. То же происходит во всех проектах русского авангарда, будь то институт Ленина работы Леонидова или проект здания «Ленинградской правды» Весниных. Но здесь это очищение и тяга к запредельному вдруг обретают свой первичный смысл. Дерзания авангарда – это попытка сконструировать некий новый храм. Католический конструктивизм возвращается в храм старый.

Здесь язык архитектуры XX века достигает чистоты и озаренности. Не то что бы эти храмы лучше древних. В Италии, где едва ли не каждая церковь – хрестоматийный шедевр, поэтому утверждение о превосходстве нового над старым как-то не звучит. Но каждый молится на том языке, на котором умеет, и степень искренности обращения к Богу сильно зависит от того, насколько язык, на котором ты обращаешься, кажется тебе не фальшивым.

Наверное, если бы русские архитекторы могли сегодня строить храмы так, как им кажется возможным, они развернули бы наследие авангарда к церковной культуре, как это сделали Шварц и ван дер Лаан. Этого, однако, не произошло и не произойдет в России, где в подавляющем большинстве случаев строят храмы в духе эклектики XIX века.

Функционализм

Введение новых материалов, повлекшее за собой значительные конструктивные изменения, стало причиной отказа многих архитекторов от эклектического подхода. Генри Ричардсон при проектировании чикагских складов Маршал-Филд (1885-1887) поставил во главу угла функцио-нальность и фактуру материала – камня. Луис Салливен сформулировал теорию функционализма, заявив что «форма следует функции», т.е. практическое и художественное назначение любой архитектурной детали определяет его форму. При проектировании чикагского офиса компании «Шлессингер – Майер» (1899-1904) Салливен применил для заполнения стального каркаса прямоугольные элементы, ширина которых больше высоты; именно такая форма наиболее соответствовала конструкции. Отказ от эклектики был характерен и для архитекторов Европы. Сэр Эдвин Лютьенс при постройке в Зонинге усадьбы Динери-гарденз (1900-1901) максимально упростил структуру здания, оставив лишь самое необходимое – кровлю, стены и окна.

Небоскребы появились еще до Всемирной выставки в Чикаго. Их строительство стало возможным благодаря двум нововведениям. Во-первых, чтобы подняться на верхние этажи, был необходим лифт. В третьей четверти XIX в. лифты появились в офисах, а к 1880-м гг. в лифте можно было добраться до 10-го этажа. Во-вторых, металлический каркас должен был теперь поддерживать не только перекрытия, но и стены; в противном случае несущая стена из каменной кладки при большой высоте здания приобрела бы очень большую толщину у основания. Первым сооружением, где металлический каркас поддерживал и перекрытия, и стены, стало здание шоколадной фабрики Менье во французском Нуазьель-сюр-Марн (1871), но там речь шла только о трех-четырех этажах.

В начале 1880-х годов инженер из Миннеаполиса Лерой Бафингтон разработал проекты использования этой конструктивной схемы в зданиях повышенной этажности. Через несколько лет он разработал техническую модель 28-этажного небоскреба. Первым небоскребом стало здание страховой компании в Чикаго (1883-1885), построенное по проекту Уильяма Дженни. Одним из самых выразительных среди ранних небоскребов стал чикагский масонский храм (1891), построенный по проекту Бернхема и Рута. Верхние этажи этой двадцатидвухэтажной постройки напоминают старые здания немецких ратуш, только здесь эта архитектурная форма оказалась поднятой на б?льшую высоту. Некоторые архитекторы, в том числе Джордж Пост (Сент-Пол-билдинг в Нью-Йорке), отдавали предпочтение стилю «модернизированного классицизма» Всемирной выставки.

Луис Салливен одним из первых оценил эстетические возможности небоскребов. Его Пави-льон транспорта, представленный на Всемирной выставке в Чикаго, имел сугубо функциональный дизайн. Когда в 1890 г. Салливан проектировал Уэйнрайт-билдинг для Сент-Луиса, он сделал его «гордым, рвущимся ввысь». Опорные стойки поднимаются от подножия до кровли; карниз на стальных консолях расположен под прямым углом к поверхности стены, простенки между окнами легкие и тонкие.

С возведением сверхвысоких зданий была связана масса проблем. Изданный в 1916 г. закон о зонировании определил максимальную высоту сооружений, поставив ее в зависимость от ширины улиц и их местоположения в городе. Несмотря на то, что конкурс на лучший проект здания газеты «Чикаго трибьюн» (1922) был выигран Хоуэлсом и Худом, черпавшими вдохновение в произведе-ниях французской пламенеющей готики, именно проект Элиэля Сааринена, удостоенный второй премии, оказал сильнейшее влияние на дальнейшее строительство небоскребов. Здание офиса телефонной компании «Барклэй – Вези», построенное в Нью-Йорке фирмой «Мак-Кензи – Ворхеес – Гмелин», с башенной частью, уступами утончающейся кверху, типично для этого времени. Группа архитекторов, работавших над проектом комплекса Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке, установила входящие в него здания на некотором расстоянии друг от друга, чтобы обеспечить свободную циркуляцию воздуха и хорошее освещение.

Примером архитектуры модернизма может служить здание офиса филадельфийского Сберега-тельного фонда (1931-1932), построенное компанией «Хоу – Лескейз». Наружные стены пол-ностью опираются на каркас, что позволило создать ленточные окна по всему фасаду и даже на углах. После Второй мировой войны именно этот стиль утвердился в проектировании небос-кребов. Здание Левер-хаус в Нью-Йорке (Скидмор, Оуингс и Меррил) кажется почти лишенным веса. Чередующиеся панели из стекла и пластика подчеркивают легкость стены, башня словно плывет над первым этажом. В нескольких кварталах к югу от Левер-хаус, на Парк-авеню, по проекту Миса ван дер Роэ был построен небоскреб Сигрем-билдинг (1957-1958). Небольшая площадка с бассейнами, в которых отражаются фасад и небо, отделяет здание от улицы.

Симметричные башни Всемирного торгового центра (Ямасаки и Рот, апрель 1973 г.) царили над нижней оконечностью Манхэттэна. 11 сентября 2001 г. обе башни были полностью разрушены в результате террористического акта. Их высота (411 м) оставалась непревзойденной до августа 1973 г., когда в небо поднялась башня Сирс-тауэр в Чикаго (Скидмор, Оуэнс и Меррил)
442-метровой высоты.

Органическая архитектура

В середине 1930-х годов после кризиса и депрессии в экономике стал наблюдаться подъем, несколько оживилось строительство, уменьшилась безработица среди архитекторов. Одновремен-но в развитии западной архитектуры наметились тенденции, которые стали больше соответ-ствовать творческим убеждениям архитекторов. Это было начало перелома в развитии современ-ной архитектуры за рубежом. То, что строилось в 1920-х годах, вызывало неудовлетворенность у населения и у самих архитекторов. Передовые архитекторы Запада начинают искать пути гуманизации архитектуры и повышения ее выразительности.

Франк Ллойд Райт (1867-1959) – американский архитектор, основоположник так называемой «органической архитектуры». В своих постройках стремился к созданию гармоничных элементов архитектурной композиции, использованию традиционных для места строительства материалов и, самое главное, к достижению связи между зданием и окружающей средой. Райт занимался в основном проектированием жилых домов.

Как неоднократно писал Райт, Соединенные Штаты испытывают нужду в жилье. В связи с этим он отмечал: «Обеспечение недорогой жилой площадью является сейчас кричащей необходи-мостью... Я чувствую, что это – наш самый важный участок, и он был предан забвению нашими архитекторами. Недорогое жилье – крупнейшая архитектурная проблема Америки. Что касается меня, то ради благополучия родины и собственного удовлетворения я охотнее решал бы эту задачу, чем строил что бы то ни было».

По проектам Райта возведено множество самых разнообразных построек. Но главная тема его творчества – жилье, а точнее, одноквартирные жилые дома-особняки.

Решение жилищной проблемы – часть и метод решения социальных проблем. Жилой дом должен быть не просто огражденным от внешней среды и защищенным от непогоды местом, а жильем, кровом, домом человека в глубоком смысле этого слова. Строительство жилья – задача более чем строительная: она связана с решением вопроса «как жить» вообще – дом должен быть необходимым материальным оформлением жизненных процессов, должен «соответствовать жизни», а не быть «коробкой, в которую втискивается жизнь».

С самого начала перелома в архитектуре XX века усиленно разрабатывались новые принципы формирования одноквартирного жилого дома. Творчество Райта способствовало существенным изменениям этого типа жилья в Америке. Архитектурные произведения Райта 1900-1909 гг. оказали также влияние на деятелей «нового движения» в Европе. Когда Райт начинал свой творческий путь, жилые дома были, по его выражению, «изукрашенными коробками, не подходя-щими для жилья». В противовес этому он выдвигал принцип рациональности, практичности: «Назначение постройки – прежде всего – всесторонне служить человеку, а не производить впечатление».

При разработке нового типа одноквартирного жилого дома в США применялись следующие практические приемы.

Фундаменты не устраивались. Действительно, если выполнить дренаж, грунт при замерзании не будет деформироваться (пучиниться). Вместо фундамента проще сделать основание для стен в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. В эту конструкцию включается и разводка системы отопления. Подвал также не устраивался, так как он усложняет конструкцию, удорожает строительство и охлаждает жилые помещения. Площадка для строительства дрениро-валась посредством траншей, наполненных щебнем. По всей площади застройки устраивалось щебеночное основание толщиной 5-6 дюймов (12-15 см), в котором помещались змеевики отопления. Поверх укладывался бетонный подстилающий слой толщиной 10 см. На эту платформу устанавливались стены дома. Ядро дома образовывали кирпичные или из естественного камня стены в зоне кухни и санузла и в некоторых других местах. Эти массивы способствуют устойчивости сооружения – фактической и зрительной. Остальные стены были деревянными, состояли из трех слоев досок, проложенных пергамином. Тонкие деревянные стены, как утверждал Райт, обладают достаточной несущей способностью благодаря изломам их в плане. Слоистые деревянные стены, а также элементы остекления заготавливались в виде монтируемых на месте щитов и блоков.

Высота помещений обычно делалась минимальной. Крыши, в традиционных постройках сложные по конфигурации, с многочисленными переломами кровель и пересечениями скатов, максимально упрощались. В построенных по проектам Райта домах крыша двускатная или плоская, причем со свободным водосливом, без водосточных труб и желобов. И скатные, и плоские крыши имеют широкие свесы. Значительный вынос карнизов устроен в большинстве жилых домов Райта. По его выражению, крыша – это «символ дома». Свесы защищают стены от осадков и остекление от солнца. Нередко навес над остеклением делался не сплошным, а в виде решетки – консольной перголы, дополняемой вьющейся зеленью, что создает защиту от солнца летом, когда растения покрыты листвой, и позволяет достичь лучшей освещенности помещений зимой. При этом, если вьющиеся растения не предусмотрены, ширина и частота планок решетки рассчитываются так, чтобы создать преграду для прямых лучей солнца в жаркое время года.

Покрытие во всех случаях, в том числе и скатное, устраивалось бесчердачным, а потолок подшивался отделочной фанерой или строгаными досками, причем подшивка потолка не только не оштукатуривалась, но и не окрашивалась (она покрывалась прозрачным лаком). Помимо упрощения и удешевления конструкции устройство бесчердачной скатной крыши создает интересные пространственные эффекты в интерьере.

Штукатурка и покраска сведены к минимуму. Конструкционные строительные материалы – камень, кирпич, дерево, бетон не маскируются другими, специально отделочными материалами. Помимо того, что обнажение естественной фактуры материала конструкций производит своеобразный декоративный эффект, этим приемом достигается впечатление цельности и естественности архитектуры.

Идея цельности, «интегральности», как говорил Райт, имеет большое значение в концепции «органической архитектуры». Архитектор стремился к тому, чтобы сооружение производило впечатление как бы сделанного из одного куска, а не собранного из многочисленных частей и деталей. Так, подпольное отопление внедрялось им не только вследствие его экономичности и гигиеничности, но и потому, что оно позволяло сделать систему не дополнением к зданию, не оборудованием в виде прикрепленных к стенам труб и радиаторов, а «интегральной частью» постройки. В доме не было люстр и подвесов: источник искусственного освещения делался встроенным (причем очень часто скрытым). Мебель была, насколько возможно (за исключением, наверное, только стульев), встроенной: столы, кровати, диваны, шкафы, книжные полки были элементами архитектуры, предусматривались в чертежах и выполнялись в процессе строительства как части здания.

Совершенно своеобразен подход к устройству светопроемов (если, конечно, сравнивать их не с тем, что стало обычным в архитектуре сегодня, а с тем, что делалось 40-50 лет назад). Окно в виде прямоугольного выреза в стене можно встретить только как исключение, остекление либо ленточное, либо во всю высоту помещения, либо в потолке. В одноэтажных жилых домах помещения имеют разную высоту, и в местах перепада кровли (между разными ее уровнями) устраиваются проемы для верхнебокового освещения и для проветривания. При этом кровля нижнего уровня может продолжаться внутрь в виде полки, за которой иногда помещаются источники искусственного освещения. В жаркое время верхние окна способствуют хорошей вентиляции.

В архитектуру вводится обильное остекление. Райт говорил: «Свет придает красоту зданиям». Но эта тенденция совмещается с противоположной: уменьшать остекление для придания дому большего уюта, замкнутости, ощущения защиты, убежища. Вследствие этого в некоторых интерь-ерах «домов прерий» недостаточно естественного освещения. В 30-е годы вводится следующее решение: стены, обращенные к улице и на север, – глухие, лишь с узкой полосой остекления под потолком, а стены, обращенные к саду, к внутреннему двору, на юг, – сплошь стеклянные от пола до потолка.

Несмотря на большие световые проемы и целые стеклянные стены, дома внушают ощущение защиты, «крова»; интерьеры построенных им жилых домов по-домашнему уютны. Этому способ-ствуют, в частности, широкое использование дерева в отделке помещений, обилие в них ковров и тканей (в том числе, например, для покрытия полов), общая мягкая, теплая тональность интерьера, наличие глухих стен, применение карнизов большого выноса.

Чувство крова, убежища, защиты выражается и тем, что постройка имеет массивное ядро каменной кладки, вокруг которого группируются помещения; ядро, видимое снаружи, возвыша-ющееся над другими частями здания и представляющее собой как бы символ покоя, – внешнее выражение домашнего очага. Этот массив включает в себя дымовую трубу камина и объем кухни с верхнебоковым светом.

Жилые дома планировочно разделены на три зоны: спальни и санузлы, кухня и место для приема пищи, общая комната. Двери между ними по возможности устранены, чтобы было больше свободы движению, а также для создания впечатления единства внутреннего пространства.

Центральная часть дома – общая комната с широкими видами наружу. Обычно она непосред-ственно сообщается с садом: ее пол продолжается наружу, переходя в террасу, которая таким образом принадлежит одновременно как бы и саду и дому, будучи отделенной от комнаты стеклянной стеной (а стена эта тоже не сплошная, но состоит из дверей, которые, если они открыты одновременно, объединяют пространство помещений с внешним пространством).

Новшества Райта в свое время воспринимались как эксцентричность, но теперь почти любой современный дом в Америке что-то воспринял от них.

В 30-х годах Райт интенсивно занимался проектированием и строительством одноквартирных «домов умеренной стоимости», стремясь в них решать во взаимосвязи функциональные, технико-экономические и эстетические задачи. Проектирование этих особняков началось с 1934 г. Он их построил множество, а также опубликовал ряд «образцовых» проектов.

Дом Уилли – первое из значительных произведений этого периода творчества Райта. Облик дома сдержан и рационалистичен. Конфигурация объемов, по сравнению с композицией многих других особняков, запроектированных Райтом, более простая. Более замкнуты интерьеры, потому что постройка находится в северной, с относительно холодным климатом, зоне страны. Но и здесь значительную долю наружных ограждений занимает остекление, через которое открываются широкие виды наружу. Архитектор уделил также внимание проблеме единства внутреннего пространства. С этой целью связь между помещениями осуществляется не через двери, а посред-ством свободных переходов, а общую комнату и кухню разделяет остекленная перегородка.

Материалы – обычные для Райта: кирпич и дерево. Кладка не оштукатурена, дерево не окрашено. Кровля двускатная, но очень пологая. Над крыльцом консольная пергола. Здание установлено на бетонной платформе, мощенной кирпичом; бетон уложен по подстилающему слою из шлака с песком.

В 1937 г. была построена вилла Э. Кауфмана «У водопада». После годов забвения, после того, как привыкли считать, что творчество Райта – в прошлом, это произведение архитектуры снова сделало его знаменитым. Оно привлекло внимание архитекторов всего мира. Теперь Райта «открыли» и в США. Ему было уже почти 70 лет. Архитектор с мировым именем был, наконец, признан у себя на родине.

«У водопада» – загородная вилла, построенная в лесу, на берегу ручья. Основной принцип конструктивно-пространственной структуры сооружения состоит в том, что перекрытиями служат консольные железобетонные плиты, выступающие из центрального массива в разных направле-ниях и на разных уровнях. Помещения имеют с одной стороны каменные, а с другой, наружной стороны, – стеклянные стены. Общий вид здания представляет собой живописную композицию массивов каменной кладки, стекла и больших железобетонных балконов с глухими парапетами. Оперируя рваным камнем, железобетоном и стеклом, архитектор сумел достичь здесь значи-тельной художественной выразительности.

Основную часть площади первого этажа занимает большая общая комната, к которой примыкают сообщающиеся с ней свободно, по принципу «перетекающего пространства», столо-вая, кухня и прихожая, которая связана, благодаря обильному остеклению и множеству стеклян-ных дверей, с внешним пространством террас, а также посредством лестницы с ручьем внизу. Во втором этаже – три спальни, имеющие каждая свой санузел и свой балкон, на третьем этаже – тоже спальня с санузлом и балконом; отсюда переходный мостик ведет к домику для гостей и прислуги и к гаражу.

Архитектор всемерно стремился сделать так, чтобы интерьер и внешняя среда не были резко разделены: помимо того, что для беспрепятственной зрительной связи применены большие плос-кости остекления, наружное пространство проникает внутрь между выступающими консолями плит перекрытий, а пространство помещений продолжается наружу, на террасы.

Как и в других домах Райта, фактура стен внутри такая же, что и снаружи; штукатурка отсутствует. В интерьерах деревянная обшивка местами смягчает суровость камня и железо-бетона. Остекление неизменно защищено от солнца. Над входами также установлены консольные козырьки, сплошные или решетчатые.

В процессе строительных работ были приняты меры, чтобы оставить нетронутыми естествен-ные условия площадки: русло ручья, камни, растительность.

Райт строил не только богатые виллы, но и особняки для среднего американца – главным образом для состоятельной интеллигенции. Эти сравнительно простые по композиции и относительно недорогие дома он называл «жильем для Америки».

Первый дом Джекобса может служить характерным примером «американских жилищ» Райта. Он Г-образный в плане и поставлен в северном углу участка так, что огибает сад с двух сторон. Фасады со стороны улицы замкнуты – допущена только узкая полоса остекления под карнизом. Но со стороны сада, на солнечную сторону, сделано остекление во всю стену в виде сплошного ряда стеклянных дверей.

Дом состоит из двух частей – общей и интимной, примыкающих друг к другу под углом. Объем, в котором размещены общая комната и кухня, выше спален. В месте перепада кровель установлено окно, освещающее кухню.

Планировочный модуль – прямоугольник 60 х 120 см. Применен, по-видимому, только потому, что японские традиционные жилые дома строились на основе планировочного модуля 1:2. Но там он был оправдан, так как практически модулем плана японского дома служит стандартная циновка.

Конструкция покрытия представляет собой трехслойную дерево-плиту с кровлей из рулон-ного материала. В этой постройке впервые применено «гравитационное», как его называл Райт, подпольное отопление жилого дома: разводка проложена в платформе, на которой стоит постройка. Стены дома частично кирпичные, частично деревянные (сборные щитовые).

Вообще постройки Райта не отличаются экономичностью. Но в данном случае он взял на себя задачу построить дом для «средней американской семьи» при ограниченных денежных средствах. По его словам, он с этой задачей справился. Райт утверждал, что при серийном производстве стоимость таких домов была бы еще ниже.

С середины 30-х годов развивается заводское домостроение. Налаживается производство одноэтажных сборных, а также объемно-блочных домов, которые сходят с конвейера, как автомобили. Однако, противодействуя всеохватывающей стандартизации, проектируются и «непохожие» (Райт) дома.

В поисках все новых форм и приемов построения объемно-планировочной структуры здания архитекторы нередко экспериментировали в вопросах формообразования. Например, планировоч-ным модулем дома Хэнна (Райт) принят шестиугольник. В плане постройки нет прямых углов. Райт называл ее «дом-соты». Дом окружен террасами, которые являются продолжением выходя-щих на них комнат. Постройка размещена на участке таким образом, чтобы сохранить находившиеся здесь деревья. Основными строительными материалами, из которых она возведена, являются кирпич, бетон, дерево, стекло. Кровля медная. В покрытии проложена алюминиевая фольга для теплоизоляции. Полы из цветного бетона, отопление подпольное.

В середине плана находится «лаборатория» (так Райт называл кухню), откуда через внутрен-нее остекление просматриваются общая комната и детская. Наружная стена последней сплошь остеклена с тем, чтобы дети не чувствовали себя взаперти.

Проект дома Джестера представляет собой другой пример необычного решения плана. Здесь в основу взят не шестиугольник, а круг. Райт обосновывал это тем, что стены постройки должны быть сделаны из клееной древесины, которая, будучи изогнута, образует пространственные конструкции, обладающие большой жесткостью и прочностью. Однако, как нередко бывало у этого архитектора, экспериментируя с формой, он увлекается. Например, странное впечатление производит круглая ванна, круглая или изогнутая в плане кровать.

Не все, однако, формальные эксперименты Райта столь причудливы. Вполне практичен, хотя и необычен по виду, дом Дж. Старджеса. Он построен на склоне холма с главным видом в сторону уклона. План компактный по конфигурации. Общая комната, две спальни, кухня и санузел размещены на платформе, консольно защемленной в массиве кирпичной кладки. Балкон, являющийся продолжением и своего рода частью жилой площади, а также ряд стеклянных дверей, отделяющих помещения от балкона, затенены консольной перголой,

Идея, которой вдохновился автор проекта при создании замысла этого дома, – беспрепят-ственная зрительная связь внутреннего пространства жилища с внешней средой.

Не всякая среда интересовала архитектора. Он хотел, чтобы из своего жилья человек видел не городскую застройку и не соседа, а природу. Если дом (или церковь, или музей) находится в городе (что, кстати, редко бывало у Райта, потому что для города он проектировал неохотно), то он замкнут, как бастион. Но «Тейлизин-Западный» (жилище самого Райта и зимняя резиденция «Тейлизинского товарищества»), расположенный в пустынной местности, весь раскрыт внешнему пространству. Для эстетической связи постройки с окружением предусмотрен массивный цоколь в виде стилобата из местного рваного камня и бетона, в который вкраплены разноцветные камни. В то же время стены и покрытие легкие, из брезента, натянутого по деревянным рамам; эта конструкция позволяет, при желании, полностью раскрыть ограждение с какой-либо стороны.

По проекту «Тейлизинского товарищества» был построен кооперативный поселок в Окемос, штат Мичиган. Примечательная особенность его планировки состоит в том, что форма земельного участка каждого одноквартирного дома круглая. Это сделано для того, чтобы «не было заборов и соседей». Другая любопытная деталь, тоже характеризующая стремление способствовать достиже-нию изоляции семьи в ее жилище средствами архитектуры: в составе объектов поселка имеется построенный на средства кооператива дом для гостей.

Если перед жилищем имеется густой заросший сад, Райт охотно раскрывает интерьер. Но если через остекление с террасы или через раскрытые двери может быть виден соседний дом, в этом случае жилище замыкается. В соответствии с этим принципом запроектирован четырех-квартирный жилой дом в Ардморе. Архитектор чрезвычайно заботился об изоляции жилища семьи. Каждая квартира изолирована от других так, что ни в каком ее месте не ощущается наличие соседей. Для этого даже ограждение балконов имеет высоту 1,5 м. Помимо того, что при каждой квартире, по старой, английской традиции, имеется свой озелененный участок земли у входа, входы в квартиры расположены на разных фасадах.

Дом состоит из четырех квартир, разделенных крестообразной в плане кирпичной стеной. В первом этаже квартиры находится просторная общая комната, наружный угол которой сплошь остеклен (огромное для жилья остекление затенено). Часть помещений второго этажа выходит в этот зал, имеющий 4 м в высоту, как антресоли, которые боковой частью выступают наружу, на фасад, в виде балкона. Расположенная на антресолях кухня-столовая занимает центральное место в квартире. Отсюда просматриваются другие помещения, что удобно, например, для наблюдения за детьми. Из кухни открывается также вид на приквартирный садик.

По чертежам и по макету трудно определить эстетические качества этой постройки. Во всяком случае, интерьеры, образуемые сложным и необычным переплетением пространств и масс, композиционно не банальны и не должны оставлять зрителя равнодушным, побуждают его к сопереживанию архитектуры. Как это не раз бывало, Райт на много лет предвосхитил будущее. С 1960-х годов в современной архитектуре уделяется большое внимание решениям с развитой пластикой и со сложной композицией внутреннего пространства, просматриваемого в разных направлениях, что создает неожиданные и интересные зрительные эффекты.

Дом Уинклер и Гетш в Окемос – один из лучших домов Райта по простоте плана, изяществу фасадов и качеству отделки.

Здесь, как и в других жилых домах, запроектированных им, ядром дома является кирпичный массив камина и санузла. Стены деревянные и остекленные. Пространство спален продолжается наружу, в небольшой зеленый дворик, который, будучи огражденным стенкой, представляет собой как бы комнату под открытым небом. Выступающая консольно крыша образует навес стоянки автомобиля. В местах перепада уровней кровли – полосы верхнего бокового остекления. Пол бетонный, покрытый ковром, отопление под полом. Встроенная мебель – важная часть интерьера. Кухня, как обычно у Райта, непосредственно связана с общей комнатой.

Дом Смита – также один из домов для «средней американской семьи», проектированием которых усиленно занимался Райт в 1930-1940-х годах. Постройку характеризуют спокойные массы, горизонтальность, карнизы большого выноса. План сравнительно компактный и хорошо организованный. Вдоль дворового фасада идет остекленная галерея-коридор, способствующая пространственному единству композиции.

Характер расположения входа создает впечатление уюта и интимности, а не претенциозной представительности. Обширная главная комната с непременным камином оборудована длинным диваном и книжными полками во всю длину одной из стен. Эта стена имеет полосу остекления под потолком, а другая, выходящая во внутренний двор, на террасу, – сплошь стеклянная. Столовая представляет собой часть главной комнаты, имеющей Г-образную форму в плане. Здесь более низкий потолок, чем над остальным помещением, что придает этому уголку некоторую интимность. Рядом – высокая кухня, освещенная верхним боковым светом и хорошо проветрива-емая; она может быть закрыта с помощью раздвижной перегородки. Предусмотрено хозяйствен-ное помещение – кладовая для домашних вещей. Кабинет расположен в центральной части дома, его массивные стены обеспечивают хорошую звукоизоляцию. За ним находится выход к крытой стоянке автомобиля, заменяющей гараж.

К этой главной части здания под прямым углом примыкает крыло со спальнями; в нем имеются также два совмещенных санузла. Спальни сообщаются между собой остекленной галереей. Потолок спален выше потолка галереи, благодаря чему они дополнительно освещаются верхним светом через окна, расположенные над встроенными шкафами.

В 1953 г. в Нью-Йорке на участке будущего музея Гуггенхейма был построен временный павильон для выставки работ Райта, посвященной 60-летию его творческой деятельности. Здесь же был сооружен в натуральную величину макет жилого дома. План дома компактный благодаря тому, что основную часть его занимает общая комната.

Но дома такой простой конфигурации и спокойной планировки, видимо, не удовлетворяли архитектора. Он стремился к необычным, острым и сложным композициям.

Второй дом Г. Джекобса изогнут в плане, и составляет, таким образом, часть кольца, окружающего сад. Дом стоит на склоне холма и обращен своей выпуклой (тыльной) стороной к нагорной части и к северу. Вследствие этого тыльная сторона дома – глухая и заглублена в землю. Вогнутый же фасад, обращенный на юг, сплошь остеклен.

Это жилище представляет собой как бы одно обширное помещение с антресолями, на кото-рых расположены спальни, освещаемые вторым светом через главную комнату, а также посредством узкой полосы остекления на заднем фасаде над насыпью. Санитарно-технические устройства и лестница сгруппированы в отдельном цилиндрическом объеме. Постройка возведена с использованием местных строительных материалов: стены из рваного камня, перекрытия из дерева. С этой постройкой в некоторой степени сходен по композиции дом Дэвида Райта. Он имеет вид полукольца, поставленного на столбы. Вторую половину кольца составляет пандус для подъема на уровень пола помещений. Райт считал, что такой, по его выражению, «неформальный» метод организации пространства более приятен для людей, чем прямоугольная сетка плана («хотя они и не осознают это»).

К прихожей примыкает круглая в плане кухня, вокруг которой обходит малый спиральный пандус. Кухня отделена от общей комнаты камином цилиндрической формы. Общая комната, трапециевидная в плане, имеет два балкона, выходящие на противоположные фасады. За ней находятся четыре спальни и два санузла. Дом возведен из бетонных блоков.

Композиция дома Маккорда представляет собой сочетание двух объемов в виде цилиндров, перекрытых конусными крышами и объединенных массивом круглого камина. Один из этих объемов – двухэтажный с винтовой лестницей в середине, вокруг которой расположены секторами помещения в двух этажах.

У входа – шкаф для верхнего платья, далее – комната домашних вещей. Направо, в большом цилиндре, – общая комната с обеденным местом под антресолями, а в малом – просторная кухня. На втором этаже две спальни, два санузла и выступающий в виде антресолей в главную комнату балкон со встроенной кроватью для гостя. К кухне примыкают зеленая беседка, а также терраса, которая может служить летней столовой; рядом небольшой бассейн, за которым – полукруглая стена ограды.

Можно выделить два наиболее плодотворных периода в творчестве Райта: с 1901 по 1909 гг. и
с 1936 до начала 1940-х годов. В ранний период в противовес модной тогда викторианской архитектуре Райт создал несколько особняков, так называемых «домов прерий», характерными особенностями которых стали расположенные горизонтальными рядами створчатые окна и пологие, слегка нависающие кровли. В 1930-е годы он разработал тип особняка для семьи среднего достатка, где преобладают детали, произведенные фабричным способом. Райт исполь-зовал также широкие остекленные поверхности и «открытые» интерьеры, в которых кухня, столовая и гостиная образовывали одно единое пространство.

Райт родился 8 июня 1867 г. в Ричленде (штат Висконсин). Проучившись год в Вискон-синском университете, он в 1887 г. поступил на службу в архитектурную компанию «Дэнкмар Адлер и Луис Салливен», одну из самых известных в США. От Салливена он воспринял ряд основополагающих для архитектурного проектирования концепций. В 1893 г. Райт открыл собственную мастерскую в Чикаго. В эти годы вплоть до 1901 г. он строил добротные дома, преимущественно в эклектическом стиле, а затем перешел к созданию проектов «домов прерий». Крупнейшая его работа 1890-х годов – дом Уинслоу в Ривер-Форесте (штат Иллинойс, 1894), для того времени удивительно простая по своим формам постройка.

«Дома прерий» быстро завоевывали популярность. В 1901-1909 гг. Райт создал около
120 проектов и построил 76 таких домов. Большинство из них предназначались для бизнесменов и представителей среднего класса и были расположены в быстро растущих пригородах Чикаго. Двумя лучшими постройками этого периода считаются дом Роби (Чикаго, 1907) и усадьба Кунли (Риверсайд, штат Иллинойс, 1908). Макеты и фотографии построек, выполненных Райтом, часто экспонировались на различных выставках, а в 1907 г. состоялась его первая персональная выставка в Художественном институте Чикаго.

Наряду с архитектурной деятельностью он выступал с публичными лекциями и много писал; в 1932 г. вышла в свет его «Автобиография» (переиздана с дополнениями в 1943 г.). В том же
1932 г. он предложил проект «города широкого простора», модель идеальной сельской общины, и в своей усадьбе Тейлизин-Уэст организовал Тейлизинское товарищество (позднее Архитектур-ная школа Ф.Л. Райта).

В 1936 г. Райт выполнил три блистательных проекта. Первый из них – дом Джекобса в Мэдисоне (штат Висконсин) – попытка создать удобное жилое здание для людей среднего достатка. Второй проект – офис фирмы «Джонсон-Уэкс» в Расине (штат Висконсин) – здание без окон, размером 69 х 69 м. И третий – вилла «Дом над водопадом» («Фоллинг-Уотер») в Бер-Ране (штат Пенсильвания), который был назван критиками самой замечательной жилой постройкой
XX в. В 1938 г. Райт создал еще одно произведение, ставшее вехой в развитии современной архитектуры, – новую школу-мастерскую в Скоттсдейле (штат Аризона), получившую название «Тейлизин-Уэст». При его создании были использованы местный камень, балки из красного дерева и брезентовые кровли. В последние 23 года жизни архитектора получили воплощение 180 из 400 созданных им проектов, а всего за 72 года своей творческой деятельности он спроектировал 800 и построил около 400 зданий. Райт умер в Фениксе (штат Аризона) 9 апреля 1959 г.

Райту принадлежит и несколько общественных сооружений, в частности, конторское здание Ларкин-билдинг в Буффало (1904, не сохранилось), где впервые использовались кондициони-рование, встроенная металлическая мебель и герметическая изоляция интерьеров. Создавая парные монолитные кубы Храма Согласия в Ок-Парке (штат Иллинойс, 1905-1906), Райт впервые в истории архитектуры оставил необработанными бетонные поверхности. Одной из самых трудных задач, с которой он блестяще справился, было проектирование сейсмоустойчивого здания отеля «Империал» в Токио (построено в 1917-1922 гг., демонтировано в 1968 г.). Благодаря консольной подвеске этажей и мощному «плавающему» фундаменту, уходящему в толщу грунта на 18 м, эта массивная постройка устояла во время сильнейшего землетрясения 1923 г.

К числу наиболее известных построек Райта относится здание Музея Соломона Р. Гугген-хейма в Нью-Йорке. Проекты музея появились в 1943 г., но строительство началось лишь в конце 1950-х гг. Здание представляет собой спиральный пандус с расширяющимися кверху витками, охватывающий перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Архитектурный объем сина-гоги Бет-Шалом близ Филадельфии (1954) образован двумя поставленными друг на друга треугольными призмами, которые в плане образуют шестиугольник – очертание звезды Давида. Греческая православная церковь Благовещения близ Милуоки (1956) представляет собой чаше-образный зал на тонких высоких опорах. Легкие и изящные здания общественного центра графства Марин в Сан-Рафаэле (1957-1959) раскинулись на трех холмах участка в 121 га.

В последние годы жизни Райт опубликовал десятки статей; он объединил самые важные из своих печатных работ 1930-х годов в сборнике «Будущее архитектуры» (1953). Затем вышли книги «Естественный дом» (1954), «Завещание» (1957), а также переработанный проект «города широкого простора» – «Живой город» (1958).

Интернациональный стиль

В 1920-х годах возник так называемый интернациональный стиль, названный так потому, что его восприняли во многих странах Западной Европы. Ле Корбюзье поставил жилой этаж виллы Савой в Пуасси близ Парижа на свободно стоящие опоры, а между ними разместил гараж и служебные помещения. Б?льшую часть верхнего этажа занимает солярий. Горизонтальная лента окна прорезает фасад, чтобы впустить внутрь как можно больше света. Все поверхности плоские и настолько хорошо обработанные, что кажется, будто это сделано с помощью машин. Однако интернациональный стиль не всегда механистичен, при постройке дома Герен в Париже (1922–1923) Геврекян продемонстрировал высокое мастерство в оформлении внутреннего пространства: стены покрыты деревянными панелями зернистой текстуры, придающими интерьеру атмосферу теплоты и уюта.

Вальтер Гропиус, проектируя здание Баухауса в Дессау, использовал конструктивные возможности бетона. Три этажа мастерских школы выступают над первым, в композиции главная роль отведена сочетанию объемов.

Эрих Мендельсон в здании магазина Шокен в Штутгарте (1927) заключил лестницы в стеклянную башню. В рисунке окон использован такой же вытянутый по горизонтали прямоуголь-ник, как у Салливена в здании магазина Шлессингер-Майер четвертью века ранее. Криволинейные очертания спроектированной Мендельсоном башни Эйнштейна в Потсдаме (1921) должны были выразить пластичность бетона, однако оказалось, что опалубка такой сложной формы будет очень дорога, поэтому башня сделана из кирпича, покрытого штукатуркой.

При постройке виллы Тугендхата в Брно (Чехия) Мис ван дер Роэ полностью реализовал потенциал новых материалов. Главный фасад с входной дверью, обрамленной окнами, выходит не на улицу, а во двор. С одной из сторон вместо стены вставлен витраж. Гостиная, столовая и кабинет образуют единое пространство, разделенное перегородками. Хорошая освещенность, свободная пространственная композиция и ясные очертания формируют современный тип жилого интерьера. Дома для рабочих в голландском городке Хук (1926-1927), спроектированные Якобусом Аудом, воплощают в себе те же качества при более скромном исполнении.

С приходом нацистов к власти Мендельсон, Гропиус и Мис ван дер Роэ эмигрировали из Германии. Мендельсон построил госпиталь Маймонидов в Сан-Франциско (1946-1950) с непре-рывными рядами балконов (к сожалению, впоследствии заложенных), обеспечивавших доступ свежего воздуха. Возглавив кафедру в гарвардской Школе дизайна, Гропиус ознакомил американ-ских студентов со своей теорией, разработанной в Баухаузе. Выполненный по его проекту комплекс Гарвардского университета (1949) продолжает традиции интернационального стиля.
Мис ван дер Роэ стал профессором архитектуры Иллинойсского технологического института. Деятельность Миса ван дер Роэ сыграла важную роль в развитии проектирования небоскребов из стекла и металла в 1950-1960-е годы. Небоскреб Сигрем-билдинг (1957-1958), несомненно, одна из самых значительных его работ.

После окончания Второй мировой войны Ле Корбюзье отказался от прямоугольных очерта-ний и гладких поверхностей, характерных для виллы Савой и в работе над капеллой Нотр-Дам-дю-О в Роншане, а затем – и от решетки, игравшей роль жалюзи в здании Суда в индийском Чандигархе (1951-1956). В эти годы Франк Ллойд Райт выполнил проект башни Прайс в Бартлсвилле (штат Оклахома, 1953), где этажи расположены вокруг центрального стержня, как ветви дерева, отходящие от ствола, и проект Музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (1959). В здании Музея Гуггенхейма пространственная композиция развивается по спирали, так что посетитель, осматривающий экспозицию, постепенно спускается по пандусу вниз.

1950-е и 1960-е годы – время появления нового поколения архитекторов, в котором нашлось немало последователей мастеров первой половины XX в. Иногда они отказывались от использо-вания ровных плоскостей и прямоугольных очертаний, как это сделал Оскар Нимейер, проектируя правительственный комплекс в столице Бразилиа. План нового города, выполненный Нимейером и Л. Коста, напоминает силуэт птицы с распростертыми крыльями. Некоторые, подобно Филиппу Джонсону, обратились к наследию Миса ван дер Роэ, придав его находкам глубоко персональный оттенок. Массивные стены и открытое внутреннее пространство построенного им здания института Мансона – Уильямса – Проктора в Утике (штат Нью-Йорк, 1957-1960) образованы с помощью конструкций из бетона и бронзовых балок. Спроектированное Джонсоном здание Музея западного искусства Эймона Картера в Форт-Уорте (штат Техас, 1961) имеет фасад, украшенный пятью сегментными арками, опирающимися на сужающиеся книзу колонны.

Сааринен и итальянский архитектор Пьетро Луиджи Нерви проявили в своем творчестве больше независимости. Дворец спорта в Риме, построенный Нерви (1958-1959), подобен гиган-тскому зонтику, собранному из железобетонных ребер и панелей над залом в 5000 мест. К Сааринену известность пришла после возведения мемориальной арки Гейтуэй Арч в Сент-Луисе, сделанной из нержавеющей стали и поднимающейся на 192 м над Миссисипи. Свободные очертания здания аэровокзала компании TWA в нью-йоркском аэропорту им. Кеннеди (1956-1962) составляют полную противоположность прямоугольным объемам архитектуры Миса ван дер Роэ.

Уже в 1960-е годы наблюдается отход от жесткого конструктивизма с его геометрической строгостью и простотой форм, часто отождествляемого с образом «современной архитектуры». Таких архитекторов, как Минору Ямасаки и Эдвард Стоун, поиск орнаментальности привел к созданию построек, в которых модернистская основа оказалась скрытой за сложными декоратив-ными панелями. Пол Рудолф при строительстве здания факультета архитектуры и искусства Йельского университета (1958-1963) добился обогащения художественного эффекта за счет организации многоуровневой композиции и применения необработанного бетона в отделке поверхностей. Были предприняты попытки использовать новейшие постиндустриальные техноло-гии для возведения крупных «мегаструктур» – сооружений, собираемых из готовых, созданных промышленным способом блоков. Одной из наиболее смелых попыток в этом направлении является жилой комплекс Хабитат, спроектированный архитектором Моше Сафди для Монреальской выставки ЭКСПО-67. Под влиянием идей знаменитого японского архитектора Кендзо Танге группа японских «метаболистов» сформировала собственную концепцию мегаструктуры.

Одной из самых значительных фигур в архитектуре 1960-х годов является Луис Кан. При проектировании Центра биологических исследований Дж. Солка в Ла Джолле (штат Калифорния, 1959-1965), Музея искусств Кимбелла в техасском Форт-Уорте и правительственного комплекса в столице Бангладеш Дакке Кан решительно отказался от геометрического стиля послевоенных лет в пользу монументальных архитектурных образов, основанных на древних образцах.

Параллельно этим поискам, не выходившим за рамки модернизма, о себе заявило следующее поколение мастеров. В США перелом наступил после публикации книги Роберто Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966), где говорилось о том, что архитектура должна стать более свободной, менее упорядоченной и структурированной; она может заимствовать мотивы из многих источников, не опасаясь утраты ясности и проявлений чувства юмора. Группа молодых архитекторов предприняла попытку воплотить в жизнь концепцию Вентури через усиление декоративности, повышенное внимание к архитектурному и природному окружению постройки и обращение к словарю классической архитектуры и другим традициям. К этой группе архитекторов, обычно именуемых «постмодернистами», можно отнести Чарлза Мура, автора комплекса площади Италии в Новом Орлеане (комплекс включает «сочиненные» и традиционно барочные элементы); Филипа Джонсона, создателя проекта небоскреба компании ATТ в Нью-Йорке (1977-1983); Майкла Грейвса, использовавшего в своих проектах классические ярко раскрашенные элементы огромных размеров; Ричарда Майера, композиции которого вызывают ассоциации с работами Ле Корбюзье.

В Европе так называемые рационалисты во главе с итальянским архитектором Альдо Росси выступили за создание архитектуры, соответствующей характеру окружающей среды и основан-ной на западноевропейских традициях. Примером реализации этой доктрины может служить жилой комплекс Галаратезе, расположенный на окраине Милана (1969-1973), построенный по проекту Росси. Его скупые белые формы в чем-то сродни старым миланским доходным домам и торговым галереям. Монументальные жилые комплексы, спроектированные архитектором из Барселоны Рикардо Бофиллом, напоминают классические дворцы. Новый корпус Государственной художественной галереи в Штутгарте, построенный Джеймсом Стирлингом, представляет собой сложное соединение традиционных классических и совершенно новых форм, сделанных из самых современных материалов.

Среди крупных архитекторов последнего времени есть и такие, кого трудно отнести к какой-то определенной группе. Так, Йо Минг Пей соединил в своих работах элементарные архитектур-ные формы и тонкие детали отделки, подчиняя достижения модернизма потребностям конкретной проектной задачи. Марсель Брейер использовал монолитный и сборный железобетон при создании наиболее эклектичных произведений современной архитектуры. Мексиканец Луис Барраган придумал минималистские, ярко окрашенные структуры из стука. Арато Исодзаки, один из наиболее известных современных японских архитекторов, опирался на традиции западной архитектуры, подчиняя формы принципам строгого геометризма.

Ряд наиболее значительных проектных решений архитектуры 1970-х и 1980-х годов сохраняет связь с модернизмом. Примерами могут служить «конструктивистский» Центр Помпиду в Париже (1969-1971), созданный англичанином Роджерсом и итальянцем Пьяно, с обнаженными, выведен-ными на фасад и ярко окрашенными инженерными коммуникациями; вантовая конструкция, подобная гигантскому шатру, которую Фрай Отто спроектировал к Мюнхенской Олимпиаде
1972 г., и огромные навесы, похожие на волны и словно плывущие над пустыней, сооруженные фирмой Скидмор, Оуэнс и Меррил в аэропорту Хадж в Джедде (Саудовская Аравия).

Ле Корбюзье – (1887-1965) – французский архитектор, теоретик архитектуры, художник, дизайнер. Ле Корбюзье (настоящее имя – Шарль Эдуар Жаннере) родился в Ла-Шо-де-Фон в Швейцарии 6 октября 1887 г. Изучал архитектуру у Й. Хофмана в Вене (1907), О. Перре в Париже (1908-1910), П. Беренса в Берлине (1910-1911). В 1922 г. со своим двоюродным братом Пьером Жаннере основал в Париже архитектурную мастерскую; они продолжали работать вместе до
1940 г. В 1920 г. Ле Корбюзье и поэт П. Дермэ создали авангардный полемический журнал «Эспри нуво» (издавался в 1920-1925 гг.), со страниц которого звучала пропаганда идей функцио-нализма. В книгах «К архитектуре» (1923), «Урбанизм» (1925) и в ряде статей, напечатанных в «Эспри нуво», Ле Корбюзье сформулировал свои знаменитые «Пять принципов современной архитектуры» (здание на свободно стоящих опорах, свободная композиция фасада, ленточные окна, плоская крыша с террасой-садом, свободная внутренняя планировка). Эти принципы нашли свое воплощение при создании виллы «Савой» в Пуасси близ Парижа (1929), а затем – общежития швейцарских студентов в университетском городке в Париже (1930-1932).

Ле Корбюзье принадлежит несколько утопических градостроительных проектов, предусмат-ривавших организацию городской жизни в нескольких вертикальных ярусах, регулярный план города с делением на разнофункциональные зоны, строго упорядоченную посредством архитек-туры и, таким образом, уподобленную работе машины деятельность людей (план «Вуазен» для Парижа и планы нового устройства Буэнос-Айреса, Алжира, Антверпена и др.). Один из таких проектов предполагал перестройку Москвы по регулярному плану, но абсолютно без учета ее исторической застройки и особенностей ландшафта.

«Эстетика инженера и эстетика архитектора связаны единством, но первая из них переживает бурный расцвет, а вторая – мучительно деградирует. Мои искания, так же, как и мои чувства, сводятся к одному, к главному в жизни – к поэзии» (Лe Корбюзье «К архитектуре»).

В стремлении добиться нового расцвета эстетики архитектуры и в поэтизации этой важней-шей сферы человеческой деятельности – ключ к раскрытию творчества Ле Корбюзье – великого мастера, жизнь которого связала два века в истории современной архитектуры.

Конец XIX века ознаменовался небывалым размахом строительства, огромными достиже-ниями в науке и технике. Возникают новые смелые конструкции, применяются новые строитель-ные материалы, новая строительная технология. И наряду с этим обнаруживается несостоятель-ность традиционных эстетических концепций в искусстве архитектуры. В архитектурной среде происходит расслоение: одни стараются осмыслить новые возможности, другие, вопреки кон-структивной логике, пытаются спрятать новые конструкции за ложной декорацией обветшалых архитектурных стилей.

«В семнадцать лет мне посчастливилось встретить человека без предрассудков, который поручил мне постройку своего дома. И в возрасте от 17 до 18 лет я построил этот дом с великим старанием и целой кучей волнующих происшествий. Этот дом, по всей вероятности, ужасен»
(Ле Корбюзье).

Дом этот был первым и последним в творчестве Ле Корбюзье, выстроенным в духе декоратив-ного стиля 1900-х годов модерна. Ле Корбюзье в 19 лет навсегда перевернул в своем творчестве эту страницу в истории архитектуры, чтобы никогда больше к ней не возвращаться.

«Но с тех пор я убедился, что дом строится из материалов, рабочими, по разработанному плану и разрезу, и это определяет успех или неуспех произведения», – выводит для себя свой первый неизменный постулат будущий архитектор-новатор. Так, уже в начале века он задумыва-ется о необходимости искать новые пути в архитектуре. Молодой Жаннере отказывается от канонических приемов и готовых рецептов, преподносимых в архитектурных школах, от понятия «великое вдохновение свыше», не имеющего отношения к реальности.

И в первом своем здании Ле Корбюзье уже искал эстетического единства назначения и формы, стремился поэтически осмыслить и органически включить архитектуру в окружающую природу.

«Жилище – это возможность свободно двигаться,.. отдыхать, погружаться в раздумье; возможность испытывать или вызывать присутствие среды: солнца – хозяина всего живого, движения воздушных струй, чарующего глаз и несущего душевное равновесие, зрелище трав, цветов, деревьев, неба, пространства» (Ле Корбюзье).

Ле Корбюзье писал: «Начинается великая эпоха. Возникают новые веяния. Индустрия, нахлынувшая, словно бурный поток, принесла с собой новые орудия, приспособленные к этой новой эпохе и порожденные новыми веяниями. Закон экономии властно управляет нашими действиями и мыслями.

Проблема дома – это проблема эпохи. От нее ныне зависит социальное равновесие. Первая задача архитектуры в эпоху обновления – произвести переоценку ценностей, переоценку состав-ных элементов дома. Серия основана на анализе и эксперименте. Тяжелая индустрия должна заняться разработкой и массовым производством типовых элементов дома.

Надо повсеместно внедрить дух серийности, серийного домостроения, утвердить понятие дома как промышленного изделия массового производства, вызвать стремление жить в таком доме.

Если мы вырвем из своего сердца и разума застывшее понятие дома и рассмотрим вопрос с критической и объективной точки зрения, мы придем к дому-машине, промышленному изделию, здоровому (и в моральном отношении) и прекрасному, как прекрасны рабочие инструменты, что неразлучны с нашей жизнью.

Дом будет исполнен той одухотворенной красоты, которую человек-творец способен сообщить всякому простому и необходимому орудию труда. Дом – это машина для жилья».

В 1914 году Ле Корбюзье создает проект сборных серийных домов, названный им «Домино» (первая в истории архитектуры идея каркасного дома для серийного производства). Проект не был реализован и получил признание лишь в 1929 году.

Строгий интерьер студии в Порт-Молиторе отражает характер ее автора и хозяина. Здесь просторно, удобно работать и тихо, как в музее. И, как в музее, можно увидеть лишь те вещи, которые достойны созерцания и, очевидно, дороги владельцу. Произведения его друзей – Пабло Пикассо, Анри Лорана, Фернана Леже. С последним Ле Корбюзье связала особенно глубокая дружба. Оба художника во многом схожи не только взглядами на искусство, но и своим мироощущением, отношением к жизни. Оба они – из семьи тружеников, оба самородки и даже самоучки, обязанные всем достигнутым только самим себе, своему таланту.

Начиная с 1922 года, Ле Корбюзье строит несколько небольших сооружений в окрестностях Парижа в совершенно новом стиле по пластике, композиции и форме. Это небольшие дома-виллы, мастерские для ближайших друзей-художников: живописца Амедея Озанфана в Париже, скуль-птора Жака Липшица в Булонь-сюр-Сен. Отдельные опоры поднимают над землей дом Ля Роша композитора Альбера Жаннере, брата Ле Корбюзье. Свободная планировка внутренних помеще-ний создает здесь необычные, фантастические, но логически завершенные интерьеры. Плоская крыша – терраса с садом. Сад разбит и под опорами дома, и дом словно парит над зеленью. Вытянутые по горизонтали окна открывают вид на окружающую природу. Перед нами основные черты архитектуры Ле Корбюзье, которые мы узнаем во всех его – и малых и грандиозных – проектах.

В зданиях, построенных Ле Корбюзье, торжествует новая архитектурная эстетика, жизне-утверждающая и глубоко человечная. Каждая новая постройка становится событием в художес-твенном мире. Его произведения и проекты публикуются во всех архитектурных изданиях, он всюду пропагандирует новое слово в архитектуре. А когда в 1923 году выходит его книга «К архитектуре», Ле Корбюзье становится одним из ведущих теоретиков архитектуры XX столетия.

В 1925 году вышел в свет капитальный труд Ле Корбюзье «Градостроительство». Книга эта оказала большое влияние на развитие молодой градостроительной науки, она вызывает значитель-ный интерес и в наши дни.

Начало архитектурной деятельности Ле Корбюзье совпадает с началом XX века. Это было время экспериментирования, поисков новой художественной правды, которую находили иногда там, где, казалось, царила только утилитарность. Зодчие-новаторы стремились найти путь к новой архитектуре, учитывая потребности современного человека, назначение здания, материалы и методы строительства.

Ле Корбюзье непосредственно приобщился к творчеству своих старших современников.
В Вене он учился у архитектора Иозефа Гофмана, в Париже – у Огюста Перре, в Германии – у Петера Беренса и сблизился с группой архитекторов «Веркбунд», куда входил и Вальтер Гропиус. Но все это были лишь этапы на пути создания собственного стиля, в наиболее чистых формах выразившего идеи функциональной архитектуры, поэтически осмысленной Ле Корбюзье.

Особенности творчества Ле Корбюзье можно проследить на материале создания архитектур-ной композиции. Он создал свои самые значительные произведения только после длительных и трудных поисков первичной архитектурной формы. Как бы ни был сложен план и объем здания, его укладывают из простых пространственных элементов. Эту возможность Корбюзье обрел в железобетоне. На смену традиционным конструкциям пришла плита большого размера, постав-ленная на вертикальные, тоже железобетонные стойки – колонны. Тем самым стена освобож-далась от нагрузки: колонны ставились внутри здания, и стена превращалась в ограждающую от внешнего пространства плоскость, если угодно, мембрану, которую можно навешивать на конструкцию. Идеальным для стены материалом было стекло.

Железобетон и стекло впервые в творчестве Корбюзье получили свое принципиальное утверждение. Предшественники Корбюзье, в том числе и его учитель Огюст Перре (1874-1954), в архитектуре фасадов все еще чередовали стену и проем. Корбюзье применяет сплошную ленту стекла.

Пространственная композиция складывается из принятых элементов, каждый из которых состоит из двух этажей, связанных лестницей. Эту простую форму Корбюзье бесконечно варьирует, создавая многообразие жизненного пространства. Отдельные ячейки архитектор связывает внутренними коммуникациями, которые он так и называет «улица». Ле Корбюзье в замкнутом пространстве своего жилого дома размещает все необходимые функции для обслужи-вания живущих в нем людей. Наиболее четко этот принцип получил свое выражение в знаменитом марсельском жилом доме, построенном зодчим в 1952 году. К созданию первичной архитектурно-пространственной композиции Ле Корбюзье пришел через применение стандартных строительных элементов. Корбюзье видел в стандартизации не только удобство и удешевление строительства, но, главным образом, вариантоспособность. Он нашел новое художественное выражение путем применения стандартной детали. Этому предшествовал долгий путь поисков. Развитие новых железобетонных конструкций дало возможность наиболее эффективно использовать стандартные элементы и на этой основе создать новую архитектуру. В известных «Пяти отправных точках современной архитектуры» Ле Корбюзье четко сформулировал свои принципы:

1. Опоры – столбы. Дом на отдельных опорах! Раньше дом был забит в землю, в темных и зачастую сырых местах. Железобетон дает нам отдельные опоры. Теперь дом в воздухе, высоко над землей; под домом находится сад, на крыше дома тоже сад.

2. Крыши – сады. Железобетон – это новый материал, позволяющий создать совмещенную кровлю здания. Соображения технологии, экономии, удобства и психологии приводят нас к выбору крыши-террасы.

3. Свободная планировка. До сих пор стены здания были его несущими элементами, плани-ровка дома полностью зависела от стен. Применение железобетона допускает свободную планировку. Этажи больше не будут отделяться один от другого, словно отсеки. (Отсюда – большая экономия жилого объема, рациональное использование каждого кубического сантиметра, большая экономия материальных средств).

4. Расположение окон вдоль по фасаду. Окно – один из важнейших элементов дома. Новей-шие средства раскрепостили окно, железобетон произвел настоящую революцию в его истории. Окна могут быть протянуты вдоль всего фасада, от одного конца до другого.

5. Свободный фасад: опоры вынесены за пределы фасада, внутрь дома. Перекрытия крепятся на консолях. Отныне фасады – это легкие пластины изолирующих стен и окон. Фасад освобожден от нагрузки.

Ле Корбюзье впервые установил, что архитектура и градостроительство или планировка населенных мест городского и сельского типа, в действительности представляют собою единую проблему, а не два отдельных вопроса. Архитектура и градостроительство требуют единого решения и предполагают труд людей одной профессии.

Ле Корбюзье писал: «Город – есть орудие труда. Города больше не выполняют нормально своего назначения. Они становятся бесплодными; они изнашивают тело и противятся здравому смыслу.

Непрерывно возрастающая анархия городов оскорбительна, их вырождение ранит наше самолюбие, задевает наше чувство собственного достоинства.

Города не достойны своей эпохи, они уже не достойны нас.

Город! Это символ борьбы человека с природой, символ его победы над ней. Это рукотвор-ный организм, призванный защищать человека и создавать ему условия для работы. Это плод человеческого творчества.

Поэзия – есть человеческий акт: создание согласованных связей между воспринимаемыми образами. Поэзия природы – это образное воссоздание разумом наших чувств. Город – это мощный образ, действующий на сознание человека. Разве не может он быть для нас источником поэзии и сегодня?»

Люди понемногу заселяли землю, и по земле кое-как, с грехом пополам тащились повозки. Они двигались, минуя рвы и колдобины, камни и болота; даже ручей оказывался на их пути большим препятствием. Так возникли тропы и дороги, на перекрестках дорог, на берегах водоемов были построены первые хижины, первые дома, появились первые укрепленные поселения. Дома выстраивались вдоль дорог и троп, проторенных ослами. Поселение обносили укрепленной стеной, а в центре воздвигали здание городского управления. Дороги, проложенные ослами, были узаконены, ухожены, обжиты и пользовались всеобщим уважением. Пять веков спустя, был возведен второй пояс укреплений, потом третий, еще более обширный. В тех местах, где дороги, начертанные ослами, выходили за пределы города, строились городские ворота; на заставах стали взимать въездные пошлины.

Города, укрепленные лучше других, становились столицами. Париж, Рим, Стамбул были построены на перекрестках дорог, протоптанных копытами ослов.

Столицы не имеют артерий, у них есть лишь капилляры; их рост знаменуется тяжелыми недугами, а иногда приводит к смерти. Чтобы выжить, эти города уже издавна прибегают к услугам хирургов, которые без конца кромсают их.

В современном городе должна господствовать прямая линия. Жилые дома, водопроводные и канализационные линии, шоссе, тротуары – все должно строиться по прямой. Прямая линия оздоровляет город. Кривая несет ему разорение, всякого рода опасности и осложнения, парализует жизнь.

Прямая линия – есть путь исторического развития человека, это направление всех помыслов и действий.

Надо набраться смелости и взглянуть с восхищением на прямоугольные города Америки. Быть может, эстету они покажутся непривлекательными, но моралист, напротив, должен к ним приглядеться особенно внимательно.

Кривая улица есть результат прихоти, нерадения, беспечности, лености, животного начала.

Прямая улица – результат напряжения, деятельности, инициативы, самоконтроля. Она полна разума и благородства.

Город – это место жизни и напряженной работы.

Народы, общества, города, склонные к беспечности, небрежению, подверженные лени и праздности, быстро сходят со сцены. Их побеждают и ассимилируют другие народы, более деятельные и организованные.

Именно так умирают города, и на смену одним империям приходят другие.

Поэтическая мечта Корбюзье о сближении человека с природой не имеет ничего общего с сентиментальной идиллией сельской жизни. Это – рациональное решение градостроительной проблемы, создание наиболее эффективной среды для труда и отдыха.

Ле Корбюзье видит город как сочетание отдельных элементов, его слагающих.

При планировке города он применяет тот же метод, как и в решении композиции жилого дома. Только теперь жилой дом принимается им за первичную архитектурно-пространственную ячейку. В доме Корбюзье усматривает основу нормального существования человека. Компоненты жилых домов образуют город, где все его сферы – транспорт, зоны приложения труда, обществен-ные центры – расположены с учетом рационального обслуживания человека. Исходный пункт планирования его «Лучезарного города» – жилой район.

Почти всегда место, где человек трудится – завод, деловой центр – возникало без учета его местожительства. Это создает мучительные трудности для населения. Ле Корбюзье предлагает преодолеть их, создавая так называемые «линейные города». «Линейный город» Ле Корбюзье не прямая на плоскости, а линия, положенная на реальный рельеф, вписанная в него и использующая наиболее удобные места для всех элементов города. Корбюзье не приспосабливает к проекту природу, пейзаж к надуманной, абстрактной идее, а, наоборот, включает город в конкретный пейзаж. «Я... предложил комплексную идею, – пишет Корбюзье по поводу неосуществленного проекта планировки Алжира. – Она единым ударом рассекает тупики, в которые заходит слишком быстро растущий город. Я задумал «Лучезарный город», расположенный в центре великолепного ландшафта: небо, море, Атласский хребет, горы Кабилии. Для каждого из 500 тысяч жителей... для каждого из них я предусмотрел небо, море и горы, которые будут видны из окон домов и создадут для их обитателей благодатную и жизнерадостную картину».

В 1922 году появляется проект «Современный город» на три миллиона жителей. В этом проекте Ле Корбюзье противопоставил гармоничное решение города хаотической застройке городов капиталистического Запада. Его поселок для рабочих в Пессаке под Бордо (город-сад) задуман в 1925 году и в очень короткий срок – меньше года – осуществлен, но заселен по вине администрации только в 1929 году. В дальнейшем этот поселок для рабочих из 51 дома стал образцом и местом паломничества многих архитекторов.

То же можно сказать и о павильоне «Эспри нуво» – квартире жилого комплекса на Выставке декоративного искусства в Париже. Все эти произведения зодчего-новатора знаменовали собой подлинную революцию в архитектуре. В 1927 году Ле Корбюзье принял участие в конкурсе на лучший проект здания Лиги Наций в Женеве. Он создает проект, ныне давно уже всеми признанный шедевром архитектурного творчества. Жюри признало этот проект лучшим, отвеча-ющим всем требованиям и наиболее экономичным. Но, тем не менее, силы обветшалого академизма еще были в большинстве – проект отвергли к торжеству всех реакционеров.

Знаменательно, что первое свое крупное произведение Ле Корбюзье осуществил в СССР, где многие мечты зодчего-новатора стали реальностью. В 1928-1933 годах Ле Корбюзье проектирует и строит в Москве Дом Центросоюза – ныне Центральное статистическое управление – на улице Мясницкой. Здание рассчитано на 3500 служащих, обеспечено всеми необходимыми условиями комфорта, большим центральным холлом, столовой, залом собраний. Ле Корбюзье придумал для этого здания специальную систему кондиционирования, которую в те времена по техническим причинам невозможно было осуществить. Отсутствие этой системы, к сожалению, отрицательно отразилось на эксплуатации здания. В дальнейшем пространство между поддерживающими здание опорами было застроено, это лишило творение Ле Корбюзье первозданной легкости, стройности.

Постройка Дома Центросоюза в Москве – первенца советских административных зданий нового типа – стала большим событием в развитии мировой архитектуры. Все здесь было ново: решение внутренних пространств, свободная планировка, лаконичное решение фасадов, построен-ных на контрасте остекленных поверхностей и глухих стен, облицованных артикским туфом. При строительстве Дома Центросоюза были использованы все технические строительные достижения тех лет.

Пребывание в СССР произвело на Ле Корбюзье глубокое впечатление: «В Москве порази-тельное обилие всяких проектов: здесь планы заводов, плотин, фабрик, жилых домов, проекты целых городов. И все делается под одним лозунгом использовать все достижения прогресса».

В 1931 году Ле Корбюзье участвовал в конкурсе на лучший проект Дворца Советов в Москве. Вместе с ним работал его двоюродный брат, молодой талантливый архитектур Пьер Жаннере. Проект Ле Корбюзье поражал остротой решения, в котором ощущалось и влияние советского конструктивизма: cимфония обнаженных конструкций, подчиненные им объемы, новые мате-риалы.

В славной советской архитектурной когорте Ле Корбюзье видел своих единомышленников, и это было естественно. Многие советские мастера архитектуры и градостроительства работали одновременно с ним над теми же проблемами. Несомненно, они в свою очередь испытывали влияние Ле Корбюзье.

Работа над грандиозным проектом Дворца Советов стала новым этапом в творчестве Ле Корбюзье. Однако его проект вызвал много споров, главным образом потому, что, увлекшись конструктивистскими идеями, Ле Корбюзье не учел характера окружающей застройки, и его решение не сочеталось с исторически сложившимся обликом древней Москвы.

В 1929-1931 годах Ле Корбюзье в соавторстве с Пьером Жаннере возвел одну из своих значи-тельных построек в Париже – Дом Армии спасения. Здесь впервые в Европе была осуществлена система кондиционирования воздуха в здании, имеющем сложное остекление, площадью 1000 м².

В 1930-1932 годах Ле Корбюзье построил общежитие для швейцарских студентов в Париже, в студенческом городке. Эта постройка уже давно признана классическим произведением архитек-туры, стала важным этапом в творчестве Ле Корбюзье, но не все современники сумели оценить новое достижение мастера. Буржуазная пресса даже подняла бешеную травлю, обрушивая потоки брани и на автора, и на его создание. В 1928 году Ле Корбюзье организовал Общество Международных конгрессов современной архитектуры (СИАМ).

Первый конгресс общества состоялся в 1928 году в замке Ла Сарра в швейцарском кантоне Цо. Затем для обсуждения проблем рационального строительства участники общества собрались в 1930 году в Штутгарте. В 1933 году в Афинах общество обсуждало проблемы градостроительства. Результаты этой работы легли в основу книги Ле Корбюзье «Афинская хартия». В 1937 году в Париже СИАМ обсуждало проблему «Жилище и отдых». Неизменным руководителем на этих конгрессах был Ле Корбюзье. При этом он ни на день не прерывал свою обычную кипучую деятельность. Он безвозмездно подготовил проект реконструкции города Алжира. Читал лекции, печатал статьи, писал книги «Когда соборы были белыми» и «Лучезарный город», излагая в них идеи совершенного человеческого поселения. Неистощимая и целенаправленная энергия худож-ника и борца возбудила международный интерес к вопросам по-новому понимаемой градострои-тельной науки, к той современной архитектуре, которая сегодня все больше определяет лицо городов, стран и континентов.

Такие люди, как Огюст Перре, Фернан Леже, Журден, Пикассо, принимали работы Ле Корбюзье с восторгом, поддерживали их, боролись за них. Но создаваемые им проекты и построенные по ним здания встречали в академических и буржуазных кругах резкое противодей-ствие. Архитектора обливали грязью, осыпали грубой бранью. Его демократическое по своей сути новаторство эти люди ненавидели, называя мастера «троянским конем большевизма».

Блестящий полемист, Ле Корбюзье не оставался в долгу, он расправлялся со своими против-никами в статьях и книгах, выдвигая в то же время все новые и новые проблемы, проблемы социального значения архитектуры. Он руководствовался в своем творчестве запросами всех слоев населения. Он знал и ценил архитектурное наследие всех времен и народов, не только шедевры мирового значения, но и скромные крестьянские постройки, и это создавало прочный фундамент его архитектурного творчества.

Восстав против эпигонства и эклектизма в архитектуре, Ле Корбюзье уловил потребности грядущего.

И пусть не всегда был он последователен в своем мировоззрении, лежащем в основе его творчества, в направленности своего творчества он не ошибался. Он работал для будущего.

«Действуя подобно экспериментатору в лаборатории, я избегал частных вопросов, исключил все элементы случайности; я обеспечил себе идеальные условия для исследования.

Цель состояла не в том, чтобы показать существовавшее прежде положение вещей, а в том, чтобы создать четкую теорию и на ее основе сформулировать основные принципы современного градостроительства. Эти принципы, если они достаточно обоснованны, могут составить костяк всей системы современного градостроительства; они станут чем-то вроде правил игры.

Опираясь на выявленные истины, можно смело заняться рассмотрением всех частных случаев, будь то Париж, Лондон, Берлин, Нью-Йорк, будь то самый крохотный городок – и начинать разработку плана предстоящего сражения. Дело в том, что реконструкция крупного современного города – это поистине великая битва. А можно ли вступать в сражение, не зная в точности целей, которых с его помощью собираешься достигнуть? Мы находимся именно в такой ситуации. Власти, поставленные в тупик, бросаются во всякого рода авантюры, прибегая к помощи пеших и конных жандармов, звуковых сигналов и светофоров, навесных переходов, подземных пешеходных дорожек, городов-садов, упраздняют трамваи и т.п. Делаются отчаянные усилия, чтобы сдержать дикого зверя. Но зверь – Большой Город – слишком силен, так можно лишь пробудить его ярость. Что придумают завтра?

Нужна программа действий. Нужно располагать основными принципами современного градостроительства» (Из книги «Градостроительство»).

В годы Второй мировой войны создается «модулер» – система новых пропорциональных отношений. Ле Корбюзье кладет в основу архитектурной метрики размеры человеческого тела. Причем берет не только средний рост человека, но размеры сидящей фигуры, стопы человека, длину его руки, шага и т.д. «Модулер» – не только теория, в нем содержится и подробно разработанное практическое руководство по применению человеческих пропорций в сопоставле-нии с общепринятой метрической системой расчета.

Среди тех, кто первым оценил «модулер», был великий Эйнштейн, считавший, что разрабо-танная Ле Корбюзье система имеет большое практическое значение не только в архитектурном проектировании, но и в других видах человеческой деятельности.

В 1943 году в тяжелых условиях Ле Корбюзье основал Объединение строителей для обновле-ния архитектуры – «Аскораль». Главной задачей объединения становится создание жилища как градостроительной единицы. Рассматриваются три формы расселения: 1) сельское; 2) линейный промышленный город; 3) радиально-концентрический торговый город. Работу объединения
Ле Корбюзье распределил по соответствующим секциям. Каждая решала свой отдельный вопрос. Деятельность объединения сплотила передовых архитекторов и градостроителей Франции, что дало хорошие результаты.

Сразу после окончания войны Ле Корбюзье приступает к разработке проектов реконструкции двух городов: Сен-Дие и Ла-Рошель–Ла-Паллис. И одновременно берется за осуществление своей давнишней заветной мечты – проектирует единый жилой комплекс для Марселя – жилой дом на 1600 человек. В этой работе он впервые применяет на практике «модулер». Создание этого дома-гиганта стало триумфом Ле Корбюзье и новой архитектуры.

Сегодня здание Марсельского жилого комплекса является гордостью не только Марселя. И не только гордостью Франции. Оно послужило прототипом жилых комплексов для других городов Европы. Десятки тысяч туристов приезжают ежегодно, чтобы увидеть это сооружение.

В 1950 году Ле Корбюзье вместе с другими передовыми представителями французской интел-лигенции подписывает Стокгольмское воззвание в защиту мира и о запрещении атомного оружия.

Совершенно новой страницей в творчестве Ле Корбюзье стала капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане, над созданием которой он работал с 1950 до 1954 года. Здесь мастер впервые применил упруго изогнутые плоскости несущих стен, над которыми как бы взлетает, образуя огромные навесы, также криволинейное перекрытие из монолитного железобетона. Небольшие оконные прорези разных размеров и форм, словно случайно разбросанные по фасаду, создают в интерьере сказочный эффект. Эти оконца подчеркивают цельность и монументальность здания. Возникают какие-то далекие ассоциации с романской архитектурой, с храмами древнего Пскова, а, скорее всего, со старинными хижинами французских крестьян.

В 1956 году Ле Корбюзье приступил к работе над постройкой доминиканского монастыря в Ла-Туретте близ Лиона. Когда одного монаха спросили, почему постройку монастыря поручили именно Ле Корбюзье, доминиканец ответил: «Для красоты нового монастыря». Монахи знали, что знаменитый мастер создаст им архитектурный шедевр. Личные взгляды Ле Корбюзье на религию и церковь были им совершенно безразличны. Церковники не обманулись в своих расчетах: туристы со всего света стекаются в Ла-Туретт, так же, как и в Роншан. Этот последний грандиоз-ный проект великого мастера стекла и бетона во Франции был построен в 1954-1961 годах, когда братья-доминиканцы решили обосноваться неподалеку от Лиона, исторически сложившегося университетского центра Франции.

Огромное здание монастыря, поставленное на сваи, кажется подвешенным между небом и землей.

Здание выглядит несколько заброшенным, может быть, потому что на крышах-террасах растет трава, а может – из-за отдаленности жилых мест.

Внутри – тихо и спокойно.

Отделка сдержанная, почти суровая. Разнообразие вносят окрашенные в разные цвета комму-никационные трубы и тяжелые портьеры.

Помещения просторные и пустынные, лучи света и тени открывают заполненные и пустые, спрятанные или выставленные напоказ простые геометрические формы во всей их красе.

Лишь сердце монастыря – крипта и алтарь – оживлены цветом. Но даже красно-синие цветовые пятна крипты, придающие особую торжественность, не нарушают общего духа сдержан-ности и аскетизма.

Монастырь состоит из трех уровней. Нижний, подвальный, предназначен для жизни коммуны. На этом этаже расположены хозяйственные помещения, столовые, кладовые. Второй уровень – для интеллектуальной и духовной жизни братии. Здесь сосредоточены библиотеки, аудитории с выходами во внутренние дворы, залы для занятий. Третий этаж, куда доступ посетителям закрыт, отведен под личные кельи монахов.

Таким образом, Ле Корбюзье необыкновенно последователен в своих композициях. Он рассматривает город как организм, жизнь которого зарождается в первичной клетке и затем распространяется по всему обширному пространству. В этот непрерывный творческий процесс он вкладывает идею человечности, доброты и демократичности.

Корбюзье рассматривал архитектурное сооружение как пластическую форму, полную света и тени, «вылепленную» из строительного материала. Скульптурны и построенный им дом в Марселе, и его шедевр – капелла в Роншане. В первом случае пластичность достигнута лоджиями, ритмически членящими прямой фасад. Во втором – пластикой изогнутых стен, нависшей крышей и отсутствием прямых углов.

Наконец настало время, когда Ле Корбюзье засыпают предложениями. Он принимает участие в строительстве здания ООН в Нью-Йорке. Строит музей в Токио. В ноябре 1950 года в Париж прибыли представители индийского правительства с предложением построить у подножия Гималаев новую столицу штата Пенджаб. С Ле Корбюзье подписывают контракт на постройку города Чандигарха с правительственным центром – Капитолием.

Ле Корбюзье закончил разработку города в четыре месяца, с марта 1951 года началось строительство. Президент Неру сам следил за строительством Чандигарха, часто посещал его и оказывал поддержку строителям в трудное время. В материальном отношении работа была для архитекторов невыгодной. Жить приходилось в невероятно тяжелых бытовых условиях, в непривычном для европейцев климате. Но архитекторы, вдохновленные небывалой по масштабам задачей, работали с энтузиазмом. Успех превзошел все ожидания. Вдоль широкой глади водного пространства протянулся легкий новый светлый город, подчиненный главнейшей из гармоний – гармонии архитектуры с природой и с человеком.

Когда-то, еще в 30-е годы, Ле Корбюзье разработал план реконструкции Парижа. Этот проект произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Ле Корбюзье, по существу, предлагал снести старый Париж, чтобы на его месте возвести новый, выдержанный в строгой геометрии город. То были первые шаги Корбюзье в градостроительстве. Тогда он был убежден в превосходстве прямой линии и противопоставлял хаосу капиталистического города чисто геометрическое градострои-тельное решение.

С годами зодчий пришел к новым концепциям, теснее связанным с реальной жизнью. И, получив возможность возвести новый город, который можно было решить в прямых линиях, чисто геометрически, Ле Корбюзье пошел по другому пути. Достаточно даже непосвященному человеку взглянуть на генеральный план Чандигарха, чтобы не просто увидеть, а ощутить, как органично врос новый город в воспринявший его пейзаж, рельеф местности.

Не зря отчаянный Корбю, как называли его близкие друзья, говорил о самом себе: «Дались они мне с их приписанным мне собственным стилем! Вот я им покажу нечто новое: торжество наклонной линии, которая то победно и легко взмывает вверх, то, как бы с улыбкой, свергается вниз в легком слаломе».

Постоянно выдвигая архитектурные новшества, идеи, приемы, он никогда из своих предло-жений не делал догмы. Его творчество всегда было связано с конкретной реальностью, которую предлагала ему жизнь, а его мозг ненасытно и неустанно решал все новые задачи, поступавшие из этого неиссякающего источника. И этот органический, вечно живой обмен, называемый творчес-твом, никогда не прекращался. Для Корбюзье творить значило дышать. Трудно себе это представить, но в годы возведения Чандигарха он еще построил музей и другие здания в Ахмедабаде – центре текстильной промышленности Индии.

В книге «Лучезарный город» Ле Корбюзье сформулировал пять отправных точек для современной архитектуры. На всей нашей планете мы видим архитектуру, созданную по этим четко сформулированным им законам. Однако для Корбюзье это были только этапы его творчества. А дальше идут другие: постройки в Ахмедабаде, павильон Филипса на Брюссельской всемирной выставке 1962 года, музей в Цюрихе, выстроенный уже после смерти великого мастера.

Ле Корбюзье считал, что не архитектура должна подчиняться пейзажу, а пейзаж – архитек-туре. Не холм Акрополя диктует архитектуре, утверждает Ле Корбюзье, а Парфенон.

Например, на Нерли маленький храм Покрова создает и держит огромный пейзаж.

Искания в пластике приводят Ле Корбюзье к живописи и скульптуре. Он сближается с Леже и Пикассо, и в своих ярких и локальных по цвету живописных композициях, и многоплановых обобщенных скульптурах он ищет, прежде всего, преодоления двухмерности плоскости и четко выраженной архитектоники.

Мечтатель и рационалист, убежденный в правоте своих идей, перешагнувший границы своего времени и в теоретических выводах, и в осуществленных архитектурно-градостроитольных проектах, Корбюзье во всем своем творчестве шел впереди века, предвидя наиболее рациональные формы будущего человеческого поселения и быта.

Нельзя оспаривать заслуги Ле Карбюзье в истории мировой архитектуры, но правильность ряда его утверждений можно поставить под вопрос. Как убежденный конструктивист, Ле Карбюзье отвергает декор, ордерные приемы, слишком много внимания уделяет каркасным системам. Идеальные пропорции не всегда диктуются оптимальной конструкцией, и красота механизма – тоже спорна. Кроме всего прочего, нельзя не учитывать исторический фактор – памятники архитектуры. Новая архитектура должна отвечать современным требованиям, но не идти в отрыве от исторического наследия.

Важной сферой художественного эксперимента для Корбюзье с 1920-х годов была живопись – картины и монументально-декоративные композиции с полуабстрактными фантазиями на тему конструирования человеком своей жизненной среды. Возникшие из этих фантазий образы претво-рялись затем в росписи, гобелены, декоративную скульптуру (например, «Модулор», символичес-кая фигура человека как главной меры архитектурных пропорций стала мотивом бетонных барельефов, украсивших «Марсельскую жилую единицу»). Мастер внес большой вклад и в дизайн мебели, способствуя рационально-конструктивному облегчению ее основных узлов.

Поиск новых форм. Антонио Гауди

В 1890-е годы архитекторы и дизайнеры, испытавшие влияние стиля «модерн», черпали вдохновение в мире растительных форм. В кованых решетках оград появились длинные изогнутые линии со спиралевидными завершениями, напоминающими побеги папоротника. В большинстве случаев, авторы, работавшие в стиле «модерн», ограничивались созданием относительно неболь-ших объектов. В этом стиле были оформлены некоторые станции парижского метро. В произведе-ниях каталонского архитектора Антонио Гауди (1852-1926) поиск новых форм получил вопло-щение в создании очень ярких, экспрессивных образов. Причудливые шпили собора Саграда Фамилиа в Барселоне (начат в 1883 г.) и волнообразная поверхность фасада дома Мила (Каса Мила, 1907-1912) в том же городе демонстрируют его глубоко индивидуальный стиль.

Проект турбинного цеха, исполненный Петером Беренсом для компании АЭГ (1909) в Берлине, имел большое значение для дальнейшего развития архитектуры. Массивные объемы из железобетона, казалось, отразили дух и энергию новой эпохи; гигантские, во всю высоту стены, окна заливали фабричное здание светом. В Голландии, где особенно ощущалось влияние Райта, в начале XX в. появилось немало изящных построек из кирпича; спроектированное Хендриком Берлаге здание амстердамской Биржи (1898-1903) отличалось монументальной выразительностью и предельной простотой и ясностью форм.

В здании Почтового сберегательного банка в Вене, построенного Отто Вагнером, подчеркнут новый аспект понимания стены как некой оболочки или пленки, натянутой на раму и не несущей никакой нагрузки. Вагнер поместил оконные рамы на уровне наружной поверхности стены, так что отсутствие тени на окне создает ощущение необычайной тонкости стены, более того, сама стена имеет фактуру, подчеркивающую ее плоскостной характер. Йозеф Хоффман в здании особняка Стокле (1905-1911) в Брюсселе достиг такого же эффекта, составив стены из крупных и тонких панелей, разделенных узкими полосами обрамления, а также приблизив оконные стекла к поверхности стены.

В Скандинавии и Германии отказ от эклектики привел к возникновению еще целого ряда оригинальных архитектурных решений. И церковь Грунтвиг в Копенгагене (архитектор Йенсен Клинт, 1927) с ее вздымающимся вверх кирпичным фасадом, разлинованным вертикальными полосами наподобие органных труб, и монументальная ратуша в Стокгольме, выстроенная Рагнаром Остбергом (1912-1923), представляют архитектурные типологии, традиционные для Балтийского региона. Интерьер церкви, построенной по проекту Д. Бема в Ной-Ульме (1926), кажется переводом форм немецкой готики на «язык» бетона с заметным упрощением архитектур-ных деталей. Во Франции Огюст Перре использовал бетон при строительстве церкви Нотр-Дам в Леранси (1923-1925). Цилиндрические стойки, поставленные по углам башни, заняли место контрфорсов; пронизанные отверстиями бетонные панели сменили ажурный декор готических окон, тонкие железобетонные колонны поддерживают свод над единым зальным пространством интерьера.

Антонио Гауди Корнет, выдающийся архитектор XX века, родился 25 июня 1852 года в городе Реусе в семье котельщиков. Закончил среднюю школу религиозного образования в Реусе, а в 1870 году поступил в Архитектурное училище в Барселоне. Гауди был человеком страстного темперамента и обладал незаурядными умственными способностями. Эти два качества в совокуп-ности с его происхождением из семьи котельщиков решающим образом сказались как на его жизни, так и на работе.

Архитектурное творчество Гауди получило международное признание лишь после его кончины. Великий каталонский архитектор является автором проектов многочисленных зданий, считающихся ныне настоящими шедеврами: начиная от дома Висенс, находящегося на улице Каролинас, и до зданий в парке Гуэль, не забывая о Святом Семействе, Дворце Гуэль, Ла Педрера или Епископском Дворце в Асторге.

В первую очередь среди памятников Гауди выделяется храм Святого Семейства в Барселоне. Он приступил к строительству храма в 1884 году и оставил свое творение незаконченным после смерти в 1926 году. Под руководство Гауди были построены склеп, апсида и Фасад Рождества.
В 1952 году началось строительство Фасада Страстей Господних уже под руководством его соратников: Доменека Суграньес, Франсеска Кинтана и Изидра Пуч.

Гауди, говоря о Святом Семействе, отмечал, что собор будет не последним из его кафедраль-ных построек, но первым собором новой серии. Это Храм Искупления Грехов, созданию которого автор посвятил большую часть своей жизни. Самым ценным в этом творении Гауди является Фасад Рождества, который включает четыре башни с оригинальными силуэтами и богатыми орна-ментальными украшениями. Башни, являющиеся сегодня графическими символами Барселоны, имеют гексоидальную структуру с украшениями из витых лестниц.

Храм должен был превратиться в центр христианства в его католической конфессии. С самого начала строительство храма поддерживал Папа Леон XIII. В 1900 году поэт Жуан Марагель назвал храм «Кафедральным собором бедняков», а в 1905 году он стал «Новым Кафедральным Собором» «Большой Барселоны». Храм Святого Семейства является местом обязательного посещения для тысяч и тысяч туристов ежегодно приезжающих в Барселону со всего мира. С 1910 года единственная цель, боль, страсть и забота Гауди – собор «Святое семейство», Саграда Фамилиа. Архитектора и похоронили здесь, в крипте – маленькой подземной часовне, где весной и осенью по колено воды.

Собор, как и вся жизнь Гауди, полон скрытых и явных знаков. Двенадцать башен посвящены апостолам, центральная, с крестом – символ искупительной жертвы Спасителя. Внутреннее пространство – сад, колонны – стволы платанов, их смыкающиеся кроны образуют купол, сквозь него видно звездное небо. Здание проектировалось так, чтобы колокола в нем звучали, как грандиозный орган, а ветер, проходя через отверстия башен, пел, как настоящий хор. А еще – скамьи для тридцати тысяч молящихся.

Гауди утвердили руководителем работ еще в 1883-м году. До сих пор не совсем понятно, каким образом такой масштабный проект поручили начинающему архитектору, тем более что в молодости Антонио был известен ироническим отношением к церкви.

Все персонажи фасада Рождества имеют реальных прототипов: младенец Иисус – внук рабочего, Иуда – сторож-алкоголик, Понтий Пилат – толстый козопас, царь Давид – красавец-штукатур, ослика одолжил местный старьевщик. Гауди ходил в анатомический театр, снимал с мертворожденных детей гипсовые отливки для сцены «избиения младенцев». Перед тем, как установить каждый камень, каждую скульптуру поднимали и опускали десятки раз. Гауди все время что-то переделывал, мучительно додумывал, отменял и снова рисовал, макетировал. Неудивительно, что процесс затянулся. В 1886-м году Мастер уверенно заявил, что собор будет завершен через десять лет, но потом все чаще сравнивал свое детище со знаменитыми храмами средневековья, которые возводились веками. Руководитель работ Рамон Эспель-и-Роселл говорил: «Когда девять лет назад я начал здесь работать, даже не думал, что смогу увидеть храм завершенным. Теперь появилась надежда: по расчетам, нам потребуется лет тридцать».

В понедельник 7 июня 1926 года ровно в 5 часов 30 минут пополудни Гауди покинул Саграда Фамилиа и, как всегда, пошел на вечернюю исповедь. Водитель трамвая № 30 потом говорил, что сбил пьяного бродягу. Документов не было, в карманах нашли Евангелие и горсть орехов, кальсоны держались на английских булавках. Через трое суток архитектор умер.

Сейчас в книгах и статьях о Гауди через слово – «гений», через строчку – «святой», на каждой странице «дух» и «воплощение». 2002 год назван годом Гауди. Совсем недавно промелькнула информация, что Ватикан откликнулся, наконец, на предложение представительства Святой церкви в Барселоне и многочисленные обращения страстных поклонников архитектора и дал согласие на причисление Гауди к лику святых. Теперь специальная ватиканская конгрегация начала опрос людей, лично знавших «кандидата», которые могли бы свидетельствовать в пользу его святости. Канонизация – процесс долгий. Почти как строительство великого Храма.

Дом Фигерес, называемый также «Бельесгуард», находится на склоне горы Тибидабо, и был построен в период с 1900 по 1902 год. Отсюда открывается красивый панорамный вид на Барселону, протянувшуюся от гор до моря. Гауди использовал остатки королевской усадьбы, некогда принадле-жавшей королю Мартину Гуманному, для вестибюля на въезде в поместье. Дом Фигерес – это маленькая и элегантная постройка, гармонично вписавшаяся в красивый пейзаж Тибидабо. Камни зеленоватых и серых тонов гармонично вписываются в зеленый цвет окружающего пейзажа.

В интерьере дома выделяются потолки, где сочетаются кирпичные арки и своды. Самым интересным является потолок чердака. Также очень интересны кованые решетки в виде выстроен-ных копий, украшающие вход в поместье, – красивейший дворик с лестницей, ведущей в усадьбу, и оконные решетки. Дом Фигерес – это одна из малых архитектурных жемчужин Гауди.

Дом Мила, возможно, является самым оригинальным и совершенным творением в граждан-ской архитектуре Гауди. Это здание находится на Пасео де Грасиа, и было построено в 1906-
1910 гг. Его называют «горой, созданной рукою человека» и «пластическое и архитектурное воплощение природы». На самом деле, это колоссальное скальное архитектурное пустотное нагромождение с огромным фасадом, находящимся как бы в постоянном движении, напомина-ющим бурное застывшее каменное море. По словам самого Гауди, оно «представляет собой самое убедительное выражение романтического и антиклассического духа в натурализации архитек-туры».

Гауди снова нарушил зарок – взялся за проектирование большого многоквартирного дома со всеми современными удобствами (горячая вода, гаражи) и хотел даже устроить пандус, чтобы жильцы доезжали до дверей квартир на любом этаже прямо на авто. По сравнению с изящной игрушкой Батло эта суровая громада вырастает из-под земли, как старый могучий баобаб, или выветренные скалы, или утес с ласточкиными гнездами, или остов погибшего корабля, или вулкан, истекающий лавой. Барселонцы и это здание наградили массой прозвищ – от «железно-дорожной катастрофы», «депо для дирижаблей», «жертвы землетрясения» до «питомника для змей» и «осиного гнезда». Закрепилось – «Ла Педрера» – каменоломня. На крыше – подъемы, спуски, лесенки, арки. А дымоходы, каминные и вентиляционные трубы, шахты лифтов – жутковатое сюрреалистическое воинство. Критики и коллеги недоумевали: «Может, это признаки сумасшествия?». Жильцы стали посмешищем всего города. В Ла Педрере можно снять квартиру и сейчас, квартиры удобные, уютные, но придется терпеть бесконечные толпы туристов.

Одно из самых интересных и популярных творений из наследия Гауди – Парк Гуэль, оно было создано в период 1910-1914 годов и было спроектировано по заказу дона Гуэль в соответствии с идеей создания города-сада с 60 домами.

У Гауди появился идеальный покровитель – дон Эусебио Гуэль. Меценат обладал безупреч-ным вкусом, любил рискованные эксперименты, не навязывал своего мнения, сметы подписывал не глядя. Постепенно Гауди стал другом и семейным архитектором Гуэлей.

Эусебио давно мечтал «о практичном здоровом доме с красивыми формами». Гауди спра-вился с задачей виртуозно. Он втиснул в безнадежно узкое пространство (18 х 22 м) особняк, напоминающий одновременно мечеть и венецианское палаццо с просторным цокольным этажом, каретным двором и конюшнями. За серым мраморным фасадом Дворца Гуэля – роскошные интерьеры. На отделку денег не жалели: черное дерево, палисандр, черепаховый панцирь, слоно-вая кость, одна комната облицована эвкалиптом, другая – буком, резные потолки с накладными листьями из золота и серебра. Именно здесь Гауди впервые превратил кровлю с дымоходами и вентиляционными трубами в «сад стоящих камней». Каждая башенка одета в свой керамический наряд, фасончики разные, говорят, были даже использованы фрагменты лиможского столового сервиза. Однажды Рамон Кампамар, бухгалтер и доверенное лицо заказчика, пожаловался на безумные расходы: «Я наполняю карманы дона Эусебио, а Гауди их опустошает». Гуэль просмотрел счета: «И это все, что потратил Гауди?».

Гуэль и Гауди мечтали превратить Лысую гору в сад. Частные виллы утопали бы в зелени, вокруг усадеб – дорожки, аллеи, беседки, фонтаны, гроты, акведуки, охраняемые по периметру. Коммерчески проект провалился. Было продано всего два участка из шестидесяти, состоятельные люди не захотели жить так далеко от города. Нынешние барселонцы выбор места одобряют. Планировка «Парка» напоминает сжатую пружину – от подножия к вершине серпантином поднимаются извилистые тропинки и крутые лестницы. Теперь «Парк Гуэль» не только радость для души и глаз, но и удовольствие для измученных легких – пальмовые рощи, чистый воздух, парк оказался выше уровня смога. Любимое развлечение детей – бассейн со змеей и драконом. А тот, кто доберется до вершины, получит в награду великолепный вид на Барселону и море.

Посидеть на скамье-змее – любимый ритуал. Подрядчик вспоминал: Гауди приказал рабочим снять с себя всю одежду и усесться как можно удобнее на свежий слой раствора, чтобы получить совершенную форму сидения. Бегущий узор из блестящей разноцветной керамики только пона-чалу кажется случайным. По всей длине скамьи разбросаны магические формулы, таинственные знаки, зашифрованные послания, загадочные рисунки, составные картинки, ряды чисел. Есть много историй о том, как люди, сидевшие на скамье, вдруг начинали различать проступающие надписи, имена, даты, слова молитв... Были построены: ограждающая стена, пара павильонов при входе, лестница больших размеров и храм дорического стиля. К сожалению, в парке было построено всего два жилых дома. В одном из них в настоящее время находится музей Гауди.

Хотя с точки зрения архитектуры Парк Гуэль несомненно представляет собой огромное достижение, с экономической точки зрения это был полнейший крах, так как из 60 участков, на которых должны были размещаться частные дома, были проданы только два. Парк Гуэль был частным садом до тех пор, пока наследники дона Гуэль не передали его в 20-е годы Муниципалитету Барселоны для превращения его в городской парк.

В создании этого величественного творения Гауди впервые в Испании был применен железобетон. Знаменитая волнистая скамейка на площади великолепна по своей красоте, а для ее отделки были использованы многоцветные изразцы, покрывающие также и ребристые своды.

Наследие Гауди состоит не только из изумительных по красоте зданий. Он создавал фонари, лестницы и другие элементы декора. Описать словами его творения невозможно, их нужно обязательно увидеть своими глазами. Гауди – это гордость Барселоны! И многие туристы еще раз возвращаются в этот прекрасный город, чтобы еще раз увидеть чудеса, подаренные миру гением. «Джентльмены, перед нами либо гений, либо сумасшедший», – сказал председатель комиссии на защите дипломного проекта Антонио Гауди-и-Корнета в барселонской Провинциальной школе архитектуры. «Похоже, теперь я архитектор», – подвел черту студент, известный своей заносчи-востью и упрямством.

Любитель лайковых перчаток и черных шелковых цилиндров, щеголь и денди, рыжеволосый юнец с пронзительно голубыми глазами. То ли ангел, то ли бестия. Женщины влюблялись в него, теряли голову, но Гауди остался одинок. Он долго ухаживал за красивой учительницей Пепетой Мореу, но на неловкое предложение руки и сердца она ответила, что уже помолвлена. Потом был недолгий роман с юной американкой, но девушка вернулась в Америку, и пути их разошлись. В этом Гауди увидел знамение: его судьба – одиночество. Жертва ради высшей цели.

Смерть караулила его с самого рождения. Мальчика, появившегося на свет 25 июня 1852 года, крестили на следующий же день в соборе Святого Петра в Реусе. Имя дали в честь матери – Антонии. Торопились – хотели спасти душу младенца, боялись, не выживет: беременность была тяжелой, роды трудными, к тому же незадолго до этого родители оплакали двух малышей. Что-то в этой семье было не так. Все братья и сестры Гауди умерли в молодости. Однажды в детстве мальчик подслушал разговор отца и матери с врачом, который предрекал ему неизбежную скорую смерть. Антонио решил выжить. И выжил, хотя болезни изводили его всю жизнь. В тридцать он выглядел вдвое старше ровесников, в пятьдесят – дряхлым стариком. Он знал, что остался в живых не просто так.

«Я сын, внук и правнук котельщика. Мой отец был кузнецом, и мой дед был кузнецом. Со стороны матери в семье тоже были кузнецы; один ее дед бондарь, другой – моряк – а это тоже люди пространства и расположения», – объяснял Гауди свое поразительное умение мыслить и чувствовать в трех измерениях. В детстве он часами мог смотреть, как плывут облака, как течет вода. Его интересовало, как устроен цветок, как листья образуют крону, как вода обтачивает камень, почему дерево не падает под порывами ветра. Потом его заворожила мастерская отца. Там каждый день совершались чудеса – из плоских медных листов получались блестящие сосуды. Хорошим учеником монастырской школы Коллеже де лос Эсколапиос в Реусе сын кузнеца не был. Единственный его конек – геометрия, любимое занятие – рисование, увлечение – исследовать с приятелями окрестные полуразрушенные монастыри.

Сейчас искать следы Гауди в Реусе бесполезно, сплошные разочарования – таблички на безликих офисных зданиях: «Когда-то на этом месте стоял дом...», невнятное строение, затянутое зеленой строительной сеткой. Внимание заслуживает разве что атмосфера старого города – пышные барочные особняки, строгий готический Сан Пере и его сорокаметровая колокольня. Мощную винтовую лестницу этой колокольни мастер почти точно воспроизвел в башнях собора Саграда Фамилиа.

Гауди – автор восемнадцати сооружений. Ни одного за пределами Испании. В родной Каталонии – четырнадцать, в любимой Барселоне – двенадцать. За каждым из его творений тянется шлейф мифов и легенд, его дома – это ребусы, скрытый смысл которых разгадывать и невозможно, и, кажется, опасно.

Карьера Гауди-архитектора началась со скандала. Двадцатишестилетний зодчий потребовал слишком большой, по мнению муниципальных властей Барселоны, гонорар.

Крылатые шлемы Меркурия, мощное мраморное основание – монументальные фонари, спроектированные когда-то свежеиспеченным зодчим, и сейчас украшают Пласа Рейаль. Первый муниципальный заказ стал последним. Городские власти Барселоны больше никогда ничего не предлагали Гауди. Единственную в биографии официальную награду – городской приз за архитек-туру фасада особняка, построенного для семейства текстильных магнатов Кальвет, Гауди получил через двадцать лет. Дом не без изюминки, но сдержанный Каса Кальвет, пожалуй, самый непритязательный проект Мастера.

Зато частные клиенты Гауди доверяли. В 1883-м году фабрикант дон Мануэль Висенс Монтанер заказал архитектору летний дом. Впервые осматривая место будущей стройки, тогда еще пригород, Гауди обнаружил огромную цветущую пальму, окруженную ковром желтых цветов. И дерево, и растительность он сохранил. Пальмовые листья – в узоре решетки, желтые с зеленью цветы – на облицовочной плитке. Поговаривали, что заказчик чуть не разорился, оплачивая фантазии архитектора. Сейчас Каса Висенс – маленький дворец из восточной сказки – стиснут соседними домами, с ближайшей улицы взгляд цепляет только башенка. Плотные жалюзи опущены, что не позволяет рассмотреть частное владение внутри.

В пятьдесят Гауди по-прежнему одинок, становится все более религиозен. Из центра Барселоны перебирается в «Парк Гуэль», подальше от суеты. Мастера уважают и побаиваются – резок, эксцентричен, замкнут. От былого щегольства ничего не осталось, главное, чтобы было удобно: бесформенный костюм, туфли на заказ – из корней кабачка. Он соблюдает все посты, его пища – сырые овощи, оливковое масло, орехи, мед с хлебом и родниковая вода.

В разгаре карьеры он заявил, что отныне будет работать только над религиозными заказами, а если предложат светский проект, то сначала спросит позволения у Мадонны из Монсеррата. Осенью 1904 года Гауди взялся за перестройку особняка текстильного магната Хосе Батло Касановаса. Квартал, где находится дом, не зря прозван «яблоком раздора» – вдоль улицы Грасия на одном пятачке, тесно прижавшись, стоят здания самых известных каталонских архитекторов – эдакий парад претензий и амбиций. Надо прийти сюда утром, когда на фасад падают солнечные лучи и он, покрытый перламутровой «рыбьей чешуей», переливается всеми цветами радуги. Здесь нет ни граней, ни углов, ни прямых линий, стены изогнуты, будто под кожей-облицовкой играет мышцами неведомое морское чудовище. Горожане прозвали Каса Батло «Домом костей». Что-то в этом есть: колонны-кости и балконы-черепа – останки жертв дракона. Но они уже отмщены – над крышей поднимается башня с крестом. Это победно вскинул меч святой Георгий, небесный покровитель Каталонии, а изогнутый зубчатый гребень крыши – хребет поверженного чудовища.

Мастер и его студия за полвека работы выполнили семьдесят пять заказов. Некоторые из них, как это часто бывает в архитектуре, не продвинулись дальше чертежной доски, но даже наброски – это наброски гения. Например, проект грандиозного отеля в Нью-Йорке – «гостиничного храма» высотой в триста метров. Все это было задолго до появления знаменитого Эмпайр Стейт Билдинг, который по сравнению с «гостиничным храмом» выглядит примитивным детским конструктором. На рисунках Гауди – причудливый комплекс башен – гибрид Саграда Фамилиа и гигантского термитника, он отлично бы смотрелся в окружении младших братьев небоскребов.

Экспрессионизм

Вместо фантазии поставьте реальность, сознание, рассудок... нереальное чувство, воображе-ние... Никакой сухой практичности, никакой боязни пространства... Фантазию, в которой присут-ствуют пространство, свет и цвет. Экспрессионизм в архитектуре представляет собой ветвь общего экспрессионистического направления в искусстве, объединившего литературу (Ф. Кафка), музыку (А. Скрябин, А. Шенберг, Г. Малер), кино (Р. Вине, Р. Райнер), изобразительные искусства (В. Кандинский, К. Кольвиц, П. Клее). Если в литературе и музыке экспрессионизм сформи-ровался в самом начале века, то в архитектуре его первые яркие проявления относятся к 1919-1922 гг.

Они первоначально проявляются в компоновке сценографических пространств, особенно в интерьерах фильмов Р. Вине: динамичные декорации с неожиданными и таинственными источни-ками света, наклонными стенами и каскадами ведущих в никуда лестниц. Все это формировало эмоциональную, полумистическую атмосферу действия. После всемирного успеха фильма Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920) это направление в искусстве сценографии удостоилось термина «калигаризм».

Экспрессионистическим архитектурным произведениям присуща подчеркнутая эмоциональ-ная выразительность композиции, иногда достигаемая за счет заостренности, гротескности, нарочитой деформации привычных архитектурных форм, либо вообще отказа от них с формированием композиции по принципам скульптуры.

Центром возникновения архитектуры экспрессионизма в 1920-х гг. становится Германия, а ее ведущими мастерами – Э. Мендельсон (1887-1953), Г. Шарун (1893-1972), Г. Пельциг (1869-1926), Г. Херинг (1882-1958).

Наиболее ярким в этот период было творчество Эриха Мендельсона, осуществившего к началу 1930-х гг. большинство своих крупных произведений.

Символом экспрессионизма в архитектуре стало построенное им в 1921 г. здание астрофизи-ческой лаборатории в Потсдаме, более известное под названием «Башня Эйнштейна». Оно запроектировано как своеобразное здание-скульптура с пластичными монолитными железобетон-ными формами, почти исключающими ортогональные сопряжения. В архитектуре башни ее объемная форма явно преобладает над решением внутренних пространств.

Другим ярким примером здания-скульптуры периода раннего экспрессионизма служит «Гетенеум» в Дарнахе (1923-1928) – здание штаб-квартиры антропософов. Автором проекта был не архитектор, а философ Р. Штайнер – основатель антропософской школы.

В 1920-е - начале 1930-х гг. Э. Мендельсон проектирует и строит много гражданских, промышленных и многофункциональных объектов в Берлине, Хемнице, Штутгарте, Бреслау, Ленинграде и др. городах. В этих сугубо коммерческих объектах, где объемно-планировочная структура жестко предопределена функционально-технологическими требованиями, Мендельсон не отказывается от экспрессионистических решений композиции, заявленных им в 1919-1920 гг. эскизными проектами разнообразных сооружений.

Используя, подобно функционалистам, современные ему конструкции (каркас, ленточные окна, плоские крыши и пр.), он отрицает их композиционный аскетизм. В отличие от ортогональ-ных, монохромных решений модернистов, Мендельсон использует контраст ортогональных форм и криволинейных, динамичную асимметрию, выделяя объемом или формой угловой участок или торец здания, вводит в композицию башенные объемы (чаще с вписанной в них лестницей), применяет полихромные решения фасадов с контрастами цвета и фактуры отделочных материалов фасадов.

Эти приемы в разнообразных вариантах были им применены для зданий многоэтажных универмагов в Штутгарте, Бреслау, Хемнице. Наиболее ярко эти композиционные приемы отражены в многофункциональном здании с кинотеатром «Универсум» (ныне театр Шаубюне), построенном Мендельсоном на Курфюрстендамм в Берлине в 1926-1928 гг.

Два концентрических подковообразных объема (зрительного зала и опоясывающего его фойе) поставлены на столбчатые опоры и контрастны: нижний – большего диаметра – имеет по всей протяженности ленточные окна, верхний – глухой. Контрастны они и по цвету облицовки. Но наибольший контраст предусмотрен автором между низкими и криволинейными объемами и высокой башней – плоской пластиной, врезанной в этот объем. При этом башня своей светлой облицовкой контрастирует с темными тонами облицовки цилиндрических объемов.

Монотонным протяженным объемам промышленных зданий (шляпная фабрика в Люкенвальде под Берлином, или белильного цеха текстильной фабрики в Ленинграде) динамизм придавала врезка в основной объем технически обусловленных башенных объемов.

К середине 1930-х гг. экспрессионизм уходит с архитектурной сцены, чтобы в 1950-1970-х гг. проявится вновь; очень яркими произведениями, как архитекторов старшего (Ле Корбюзье,
Г. Шарун), так и среднего (Э. Сааринен, О. Нимейер, И. Утцон) поколений. С 1950-х гг. направ-ление получает наименование неоэкспрессионизма.

Самым знаменитым произведением неоэкспрессионизма становится капелла в г. Роншане (Франция), построенная в 1950-1955 гг. по проекту Ле Корбюзье. Ее композиция навеяна образами первых молитвенных домов (шатров) ранних христиан. Железобетонная прихотливо изогнутая плита покрытия перекликается с образом шатрового навеса, а нерегулярная форма наружных стен с кажущимися случайными по форме и расположению световыми проемами способствует созда-нию иррационального внешнего облика и внутреннего пространства, отвечающей мистической программе храма.

Следует отметить, что и до, и после капеллы в Роншане экспрессионистический подход к культовому зодчеству различных конфессий в ХХ в. достаточно распространен. Этому способ-ствует, как назначение храмов, так и возможность свободной компоновки архитектурных форм, объемов и пространств, достичь которую позволяет очень простая функциональная схема культовых зданий, а также расцвет железобетонных конструкций с их исключительным разнообразием и пластичностью форм, что сделало железобетон ведущим материалом культового зодчества. Характерный пример – католический храм в Такарацука (Япония), построенный в
1967 г. по проекту архитекторов Мурано и Мори.

Авторы скомпоновали воедино храм и высокую трехгранную колокольню. Храм венчает железобетонный карниз очень большого выноса и пластичной формы. Криволинейный карниз, изгибаясь, перетекает на колокольню. Дополнительную экспрессию облику здания придает откло-нение от вертикали наружных стен. Внутреннему пространству храма экспрессию придает его сужение к алтарю и скрытые в уступах между пилонами светопроемы.

В профессиональном отношении наиболее интересны объекты, в которых применены новые выразительные средства, полученные за счет использования и выявления эстетического потен-циала, присущего новым конструкциям. Здесь встречаются два подхода. Первый – своеобразный, по терминологии профессора Курта Зигеля, «конструктивистский формализм», второй – тектони-ческая трактовка новой конструктивной формы.

При первом подходе новые конструкции используют чисто декоративно, ориентируясь на выразительность непривычной геометрии пространственных конструкций вне связи с существом их статической работы, а иногда и вопреки ей, компонуя ложно тектоническую форму. Наиболее яркий и знаменитый пример первого подхода – Оперный театр в Сиднее (архитектор Й. Утцон).

На проектирование театра в Сиднее был объявлен международный конкурс, программа которого предусматривала, что «здание театра должно стать одним из значительных сооружений в мире». Для возведения театра отводилась территория на оконечности полуострова, выдающегося в Тихий океан (Тасманово море). Таким образом, силуэт театра должен был играть активную роль в панораме города и с воды, и с суши.

Й. Утцон получил первую премию на конкурсе и заказ на строительство театра. Он распо-ложил здание театра на высокой платформе и увенчал его грандиозными вспарушенными железобетонными оболочками различных размеров и расположенных под разными углами к горизонту. Эти конструкции придали сооружению сугубо стилизованный силуэт парусника.

В панораме города со стороны океана высоко поставленное здание приобретало экспрессию и становилось в какой-то степени зданием-символом нового общества и государства, сформировав-шегося на территории Австралии, не имеющего глубоких исторических корней и самостоятельных художественных традиций. В образном плане такое проектное решение в наибольшей степени отвечало условиям конкурса и принесло победу Утцону.

Однако техническое решение проекта было чисто формалистическим: оболочковое покрытие трактовалось автором, как строительная скульптура – вне инженерной логики. В результате конструкция оказалась не только не логичной, но и не обеспечивала устойчивости здания в целом. Было истрачено несколько лет на исследование и разработку надежной конструкции покрытия с изменением форм, размеров и наклона «парусов», прежде чем оказалось возможным осуществить его в натуре. При этом конструкция только имитирует форму оболочек, будучи по существу стоечно-балочной. Осуществление проекта растянулось на двадцать лет, а реальная стоимость театра – в двадцать раз выше сметной.

Тектоническая трактовка новой конструктивной формы – подход, при котором учитывается тектоника, более плодотворен, будучи основан на композиционном освоении новой строительной техники и ее формообразующих возможностей. При таком подходе возможно изменение привыч-ного облика самых распространенных конструкций, например, вместо вертикальных можно применить наклонные наружные стены, что стало возможным при введении вместо несущих навесных конструкций стен, или другие приемы.

Наиболее часто среди таких приемов используют уменьшение ширины здания или только его опор к основанию – прием, неизбежно обеспечивающий экспрессионистический эффект. Техни-чески такое решение сформировалось столетие назад при внедрении двух- и трех шарнирных арок и рам (например, шарнирных опор рам перекрытия галереи машин в Париже (1889)

В архитектуре применение этого решения привело к возникновению композиций, противоре-чащих сложившемуся веками тектоническому образу надежности и устойчивости сооружения, когда с увеличением нагрузки оно расширяется к основанию. Эталоном устойчивости в зодчестве служил образ египетской пирамиды. Резким контрастом этому канонизированному образу с
20-х гг. начинает практиковаться прием установки здания на отдельные пилоны или опоры, часто сужающиеся к основанию (вило- или Ч-образные) и отрывающие здание от него.

При полной технической надежности этот прием вызывал эмоцию тревоги. Образ «стрессо-вого состояния конструкции», по выражению профессора Л.Б. Великовского, формировался в результате концентрированной передачи всей нагрузки от здания к основанию через несколько точечных опор малого сечения. В связи с такой эмоциональной выразительностью архитектурная тема V-образной опоры получила многовариантную разработку в архитектуре неоэкспресси-онизма во второй половине ХХ века.

Это двух- и трехзубые плоские формы (опоры многоэтажных офисов в Рио-де-Жанейро и Белу-Оризонте в Бразилии по проектам О. Нимейера), пластичные формы опор в здании Секретариата ЮНЕСКО в Париже (архитекторы Б. Зерфюсс, М. Брейер, инженер П.-Л. Нерви), трехветные пространственные опоры в проекте здания неаполитанского вокзала (архитектор
Э. Кастилиони).

Однако наиболее экспрессивной стала тема опирания здания на основание через одну точку. Впервые этот прием был предложен архитектором И. Леонидовым в его дипломном проекте здания института В.И. Ленина в Москве. В комплекс этого сооружения включен стеклянный шар – амфитеатр, опертый на одну точку, устойчивость которого обеспечивают внешние растяжки.

Во второй половине ХХ века эта идея реализуется в виде «опрокинутой» пирамиды – пирамиды, установленной на свою вершину. Первым таким реализованным проектом стало здание художественного музея в Каракасе (архитектор О. Нимейер), выполненное в виде опрокинутой пирамиды, установленной на краю крутого обрыва, что усугубило экспрессионистичность композиции и позволило автору назвать свою работу «памятником для будущих поколений» (1956).

Спустя год архитекторы Эшоуре, Робби и Ваген применят форму опрокинутой пирамиды для главного павильона Канады – «бельведера Котомавик» на Экспо-57 в Монреале.

Позже О. Нимейер вернется к теме зрительно неустойчивой формы здания: на площади Трех властей в центре новой столицы Бразилии (1957-1962) он возводит здание Палаты представителей в виде чаши (сферического сегмента), контрастной сферическому куполу здания Сената. Палата представителей опирается малым основанием на каркасный стилобат, общий для нее и Сената. Ту же композиционную идею Нимейер применил в проекте музея Земли, Воды и Космоса.

Идея здания-шара, предложенная И. Леонидовым, не только получает реализацию в конце
ХХ в, но и достаточно широко эксплуатируется (стеклянное и металлическое здания-шары в комплексах Дефанс и парка Ла Виллетт в Париже).

Естественно в неоэкспрессионизме соответствующий поиск новой выразительности относится и к композиции внутренних пространств, так эффектно осуществленный Ле Корбюзье в здании капеллы в Роншане. В светском зодчестве с этой точки зрения особенно интересны работы архитектора Г. Шаруна, осуществленные в Германии после Второй мировой войны. Г. Шарун нашел экспрессионистический ход даже к решению такой нормативно детерминированной формы, как многоэтажный и многоквартирный дом.

В своем жилом комплексе «Ромео и Джульетта» в Штутгарте (1956-1960) Г. Шарун создал нетривиальную объемно-пространственную форму зданий. Здание «Джульетта» имеет подково-образный план и каскадно меняющуюся высоту (5, 8, 12 этажей), а односекционное башенное
20-ти этажное здание «Ромео» – план сложной многоугольной формы. Усложненность объемной формы имела эстетические и функциональные цели – индивидуализация внешнего облика и развитие периметра наружных стен.

Благодаря последнему, достигнуто улучшение освещенности, ориентации и интерьера квартир. Сами квартиры при этом получили двухстороннюю ориентацию (даже однокомнатные), а комнаты – неординарные формы в плане (трапециевидные, пяти- и шестиугольные), с централь-ными и угловыми окнами, оригинально скомпонованными балконами и лоджиями

Таким образом, Г. Шарун создал в скромных по размерам квартирах интересные индиви-дуальные внутренние пространства, стимулирующие жильцов к сотворчеству, при компоновке и оборудовании собственного жилища.

Такие приемы компоновки многоэтажных многоквартирных домов Г. Шарун в последствии развивал и совершенствовал в проектах жилых комплексов – Ролленберг в Берлине (1969-1971) и «Салют» в Штутгарте (1965).

Однако вершиной творчества Шаруна стал комплекс крупнейших общественных зданий в районе Тиргартен в центре Берлина – филармонии (1952-1963) и Государственной библиотеки (1967-1976). Ядром композиции здания филармонии является большой зал для симфонической музыки на 2200 мест. В компоновке зала Шарун проявил себя подлинным новатором. Вопреки традиции он разместил оркестровую эстраду в центре зала и расположил слушателей на каскадно поднимающихся вокруг оркестра секторах амфитеатра, вовлекая зрителей в активное сотвор-чество. Как характеризовал это решение сам автор, «форма аудитории подсказана идеей ландшафта. Имеется в виду долина, в глубине которой размещен оркестр, окруженный поднима-ющимися «виноградниками». В этом ландшафте небом служит потолок. Его форма подсказана требованиями акустики. Звук не вступает в аудиторию с ее узкого конца, он поднимается в середине с пола и опускается на слушателей. Здесь все служит одной цели – познанию музыки». В зале чрезвычайно удачно совмещено решение эстетических и функциональных задач: экспрессия архитектурных форм – многогранного шатрового покрытия, каскадов лестниц и «виноградников» амфитеатров, подвесных акустических щитов разнообразных форм, удачное освещение – создают приподнятое праздничное настроение у слушателей, пришедших в этот «зал Калигари» на встречу с музыкой. Залу филармонии дают восторженную оценку, как выдающиеся музыканты, так и мировая архитектурная критика.

О нем писали: «Внутреннее пространство филармонии принадлежит к числу немногих больших архитектурных достижений нашей эпохи, это шедевр современной архитектуры»
(Ю. Йодике); «филармония является одним из сложнейших архитектурных произведений, когда-либо реализованных» (Н. Певзнер); «никакая другая архитектура не кажется столь счастливо обслуживающей концертное зрелище результатами совершенной функциональности, несмотря на то, что она, во всяком случае в своих исходных посылках, не является «функционалистической».

Внешняя форма здания филармонии представляет собой гармоничную компоновку несколь-ких объемов, исключающую ортогональность их спряжений или одинаковую высоту стен. Разная высота стен продиктована их сложными спряжениями с шатровым покрытием. Эмоциональный эффект композиции усугубляют нетрадиционные цвет, материал и фактура наружных стен. Стены центрального, сужающегося к низу самого высокого объема, облицованы анодированными в золотой цвет алюминиевыми листами, а пониженных обстраивающих объемов – серебристым алюминием.

Здание Государственной библиотеки входит в ансамбль с филармонией благодаря колористи-ческому единству: применению тех же золотых и серебряных стен, при различных объемных формах этих зданий.

Интерьеры библиотеки с открытым доступом к книгам, свободной связью между отделами, посвященными различным отраслям знаний, уютным размещением рабочих мест читателей в интимных небольших взаимосообщающихся пространствах не оставляют посетителя равнодуш-ным. Здесь Шарун формирует необходимую, но другую, чем в филармонии, эмоциональную реакцию. Читатель получает не только функционально дозированное, но и «эмоционально заряженное» пространство, располагающее к углубленной умственной деятельности.

Длительный путь развития экспрессионизма и неоэкспрессионизма подтвердил его возмож-ности повысить выразительность современной архитектуры, особенно, при проектировании крупных индивидуальных объектов, играющих ответственную градостроительную роль. Неоэкс-прессионизм, опираясь во многом на достижения функционализма, внес в него индивидуализи-рующее и эмоциональное начало. При этом достижению эстетического эффекта в архитектуре неоэкспрессионизма в значительной степени способствовало умелое использование вырази-тельных особенностей новой техники.

Латиноамериканская архитектура

Бразильская архитектура колониального периода сформировалась под влиянием португаль-ской, но была адаптирована для тропического климата. Больше всего образцов этого стиля сохранилось в церквях и монастырях старинных городов, особенно в Оуру-Прету, первой столице бывшей провинции, а теперь штата Минас Жерайс. После открытия золота в Бразилии этот город дал начало бразильскому барокко. Характерными чертами этого стиля были аскетичные фасады зданий, декорированные стетаитом, использовавшимся вместо европейского мрамора. Наиболее выдающимся представителем этого стиля является Антонио Франсиско Лисбоа Алейжадиньо. Оуру-Прету был тщательно отреставрирован и перешел под охрану государства как национальное достояние Бразилии, а теперь включен ЮНЕСКО в список городов, являющихся мировым достоянием.

Своим появлением в Бразилии стиль неоклассицизма обязан архитектору Гранжану де Монтиньи, который посетил Бразилию в 1816 году в составе французской художественной миссии. Он спроектировал ряд зданий в Рио-де-Жанейро и возвел архитектуру в ранг академичес-кой дисциплины. В дальнейшем, начиная со второй половины ХIХ века и до начала нынешнего, бразильские архитекторы испытали большое влияние французской архитектуры. Одним из приме-ров архитектурного стиля ар нуво является квартал Вила Пентеадо в Сан-Паулу, строительство которого началось в 1902 году. В 1929 году в Бразилию приходит стиль ар деко, ярко проявив-шийся в линиях здания А Ноите, построенного в Рио-де-Жанейро. С тех пор, не теряя связей с такими новаторами из других стран, как Ле Корбюзье во Франции и Франк Ллойд Райт в США, бразильская архитектура идет своим путем. В настоящее время она привлекает всеобщее внимание, как одна из самых оригинальных. Темпы и объемы городского строительства в течение последних тридцати лет способствовали появлению исключительных возможностей для гармонич-ного сочетания общественных и функциональных задач с художественным оформлением. Эта тенденция особенно наглядно проявилась в тематике IV Международной архитектурной биенале, прошедшей в Сан-Паулу в 1999 году, посвященной новым архитектурным решениям урбанисти-ческих проблем больших городов. В результате появились не только необычные сооружения, но и целые города и пригороды.

Период модернизма в бразильской архитектуре начинается со строительства в 1930 году в Сан-Паулу «современного» дома по проекту выходца из России Грегори Варшавчика. Прекрасными примерами этого архитектурного стиля, начиная с 40-х годов, являются здания аэровокзала Сантос Дюмон, построенного по проекту братьев Роберту, и Министерства юстиции в Рио-де-Жанейро; жилые дома в микрорайоне Педрегульо близ Рио, построенные по проекту Аффонсо Рейди, Музей современного искусства в Сан-Паулу и церковь в Пампулье, город Белу Оризонти, построенные по проекту Оскара Нимейера, а также Музей Современного искусства в Рио-де-Жанейро, спроектированный Аффонсо Рейди и построенный в 50-х годах.

Несомненно, самым известным примером современной бразильской архитектуры стала столица, город Бразилиа, где воображению архитектора была дана полная свобода. Лусиу Коста выполнил проект генерального плана города, а Оскар Нимейер спроектировал основные здания. Эти проекты стали первыми вехами новой массовой архитектуры. Среди основных зданий, спроектированных Оскаром Нимейером в Бразилиа, следует отметить Дворец Итамарати (Министерство иностранных дел Бразилии) с его высокими бетонными арками и водным парком; Кафедральный собор в Бразилиа в виде концентрического пучка возносящихся вверх ланцето-видных опор, который многие считают шедевром Нимейера. Нимейер был одним из проектиров-щиков здания ООН в Нью-Йорке и здания штаб-квартиры компартии в Париже.

Здания сами по себе не могут создать эстетически прекрасную и гармоничную городскую среду. Параллельно с новыми смелыми концепциями в архитектуре в Бразилии развивалась школа пейзажистов во главе с Бурле Марксом, которая ставила своей задачей уравновесить фасады из бетона и стекла освежающей зеленью садов и парков. В результате своей деятельности во многих городах Бразилии Бурле Маркс завоевал международный авторитет. Образцы его творчества можно встретить сегодня в садах и парках по всему Американскому континенту и Европе.

Идея новой столицы возникла в Бразилии еще в XIX столетии и даже была включена в конституцию, когда в 1889 году страна стала республикой. Поскольку большая часть населения и основные богатства страны концентрировались на узкой полосе побережья в районе Рио-де-Жанейро, возникла насущная необходимость разомкнуть этот регион в глубь страны, основав там новую столицу. Однако вплоть до 1956 года ничего в этом направлении не предпринималось. Но тут президентом страны стал Жуселину Кубичек ди Оливейра, сделавший главным лозунгом своей предвыборной кампании возведение новой столицы.

Сразу после своей победы на выборах Кубичек энергично взялся за выполнение этой задачи и вообще пообещал, что Бразилия за пять лет продвинется вперед на полвека. Город Бразилия был действительно построен за три года буквально на ровном месте, а точнее – в дремучих зарослях тропических лесов. 21 апреля 1960 года состоялось официальное открытие города. Сегодня его нередко называют одним из красивейших городов планеты, расхваливая просторные, распахнутые площади и парки, восхищаясь изумительной планировкой улиц. Говорят и о тщательности, с которой те или иные здания вписывались в ландшафт, словно произведения искусства. Но есть скептики, утверждающие, что Бразилия совершенно неинтересный город, лишенный атмосферы человеческого обитания. Впрочем, об этом, наверное, пока еще рано судить. Спланированный город, которому пока не исполнилось и сорока лет, конечно, неправомерно сравнивать с городами, которые росли в течение многих столетий, вписывая в свой облик самые разные архитектурные стили.

Общая конфигурация города, которую нередко сравнивают с формой самолета или луком и стрелой, была разработана Лусиу Костой. Он вышел победителем в международном конкурсе проектов и разбил город по двум перекрещивающимся главным улицам. Через правительственные и деловые кварталы проходит дугообразная городская магистраль. Ее пересекает прямая, как стрела, главная улица, вдоль которой расположены все важнейшие здания официальных учреждений, проекты большинства из них выполнены Оскаром Нимейером.

Строительные работы шли очень трудно, ведь в этой местности не было ни подъездных путей, ни строительных материалов. Все доставлялось издалека, сперва по бездорожью, тысячи рабочих трудились, не покладая рук, день и ночь, попутно сооружая еще и барачный городок для себя. Вскоре этот городок насчитывал уже 100 000 жителей и гордо именовался Вольный город (Cidade livre). Предполагалось, что по завершении строительства все бараки снесут, но вместо этого они образовали первый из многочисленных трущобных городов-спутников, окружающих сегодня столицу. Первым делом было вырыто огромное – 80 километров в длину, 5 в ширину – искусственное водохранилище Парануа, которое, по замыслу, должно было стать общегородской зоной отдыха и водноспортивным центром. Особое значение придавалось, естественно, архитек-турному облику официальных зданий. На площади Трех властей, которой отведена роль прави-тельственного центра, находятся Дворец правительства, здание Национального конгресса и здание Верховного суда. Здание Национального конгресса включает две симметричные 28-этажные башни, по обе стороны которых расположились два приземистых корпуса: Сенат и Палата представителей. Здание Сената увенчано плоским куполом, такой же купол, но как бы в перевернутом виде, чашей, укрывает Палату представителей. Перед зданием Верховного суда установлена современная скульптура, изображающая Юстицию. Посреди площади возвышается скульптурная работа Бруно Жиоржи – это фигуры Двух воинов. Она посвящена людям, построившим этот город. Правительству пришлось приложить немало усилий, чтобы убедить армию чиновников перебраться в новую столицу. Но сейчас город, первоначально рассчитанный на 800 000 жителей, уже имеет население в полтора миллиона человек.

Швейцарский архитектор Ле Корбюзье разработал в 20-е годы нашего столетия принци-пиально новые теории градостроительства, в которых особое внимание уделялось постоянно увеличивающимся транспортным потокам. Он рекомендовал в больших городах отделить пешеходные пути и зоны от автострад, чтобы не подвергать людей вредным воздействиям шума и выхлопных газов. Эти идеи в городе Бразилия воплощены в жизнь. Были разработаны автономные системы движения для пешеходов, личных автомобилей и общественного транспорта. Благодаря этому город не будет знать транспортных пробок.

Современная архитектура города Бразилия привлекает своей ярко выраженной художествен-ностью. Многие здания совершенно сознательно проектировались с таким расчетом, чтобы их причудливые формы контрастно вырисовывались на фоне неба. Впрочем, символическое значение приданных им форм не всегда поддается однозначной интерпретации. Так, например, кафедраль-ный собор увенчан чем-то вроде короны – но это украшение толкуют и как цветок, и как обращен-ные к небу кисти рук. Как и многие другие здания, собор спроектирован Оскаром Нимейером, архитектором, творчество которого испытывало сильное влияние Ле Корбюзье. Однако, отдавая дань безусловного восхищения Ле Корбюзье, Нимейер сумел выработать собственную манеру, очень ярко выразившуюся, например, в архитектурном облике дворца Итамарати – министерства иностранных дел.

Не так давно Международная академия архитектуры (МАА) – консультативный орган ООН – обратилась к своим членам с просьбой назвать десять архитектурных шедевров двадцатого столетия. Быть может, это единственный случай в истории проведения подобных мероприятий, когда не было споров до хрипоты, интриг и кощунственной разницы во мнениях. Архитектурный шедевр ХХ века выбрали практически единогласно (!), склонив головы в немом восхищении перед Немецким павильоном в Барселоне, спроектированным в 1929 году Мис ван дер Роэ. Трижды в золотом списке встречается имя Ле Корбюзье, дважды – Франка Ллойда Райта и Луиса Кана.

Немецкий павильон действительно задумывался не на века – в свое время его просто разобрали. Но в 1983 году в Испании возникло настоящее национальное движение по возрож-дению немецкого павильона. Ныне он благополучно стоит в Барселоне, на том же месте, и по-прежнему восхищает, демонстрируя идеальное воплощение современных принципов архитектуры. Главное, что удалось сотворить архитектору – так называемое «перетекающее пространство», когда границ между внутренней и внешней средой просто не существует. Недаром великий Константин Мельников в свое время говорил, что ни камень, ни кирпич, ни железобетон, а именно пространство является важнейшим материалом архитектуры.

Проекты такого уровня создаются корифеями, способными совершить необыкновенный прорыв, революцию в своей области. К их числу можно отнести музей современного искусства в Каракасе Оскара Нимейера – к сожалению, незавершенный, но принесший автору мировую славу. Этот объект перевернул представление об архитектуре, которая со времен египетских пирамид подчинялась законам земного тяготения. Так вот только один человек, живший в двадцатом столетии, позволил себе неслыханную дерзость – взял и перевернул пирамиду, поставил ее вверх ногами... И все оказалось прочно и надежно. Музей современного искусства в Каракасе произвел настоящий фурор. Это был своего рода шок, которого и добивался Оскар Нимейер, доказывая своим творением, что архитектура не что иное, как искусство, обращенное к чувствам и эмоциям, и, что именно этим оно отличается от строительства и инженерии.

Архитектура – довольно консервативный вид искусства, подчиняющийся весьма строгим правилам стоечно-балочной системы – так называемого «ордера», который появился еще в Древней Греции и приблизился к идеалу во времена Римской империи. Все, что создавалось потом, в той или иной степени соответствовало данному композиционному порядку, за прошед-шие века достигшему совершенства. И вот, представьте, в начале ХХ века в архитектуре произошел прорыв, пространство стало основываться на принципиально иных координатах. Чтобы их выработать, человечеству пришлось проделать весьма кропотливую работу. В ней участвовали представители многих искусств – художники, скульпторы, архитекторы огромного масштаба: Ле Корбюзье, Френк Ллойд Райт, Мис ван дер Роэ, Оскар Нимейер.

Оскар Нимейер – прежде всего апологет высоких, гуманистических идеалов, воплощаемых в жизнь индивидуальными творческими целями и возможностями и целями заказа, что определяется социально экономическими условиями общества, в котором он живет и трудится. Но и его личная деятельность и теоретические взгляды не лишены противоречий. Часть их отражает естественное творческое развитие мастера, но другие показывают нечеткость отдельных высказываний или их непоследовательность. Его гуманизм нередко выражается несколько обще, внесоциально. Иногда он связывал грядущее наступление «эпохи большого взаимопонимания и солидарности» непос-редственно с научно-техническим прогрессом, «революционизирующим всю жизнь». Роль новой техники Нимейер преувеличивал и в «универсализации» современного зодчества, хотя этот процесс определяется, в первую очередь, социальными и культурными условиями. В противо-положность этому, отстаивая черты самобытности в архитектуре Бразилии, он неоднократно подчеркивал и едва ли не призывал сохранять кустарные методы строительного производства. Обоснованная настойчивость и острота его выступлений в защиту «свободы творчества» подчас граничит с резко осуждаемым им самим индивидуализмом.

Особое внимание, уделяемое Нимейером остроте и оригинальности общего пластического решения, иногда приводит к недооценке значения расчленения крупных форм и разработки деталей, к неточности масштабного решения, а подчас и к схематичности, что уподобляет неко-торые его сооружения, например, здания в правительственном центре Бразилиа или гостиницу «Националь» в Рио-де-Жанейро, преувеличенным геометризованным макетам. Его градострои-тельные композиции нередко однообразны. Но эти противоречия и слабости отнюдь не характеризуют творчество Оскара Нимейера в целом, не снижают его роли в развитии мирового зодчества. С первых шагов творчество Нимейера вызывало резкую критику и обвинения в формализме. Они особенно усилились с выдвижением в архитектуре капиталистических стран нового поколения архитекторов, выступивших против эстетизма своих предшественников. Однако эти критики, верно подмечая действительные недостатки и противоречия его работы, часто не учитывают требований социального заказа, которые вынужден постоянно выполнять архитектор при капитализме: престижность, уникальность, заведомая броскость. Многие молодые архитек-торы Запада призывают к архитектуре скромной и даже бедной (в некоторых концепциях рассчитанной на последующее украшение обитателями), выступают со своеобразной проповедью «малых дел», в чем, возможно, проявляется ухудшение экономической и строительной конъюн-ктуры в 70-е годы. Поэтому их раздражает, что произведения Нимейера сугубо авторские, лично пережитые, отмеченные художническим поиском. Опыт Нимейера позволяет, напротив, острее ставить вопрос о роли в архитектуре активной творческой личности, которая не только создает запоминающиеся здания и комплексы, но ломает стилевые каноны, раскрывает вечно живому искусству зодчества новые, неизведанные пути. Сам Нимейер отстаивает роль и значение личного творческого вклада в развитие зодчества: «Существуют такие архитекторы, которые, чувствуя себя ответственными за престиж и прогресс нашего зодчества, не удовлетворяются существу-ющим положением дел, находятся в процессе постоянных творческих поисков, и ничто не способно им в этом помешать. Нас никто не может обвинить, что в наших поисках не хватает смелости, порой столь необходимой, присущей народам, культура которых находится в стадии становления». Но современный художник по Нимейеру не далекий от жизни отшельник профессионал, а активный общественный, политический деятель. Таков Оскар Нимейер, один из крупнейших архитекторов ХХ века, борец за мир и социальный прогресс.

Однажды Оскар Нимейер и иерарх католической церкви разошлись в воззрениях на архитектуру. Один из лучших проектов знаменитого бразильского архитектора Оскара Нимейера мог так и остаться на бумаге и никогда не быть воплощенным в бетоне и стекле. Речь идет о католическом соборе, спроектированном маэстро по просьбе архидиоцеза (епархии) Нитероя, города-спутника Рио-де-Жанейро. Причиной всему стали разногласия между 96-летним архитек-тором и архиепископом Нитероя Алано Пеной.

Католический иерарх категорически возражал против строительства храма в том виде, в котором его замыслил гений бразильской архитектуры. Пена полагал, что церковь будет выглядеть слишком модернистской, нефункциональной и, что самое главное, маловместительной. По мнению священника, 3800 человек, которых, как рассчитано, сможет принять храм, ничтожно мало для Нитероя. Собор должен принимать, как минимум, 10 тысяч верующих, настаивал дон Алано Пена.

Третья, после Сальвадора и Рио-де-Жанейро, столица Бразилии должна была стать символом могущества и величия страны. Зодчие, приглашенные для возведения нового столичного града, взяли за основу архитектурное наследие Древнего Египта. В результате в центре Бразилиа, а именно так назвали столицу, выросли удивительные пирамиды и храмы. В 1960 г. в самом центре Бразилии выросли пирамиды. 21 апреля правительство и президент переехали в новую столицу страны, получившую незамысловатое имя Бразилиа. Тут-то весь мир и обнаружил, что по воле архитекторов Оскара Нимейера и Лусио Косты в сердце Латинской Америки неожиданно для всех появился настоящий оазис Древнего Египта, где, по большому счету, было все, даже свой Нил – озеро Параноа. Что же побудило этих двух мастеров застывшей музыки обратить свои взоры на многие столетия назад?

Разговоры о переносе столицы Бразилии в глубь страны ходили уже давно. Но то ли денег постоянно не хватало, то ли руки просто не доходили, но на протяжении четырехсот лет все столицы сначала – португальской колонии, а затем – империи и республики, находились на Атлантическом побережье Южной Америки. Хотя всем было прекрасно понятно, что расположе-ние главного города государства в пределах досягаемости пушек любой вражеской эскадры таит в себе прямую угрозу независимости страны.

Это понимали и оппоненты бразильцев в Латинской Америке и неоднократно пытались воспользоваться таким подарком судьбы. В 1624 г. голландцы уничтожили португальский флот в бухте Всех Святых и взяли штурмом Сальвадор – первую столицу страны. Вторая – Рио-де-Жанейро, была захвачена французами в 1711 г. В Версале был одобрен авантюрный план капитана Рене Дюге-Труэна, который предложил пополнить государственную казну за счет разграбления португальских золотохранилищ в Новом Свете. В июне эскадра из четырнадцати кораблей отплыла из Ла-Рошели, а уже через два месяца на форты Рио обрушились первые ядра из семисот тридцати восьми пушек. Город был захвачен, а прибыль французских пиратов составила более четырех миллионов ливров.

В конце концов, бразильцам это надоело. В 1891 г. первая конституция республики опреде-лила, что будущая столица должна разместиться на большом прямоугольном плато внутри штата Гойас на расстоянии девятисот километров от Рио-де-Жанейро. Однако прошло еще около шестидесяти лет, пока эта идея наконец-то была воплощена в жизнь.

В 1955 г. в Бразилии разразился очередной конституционный кризис. На последовавших за этим демократических выборах победу одержал Жуселину Кубичек, внук чешских эмигрантов, человек, который поставил перед собой цель осуществить «полувековой прогресс в пять лет». Одним из предвыборных лозунгов президента-реформатора как раз и было строительство новой столицы, хотя прямая угроза захвата с моря к тому времени уже более или менее отпала. Теперь перенос столицы имел скорее не военное, а экономическое значение, поскольку должен был стимулировать развитие внутренних отсталых районов страны. Возведение города в чистом поле стало для Кубичека делом чести, и работа закипела.

Как же был удивлен весь мир, когда увидел то, что построили Коста и Нимейер. Все, конечно, знали, что Нимейер был учеником Ле Корбюзье. Хотя, приглядевшись, многие обнаружили, что не конструктивизм в чистом виде является сквозной темой этого города. На первый план вышел символический параллелизм с Древним Египтом – Коста спланировал город в форме птицы ибис. Особенно хорошо это видно при подлете к городу сбоку, со стороны жилых кварталов, представляющих крылья. На центральной оси, туловище птицы, находятся типовые министерские здания, в голове же ибиса расположилась площадь трех властей.

Центральное место занимает национальный конгресс. Справа – федеральный трибунал, или Верховный суд, перед которым была поставлена несколько стилизованная статуя Фемиды, а слева Паласио-до-Планальту – президентский дворец. Прямо в центре площади находится главный флагшток страны, на котором постоянно реет гигантское зелено-желтое полотнище.

Нимейер целиком поддержал замысел Косты и построил национальный конгресс таким образом, что он также получил прямой аналог в Египте – храмовый комплекс Абу-Симбел.
21 апреля в день Бразильской республики солнце восходит точно в промежутке между двумя башнями-близнецами и освещает центральную ось столицы, вплоть до мемориала Жуселино Кубичека. Памятник передовому президенту, сумевшему оторвать бразильцев от их любимого побережья, находится в хвосте символической птицы. Кроме того, купола обоих залов заседаний конгресса – сената и палаты депутатов – несут в себе высшее прикладное значение. Перевернутый купол должен был аккумулировать космическую энергию, а обычный – призван вбирать земную.

Можно найти прямые реминисценции из Абу-Симбела и в кафедральном соборе Бразилиа. Скульптурная композиция перед входом в собор по своему расположению необычайно напоми-нает скульптуры в египетском храме. Сам же собор частично находится под землей, чтобы попасть в него, нужно пройти через небольшой тоннель, над которым разлилось искусственное озеро.

В Бразилиа можно найти массу пересечений египетской цивилизации с бразильской. Например, административное здание, построенное в форме пирамиды фараона Джосера, которая считается первой пирамидой Египта. Национальный театр – напрямую перекликается с самой большой египетской пирамидой – Хеопса. Древний храм перевоплощается в храм искусства. Главное городское кладбище закручено в огромную потустороннюю спираль. Рядом находится храм доброй воли, которому также приданы пирамидальные формы. Даже телевизионная башня напоминает вытянутую пирамиду, расположившуюся на оси восхода солнца.

С самого начала бразильских творцов обвиняли в очевидной сухости и искусственности замысла. Со временем же люди сумели обжить эту фантастическую аллегорию и даже полюбить ее. Теперь Бразилиа на века остается единственным городом, построенным в XX веке, признан-ным ЮНЕСКО всемирным достоянием.

И все-таки мы подходим к главному – почему Египет? Ведь в работах Нимейера и Косты нет ничего случайного. Если же копнуть глубже, то аналогии окажутся более тесными. Отдельного разговора заслуживает нумерология и кабаллистика. Парные башни и одиночные дворцы, количество этажей в них, улицы, дома, расположение объектов относительно друг друга – все имеет свой смысл и значение. Причем, даже сегодня понято далеко не все. Например, остается не совсем ясно, было ли все это сделано с подачи самого Жуселино Кубичека.

Однако цель вполне ясна. Создатели новой столицы считали, что Бразилиа станет в третьем тысячелетии своеобразной реинкарнацией Древнего Египта. Так ли это? Может быть, и нет, но судьба Кубичека со временем приобрела поразительное сходство с судьбой египетского фараона Аменхотепа IV, больше известного под именем Эхнатона. Они оба были реформаторами, оба построили новую столицу, чтобы изменить жизнь людей, оба прожили только 16 лет после окончания строительства, и оба умерли насильственной смертью.

Повторит ли Бразилиа судьбу Ахетатона, ставшего заштатным египетским городом, судить трудно, но в любом случае печальная судьба бразильского президента, лишенного после военного переворота всех гражданских прав, показывает, что Восток – дело слишком тонкое, а уж шутить с реинкарнациями не следует ни при каких обстоятельствах.

Оглавление
Архитектура Запада XX века.
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА XX ВЕКА
Конструктивизм
Функционализм
Органическая архитектура
Интернациональный стиль
Поиск новых форм. Антонио Гауди
Экспрессионизм
Латиноамериканская архитектура
Все страницы

Blog

Латиноамериканская архитектура