Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник

Вид материала

Решение

Подобный материал:

• Департамент культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный, 1101.91kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 183.14kb.
• Новосибирский областной совет депутатов третьего созыва постановление, 1652.51kb.
• Доклад министра культуры нсо н. В. Ярославцевой На расширенном заседании коллегии министерства, 947.24kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 166.34kb.
• Управление государственной архивной службы, 2262.15kb.
• Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального, 387.41kb.
• Конституция Российской Федерации, федеральные закон, 185.91kb.
• Жиганов Михаил Федорович руководитель департамента организации управления администрации, 17.5kb.
• Соглашение о содействии развитию инвестиционной и инновационной деятельности между, 77.81kb.

тема прощения и оправдания Дон Жуана.

«Переинтонирование» какого-либо первоисточника в искусстве не такая уж редкость. Лист переинтонировал в своих транскрипциях песни Шуберта и темы Верди; Пикассо и Дали – картины великих испанцев. В искусстве театра и кино это вообще нормативная практика по отношению к литературной основе.

…У композитора-романтика Гектора Берлиоза есть театральное сочинение («драматическая легенда») по мотивам гётевского «Фауста» под названием «Осуждение Фауста», в котором герой трагедии Гёте в финале отправляется французским композитором прямо в ад за предательство по отношению к погубленной им Гретхен. Смелое решение, но вполне в духе своевольных романтиков, и – драматургически обоснованное!

Авторы рассматриваемой постановки пытаются (исключительно с помощью музыки!) отправить главного героя, если так можно выразиться, «в противоположном направлении». Однако в прочную концептуальную нить подобное решение так и не перерастает, прощать этого Дон Жуана – при всём обаянии Павла Полякова (исполнитель главной роли) – совсем не хочется. В пьесе Мольера герой сознательно лишён многих достоинств, которыми наградил Дон Жуана, к примеру, Пушкин. Активно противодействуют возможной «реабилитации» все его поступки. За что прощать этого ни во что не верящего еретика-позитивиста и оскорбительно равнодушного к морали лицемера, у которого совершенно нет совести, а, значит, никогда не будет и раскаяния?


В итоге музыкальное решение финала спектакля является следствием не полноценной структурной перестройки оригинала, а, скорее всего, не совсем продуманной режиссёрской акцией, концептуально не подкреплённой почти ничем. Светлая тема баса, интонирующего моцартовскую тему прощения и сострадания, что называется, «провисает».

А может, дело ещё и в простой инерции? После «Introitus» в 5 акте звучит «Kyrie eleison», затем «Dies irae», потом светлый «Tuba mirum». Кажется, будь ещё время, музыка моцартовского реквиема звучала бы и далее…

Вот такой не очень убедительный итог у этого озорного, симпатичного, с выдумкой, весельем и фантазией поставленного спектакля.


В бездушном мире масок

Люди-куклы, люди-марионетки основательно заселили территорию действия спектакля «Маскарад», поставленного в сентябре 2009 года в новосибирском драматическом театре «Красный факел»¹. Они присутствуют почти всегда и везде – и даже там, где им быть по определению не положено – например, в сценах супружеских объяснений. Они, зрители и соучастники, комментаторы, «живые декорации», своими симметричными мизансценами отражающие симметрию сценографическую. А симметрия, как известно, способна в определённых условиях подчеркнуть что-то ненастоящее, неживое. В данной постановке симметрия ряда мизансцен, сгущенно-мрачный, тёмный колорит декораций, костюмов и освещения, минимализм железных конструкций создают зловещую, временами почти экспрессионистскую атмосферу мертвенности и ритуальной неподвижности.

Её воплощает в спектакле и «эмансипировавшаяся» пластика. Здесь немало пронизанных движением бессловесных мизансцен, а также таких, в которых рядом с редкими текстовыми фрагментами много напряжённого и мрачного безмолвия.

Пластическая доминанта спектакля активизировала в его звуковой партитуре чисто ритмический фактор. Образ тикающего Времени, как неумолимо-равнодушный метроном отмеряющего жизнь героев, открывает спектакль; он же возникает и у Арбенина дома (3 сцена 1 действия). Немелодизированные прерывистые ритмы, словно удары сердца, слышатся и в сценах 2 акта¹. Вообще, активная ударность звуковой атмосферы действия вполне соответствует избранной режиссёром ритуальной эстетике².

Весомый для режиссёра пластический компонент постановки привёл к переинтонированию всей пьесы Лермонтова, что естественно проявляется и в ряде конкретных эпизодов. Так, например, в последней сцене, где во время бала происходит отравление Арбениным своей невинной жены, не романс, запрограммированный текстом пьесы, поёт здесь Нина. Она танцует – с меняющимися партнёрами – мертвенный танец, словно прилюдно в каком-то сомнамбулическом состоянии репетируя свою близкую кончину. Этот по сути балетный номер довольно выразительно раскрывает потенциал условного символического театра, на территории которого работает режиссёр.


Надо признать, что именно музыка в союзе с пластикой внесла в эту маскарадную мистерию необходимые моменты эмоциональных контрастов и разрядки. Музыкальное оформление спектакля – в отличие от однотонного декорационного компонента – демонстративно разностильно, что сегодня органично вписывается в постмодернистскую эстетическую парадигму. Мы слышим Чайковского, электронный рок, какую-то балетную музыку, медленную тему Пярта, итальянскую полуфольклорную-полуэстрадную песню, русский православный хор… В 1 действии звучит музыка, вызывающая ассоциации с этническими танцевальными напевами Южной Америки (!), в начале 2 акта – ресторанный шансон, напоминающий фрагмент бродвейского мюзикла. Важной для постановщиков была и ориентальная тема, впервые появляющаяся в самом начале и звучащая далее многократно.

В спектакле много девербализованного движения, много танцев. Музыка и пластика в тесном контакте друг с другом совершили важную для понимания эстетики этого спектакля вещь – они потеснили слово. Произошло заметное сокращение вербального компонента, что существенно изменило эстетическое наполнение пьесы Лермонтова. Психологизированное слово, а вместе с ним и аура сопричастности зрителя к происходящему здесь уступили место пластической условности и сценическому символу. Что ж, мы явно находимся на территории «театра представления», и сопереживанию здесь, по-видимому, просто не место!

Музыка в этом условном и бездушном мире маскарадной игры чисто функциональна. Она в целом успешно играет свою главную в драматическом театре роль интонационного «усилителя». Роль эта, прямо скажем, несложная, так как на неё ныне могут претендовать сотни, если не тысячи самых разных музыкальных (и около) «продуктов». Главное – грамотно выбрать то, что требуется и то, что успешно выполнит свою функцию в каждом конкретном случае.

В «Маскараде» музыка усиливает не моменты эмоционально-личностных переживаний, а, скорее, состояние ритуальности и мистериальности, в которую погружено действие. Помимо мелодически оформленных фрагментов таинственную, а то и зловещую атмосферу этой местами триллероподобной «шарады»¹ создают прерывистые шорохи, шумы, гулкое эхо, тихие звуки-капли и отголоски чего-то.

Музыкальная партитура спектакля основана не только на «однократных» введениях конкретного материала в ткань пьесы. Здесь используется хорошо зарекомендовавший себя в театре приём повторений наиболее важных для постановки номеров. Так в «Маскараде» возникают, если пользоваться оперной терминологией, лейтмотивы или лейттемы. Такова, например, хрупкая тема Нины, впервые возникающая в домашней сцене Арбенина и Нины (1 действие).

Именно с этой темой появляется в спектакле момент смыслового музыкально-сценического контрапункта. Во 2 акте в диалог Арбенина и Казарина об их пресыщенной страстями, развращённой молодости вводится эта нежно-печальная тема. Своим отрешённым элегическим характером она весьма контрастирует с откровенными фразами о том, «как с тобой вдвоём из-за кулис Выманивали мы танцовщиц и актрис». Так в этой сцене возникает в какой-то степени надсюжетно-символическая и типично романтическая антитеза чистоты и греховности. И создала её в спектакле Т. Кулябина именно музыка.


При многих интересных и продуманных моментах постановки ряд предложенных решений вызывает вопросы и возражения. Представляется, что не все введённые в спектакль музыкальные фрагменты увязаны с содержанием пьесы. Слишком разнородный материал иногда вызывает недоумение. Так, например, один из рефренов спектакля, звучащий с самого начала (и потому наиболее заметный, запоминающийся), имеет явную ориентальную (еврейскую, а, возможно, и синагогальную) интонационность. Он способен вызвать, скорее, какие-то библейские ассоциации, но в постановке они никак не реализованы.

Обилие пауз, которыми насыщен спектакль, временами оборачивается пустотой и, к сожалению, отсутствием смыслового напряжения. Возникающая, как следствие этого, замедленность сценического темпоритма нередко расхолаживает и оборачивается вялостью.

И, наконец, главное. Мне кажется, что пьеса Лермонтова апеллирует не только к наблюдению и хладнокровному оцениванию происходящего; её явная мелодраматическая основа неизбежно взывает к зрительскому сочувствию и отклику. И этот эффект был бы вполне достижим – и не только в рамках психологического театра, в эстетике которого пьеса ставилась не раз. Тимофей Кулябин выбрал иной подход, на что он, как ищущий художник, разумеется, имеет полное право. Только каков итог, результат режиссёрских поисков?

Перед нами – рационально выстроенная конструкция с символическим противопоставлением масок, манекенов, теней – и живого чувства. Главные герои погружены в эту смысловую оппозицию, и большинство из них одновременно находятся по обе её стороны. Арбенин, Баронесса, Звездич являются и порождением светского общества с его этикетными формулами поведения, основанными на тщательном сокрытии подлинных чувств, и живыми людьми, способными по-настоящему страдать и терзаться. Такова, по-видимому, и Нина с её любовью к маскарадам и одновременно с искренним и детски-незащищённым взглядом на мир. Но – странная вещь! – взрывы страстей у неё, как и у других героев спектакля, и даже сцена смерти в этой постановке совершенно не трогают, ибо эстетика ритуальной мистерии охладила эмоциональную температуру происходящего почти до нуля. В сконструированном на сцене мире бездушных масок чувству крайне неуютно. И оно, действительно, съёживается и вянет – даже там, где его ждёшь – в кульминационных сценах! Отказ от эстетики психологического театра и холодно-отстранённая интонация всего спектакля лишила всё происходящее необходимой для возникновения сопереживания энергетики.

Но в финале сильный эмоциональный всплеск неожиданно возникает – и даже вопреки эстетике всего спектакля. Остановимся на этом моменте подробнее.

Итак, на балу Нина ест отравленное Арбениным мороженое. Атмосфера гротеска, игры и условности лишает происходящее эффекта страшного. Здесь всё, как и прежде, сдержанно и холодно.

И вдруг происходит то самое невероятное, о чём и идёт речь: сердца всех (я почти уверен в этом!) зрителей внезапно распахиваются и погружаются в долгожданный мир страстности и патетики. Мы буквально упиваемся эмоцией, купаемся в ней.

Как же возникает этот поистине долгожданный эффект? Всё очень просто – в спектакле «Красного факела» звучит музыка. Мощно возглашается знаменитый Вальс Арама Хачатуряна, написанный к постановке пьесы Лермонтова в Театре имени Вахтангова в 1941 году.

Введение в театральный спектакль хорошо знакомой музыки – ход возможный, но чреватый некоторыми опасностями. Главная – музыка в силу своей довольно агрессивной звуковой природы способна оттянуть на себя зрительское внимание, отвлечь от мизансцены. Здесь необходимы мощные основания для подобного решения.

В данном случае основание очень простое. В вялотекущем пространстве спектакля остро ощущается нехватка эмоциональных вершин, пиков, энергетических взлётов. И в финале необходимость такого взлёта была режиссёром осознана.

Именно здесь, в спектакле «Красного факела», впервые появилось всё то, чего ему и всем его персонажам так явно не хватало – «мощного потока свободных эмоций» (по выражению романтичнейшей Жорж Санд), то есть сильных и открытых чувств. Именно в музыке мы слышим и упоительное захватывающее кружение в вихре страсти, и одновременно его обречённость, и эмоциональный надрыв, и патетику, без которых трудно представить полноценную романтическую драму.

И когда на фоне этого трагически звучащего вальса начинают танцевать кривляющиеся люди-марионетки, возникающая прямолинейная антитеза кажется не только выстроенным режиссёрским ходом; она становится укором всему спектаклю. Раскованное чувство, присутствующее в этой сцене не в актёрской, не в режиссёрской, не в театральной, а только в музыкальной сфере, оказалось в целом сознательно изгнано из постановки в угоду холодноватой символике. Романтический вальс звучит здесь как приговор: в сознательно деромантизированном «Маскараде» Кулябина есть многое, но нет души.


Литература:

1. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. – М., 1994.
   
2. Аберт Г. В.А. Моцарт. – М., 1990. – Ч.2, кн. 2.
   

ВЕСТНИК

Новосибирского государственного театрального института.

Статьи. Материалы.

Вып. 2


Редакционная коллегия:

доктор филологических наук Печерская Т.И.,

кандидат филологических наук Глембоцкая Я.О.,

кандидат филологических наук Шатина Л.П.,

кандидат искусствоведения Зубов А.Е.,

доцент Шелевер М.А.


Редактор-составитель – Яськевич И.Г.

Отв. редактор – Ефременко О.С.

Корректор – Дробина В.С.

© Новосибирский государственный

театральный институт, 2010


630099, Новосибирск, ул. Революции, 6

www.ngti.ru