Geum.ru

Р. М. Ханинова к вопросу об одорическом компоненте в русском рассказ

Вид материалаРассказ
Подобный материал:
Р.М. Ханинова


К ВОПРОСУ ОБ ОДОРИЧЕСКОМ КОМПОНЕНТЕ

В РУССКОМ РАССКАЗЕ 1920-Х ГОДОВ


Запахи и ароматы как универсальный язык природы имеют свои коды, не расшифрованные человеком: считают, о запахах известно не более 5% того, что они скрывают. С одной стороны, «одна из основных причин скудности языковых средств, манифестирующих запах как элемент эмпирического компонента значения, является исключительно чувственная, неосязаемая и невидимая природа запаха» [1, с. 4], с другой – «запахи являются частью общей культуры, которая, по мысли Ю.М. Лотмана, существует, “не порождая текста”, то есть традиционно не проговаривается» [2, с. 1]. Отмечено, что в словесность, прежде всего в поэзию, запахи (odor – лат. запах) пришли в XVII-XVIII вв. В XIX в. запахи становятся предметом описания, обретают идеологический смысл, в частности в аспекте родина – чужбина, свой – чужой, в ракурсе философии и коммуникации – я – другой.

Традиционное преобладание визуального и звукового дискурса в освоении окружающего пространства, обусловленное философско-эстетическим феноменом эпохи западноевропейского Просвещения с его культом разума, а также христианским самосознанием, оттеснило в художественной картине мира русского писателя поэтику обоняния на периферию. Обоняние как сфера чувственного восприятия ландшафта истории, быта, культуры, более ориентированное на подсознательное, чем осознанное, вызывало определенные трудности в вербализации впечатлений.

Между тем ольфакторный подход (olfactorius – благовонный) как восприятие и семантика запахов способствует проникновению в психологическую область художественного текста на разных уровнях: автор – читатель (слова с семой «запах» – запах, аромат, благоухание, дух, вонь, смрад и т.п.). Как подчеркивает О.Б. Вайнштейн, «знаковый эффект аромата – самый мощный и одновременно самый хрупкий компонент, составляющий (и в буквальном, и в переносном смысле) атмосферу эпохи. В этом потерянном измерении скрыты мегабайты значимой информации, поскольку именно запахи интимно связаны с человеческим телом, с работой интуиции, памяти и воображения. Запах есть испаряющаяся аура тела и вещи, ее вибрирующий контур, первый, подвижный пограничный слой между оболочной и внешней средой. Наслаждение ароматом – метафора владения миром в его самой эфемерной, летучей субстанции, на грани перехода в небытие» (курсив всюду наш, кроме оговоренного. – Р.Х.) [3, с. 5-6].

Модель Р. Якобсона о соотнесении метафоры и метонимии с двумя полюсами языковой кодировки и соответствующим им двум типам речевых нарушений (неумение отбирать элементы и неумение их комбинировать) перенесена Х. Риндисбахером на языковую кодировку обоняния. Он заметил строгое структурное соответствие: «Метонимия, то есть ось смежности, используется для описания типа запаха. Метафора, то есть категория «хорошо / плохо», напротив, выражает оценочное суждение, не несущее явной типологической информации, за исключением разве что некоторой неявной, скрытой далеко в глубине сознания, антропологической предрасположенности» (курсив автора) [4, с. 90]. Первостепенная значимость метафоры и метонимии как процессов переноса, наложения, перевода и формирования аналогий (Д. Лакофф, М. Джонсон) в противоположность прежнему, бестелесному представлению о разуме (теперь «разум немыслим без метафоры») позволяет проблеме языковой кодировки выступить в новом свете. «То, что большинством людей, – отмечает Х. Риндисбахер, – оценивалось как недостаток этого способа чувственного восприятия, оказывается его огромным достоинством для литературы: бесконечный поиск образцов и аналогий для передачи обонятельных ощущений может превратиться в чрезвычайно многогранную, суггестивную и убедительную риторическую стратегию» [4, с. 92].

В русском языке отражены релевантные с точки зрения носителя языка типовые характеристики запаха – гедонистическая оценка запаха, его интенсивность, способность запаха воздействовать на человека, качество запаха (указание на источник запаха, сравнение с запахом-ориентиром) [5, с. 5]. Среди русских писателей ХХ века И.А. Бунин – один из самых «обоняемых» авторов. Русский философ И.А. Ильин утверждал, что Бунин – «поэт и мастер внешнего, чувственного опыта» (курсив автора) [6, с. 215]. Остротой и точностью отличается у писателя мастерство обоняемого образа: «Он обоняет мир всегда и везде; он слышит и передает запахи – и дивные, и отвратительные, и утонченные, и непередаваемо-сложные. Он умеет показать вещь через ее запах с такой яркостью и силой, что образ ее как бы вонзается в душу. Бунин вдыхает мир; он нюхает его и дарит его запахи читателю; и мир благоухает или смердит ему. Иногда он описывает этот запах по содержанию, а иногда просто относит его к вещи, предоставляя читателю вспоминать его самостоятельно» (курсив автора) [6, с. 225].

По наблюдениям Н.С. Павловой, «географические, природные существования русского народа предопределили разнообразие перцептивного опыта всех типов, в том числе и обонятельного. Поэтому для русского человека одинаково значимы запахи моря, снега, сена, леса, поля, цветов, морозного утра. <…> Запахи в русской языковой картине мира выполняют знаковую функцию, которая заключается в сообщении культурно-фоновой информации» [5, с. 15]. Две знаменитые метафоры – антоновские яблоки и легкое дыхание – из одноименных рассказов 1900 и 1916 гг. стали одорическим кодом в художественном мире Бунина: запах родины и запах счастья. Эти сюжетообразующие метафоры объединили мотивы жизни / смерти, юности / старости, красоты / безобразия, счастья / несчастья, памяти / забвения в парадигме родины. По Катаеву, редкий природный и писательский дар – память запахов – восстанавливает в подробностях родную и знакомую картину прошлого, без которого человек не только неизмеримо беднее, он нравственно неполноценен, ибо с прошлым связана и часть личной судьбы, и часть истории своей страны [7, с. 380, 391]. Воспоминание об услышанной некогда песне рязанских косцов вызывает на чужбине у автора воспоминание о запахе родины, прежде всего березового леса и хлебородного поля, как о запахе утраченного счастья. «Еще одно, говорю я, было в этой песне – это то, что хорошо знали и мы и они, эти рязанские мужики, в глубине души, что бесконечно счастливы были мы в те дни, теперь уже бесконечно далекие – и невозвратимые» («Косцы», 1921) [8, V, с. 72]. Сама модель легкого (чистого, свежего) дыхания девушки / женщины аккумулировала как универсальное (жизнь – дыхание), так и христианско-православное (дух – душа – дыхание). «Легкое дыхание» – метафора красоты в онтологии и аксиологии человеческого существования.

Другая метафора Бунина апеллирует к «запаху загара» женщины как «запаху счастья» («Солнечный удар», 1925). «Солнечный удар» транспонирует солярную символику (солнечный летний пейзаж, солнечную дневную любовь), а также «запах загара», исходивший от женщины. «Поручик взял ее руку, поднес к губам. Рука, маленькая и сильная, пахла загаром» [8, V, с. 238]. В этом рассказе естественный и искусственный запах и аромат не враждебен друг другу, как в «Легком дыхании». «Еще пахло ее хорошим английским одеколоном…» [8, V, с. 240]. «Он еще помнил ее всю, со всеми малейшими ее особенностями, помнил запах ее загара…» [1,V, с. 241]. Визуальные воспоминания доминируют вначале над одорическими. Вещь всегда может значить больше, чем просто вещь, когда сохраняет запах ее владельца (Катина лента), но и само воспоминание о запахе знаково: «Вот этот запах перчатки – разве это тоже не Катя, не любовь, не душа, не тело?» («Митина любовь», 1924) [8, V, с. 194].

В той же повести нечто невыразимое на человеческом языке взыграло в герое, когда он стоял, вероятно, со своей молодой нянькой возле кустов сирени в младенчестве и ему запомнился острый запах шпанских мух [8, V, с. 197]. Телесное возбуждение Мити усиливает его обоняние: несмотря на то, что без росы не могли быть особенно слышны запахи вечернего сада, ему показалось, что никогда, за исключением раннего детства, не встречал он такой силы и такого разнообразия запахов. Запах женщины как запах родины и счастья у Бунина всегда варьируем для его героев в диапазоне природного – искусственного. Ср. у Н.С. Лескова в «Островитянах», где муфта пахла тонкими английским духами, сообщавшими, по словам одной дамы, всему «запах счастья» [9, с. 277]. «И что вообще испытывают люди, подвергаясь воздействию искусства? – задается вопросом бунинская героиня. – <…> Возбужденное желание личного счастья, которое всегда, всегда живет в нас и особенно оживает под влиянием чего-нибудь, действующего чувственно, – музыки, стихов, какого-нибудь образного воспоминания, какого-нибудь запаха?» («Неизвестный друг», 1923) [8, V, с. 90]. Для Бунина присутствие запаха – это жизнь сущего: «И я обнимаю и целую сильную атласную шею своей бессловесной возлюбленной, чтобы слышать ее грубый запах, чтобы чувствовать земную плоть, потому что без нее, без этой плоти, мне слишком жутко в этом мире…» («Полуночная зарница, 1921) [8, V, с. 76]. Но и нравственное преображение человека, пережитого у гроба матери, внятно ему при виде зимнего ветра, дующего в окно: «…этот ветер тоже она, усопшая, это от нее веет этим неземным, чистым, как смерть, и ледяным дыханием, и это она встанет сейчас судить весь мир, весь презренный в своей животности и бренности мир живых!» («Преображение», 1921) [8, V, с. 80]. Здесь явственна перекличка и с «Легким дыханием» – с кладбищенским ветром. Ср. в рассказе В. Шишкова «Свежий ветер» (1924) заглавная метафора указывает на перемены в домостроевском укладе жизни («изба, пропахшая столетней деревенской вонью» как одорический символ тирании мужьями своих жен, то есть запах несчастья).

Во многих ранних рассказах М. Горького запах грязи и спертый воздух жилья также становятся обличителями («Двадцать шесть и одна», «Птичий грех», «Страсти-мордасти» и др.). Горьковская интенция в «Рассказе о безответной любви» (1923) направлена на противоположный ольфакторный феномен: слабая восприимчивость запаха и аромата как психологическая характеристика главных персонажей. Ведущие одорические образы: пыль (Петр Торсуев) и цветы (Добрынина). Промежуточными стали запахи фамильной мыловаренной фабрики. Симптоматично, что автор акцентирует внимание на визуальной памяти Петра Торсуева, а не на обонятельной. «Если зрение напрямую связано с сознанием, то обоняние – с подсознанием, с ночной, потаенной стороной души. Неслучайно “дух” в русском языке означает и “запах”, и “душа”» [10, с. 75]. Ср. древесный запах свидания Петра с доброй и талантливой Соней («жаркий такой вечер был, пахучий, липа цвела»), где фитоконнотации меда, здоровья, отдыха, семьи укоренены, транспонируя запах несостоявшегося счастья.

Обострение слуха и запаха перед смертью Тоньки в рассказе И. Соколова-Микитова «Медовое сено» (1929) передано через сопряжение запаха счастья: летом пахло от девок-подружек «полем, землею, свежим медовым сеном, ягодами и цветами; зимою – хлебом, овчинами, дымом, крепким морозным днем» [11, с. 175]. Запахи дыма и скошенной травы в рассказе А. Яковлева «Терновый венец» (1921) проецированы на тему голода в Поволжье: «Весь воздух был полон тоски и зла. Дышать стало труднее, труднее <…> Дым и пламя костров разлились по всему берегу, поднялись до неба, как чудовищный пожар» [11, с. 597]. Дым крематория для бунинского героя – «страшный, молчаливый дым, такой особенный, такой не похожий ни на один дым в мире!» («Огнь пожирающий», 1923) [8, V, с. 114]. Он отказывается воспроизвести его запах, как бы защищаясь от смерти.

Амбивалентность бунинской метафоры легкого дыхания позволила Е. Жирицкой распространить ее на жизнь русского общества 1917–1930-х гг., когда запах стал орудием культурного насилия, подвергшись замене или частичному присвоению [12, с. 167–269].

Так, карнавал как миросозерцание, по Бахтину, и карнавальность внешнего вида бабелевских героев, о чем пишут исследователи, простирается на сферу обонятельного. От начдива шесть Савицкого «пахло духами и приторной прохладой мыла» («Мой первый гусь», 1924) [13, II, с. 32], в ранней «Истории одной лошади» (1920) – та же парфюмерная деталь в облике того же персонажа: «Облитый духами и похожий на Петра Великого…» [13, II, с. 62]. Чрезмерность ароматизации здесь как попытка приобщения к недоступному прежде образу жизни, к иной культуре, сигнал социального статуса. Это – жизнь, выбитая из обычной колеи, где «запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу» [13, II, с. 6], где на полу человеческий кал и черепки пасхальной посуды («Переход через Збруч», 1924), где в городе на Неве осталась без хозяев библиотека императрицы Марии Федоровны – «надушенная коробка с прижатыми к стенам золочеными, в малиновых полосах шкафами», где до рассвета перебирают чужие вещи, а снимки, пряди волос, дневники и письма царственных особ, «дыша духами и тленом», рассыпаются под пальцами («Дорога», 1932) [13, II, с. 205, 206].

«Дым отечества» в основном перестал быть сладким и приятным в малой прозе о революции и Гражданской войне: чаще запахи горящего жилья, «жуткая физиологическая трупная натура, вонь разложения, заглушающая здоровые природные запахи» [14, с. 35]. У писателей русского зарубежья первой волны одорическая память о прежней Руси, как правило, приятна. От новой власти «воняло – ношеным бельем, всеобщей неопрятностью, сыпало перхотью, пеплом табачным и душонкиным, гнилыми зубенками тянуло, харкотинкой…» [цит. по: 15, с. 88].

Историческая «грамматика ароматов» в русском рассказе 1920-х годов многофункциональна и полисемантична. «В русской языковой картине мира приоритетна гедонистическая оценка ольфакторных свойств предметов» [5, с. 8] и явлений. Для русского писателя «ценность запаха определяется как осмысление себя во времени» [15, с. 7] и пространстве, как проявление русского духа. В этом плане «запах родины» и «запах счастья» для русского автора релевантны: дым отечества, сладкий и приятный, – константа счастья, а гарь отечества – доминанта несчастья. Память запаха родины – это запах эпохи, женщины и жизни. Невосприимчивость персонажа к запаху и аромату – знак угасания витальности, обостренное внимание – интенсивность внутренней жизни. Ольфакторный ракурс становится психологическим маркером, сюжетообразующим приемом в онтологической парадигме текста.


ЛИТЕРАТУРА

  1. Павлова Н.С. Конкретная лексика с семантическим компонентом «запах» (на материале толкового словаря немецкого языка DUDEN) // Известия Уральского государственного университета. 2004. № 3. С. 33-45.
  2. Бакулин М.Ю. К социологии запахов // Русская неделя [Электронный ресурс]. Тюмень, 2006. Режим доступа: http: // www. russned. ru/stats. php? ID=99, свободный.
  3. Вайнштейн О.Б. Грамматика ароматов // Ароматы и запахи в культуре. Кн. 1 / сост. О.Б. Вайнштейн. М., 2003. С. 5-12. 608 с.
  4. Риндисбахер Х.Д. От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» // Новое литературное обозрение. 2000. № 43. С. 86-101.
  5. Павлова Н.С. Лексика с семой «запах» в языке, речи и тексте. Автореф. дис…. канд. филол. наук. Екатеринбург, 2006. 18 с.
  6. Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Кн. 1. М., 1996. 560 с.
  7. Катаев В.Б. Живительная сила памяти («Антоновские яблоки» И.А. Бунина) // Вершины: книга о выдающихся произведениях русской литературы. М., 1983. С. 379-393. 430 с.
  8. Бунин И.А. Собр. соч.: в 9 т. М., 1966-1967.
  9. Кирсанова Р. Аромат родного дома и запах счастья // Ароматы и запахи в культуре. Кн. 2 / сост. О.Б. Вайнштейн. М., 2003. С. 270-279. 664 с.
  10. Строев А. Чем пахнет чужая земля // Ароматы и запахи в культуре. Кн. 2 / сост. О.Б. Вайнштейн. М., 2003. С.75-100. 664 с.
  11. Проза 1920-1940-х годов. I / сост. Н.В. Корниенко. М., 2001. 784 с.
  12. Жирицкая Е. Легкое дыхание: запах как культурная репрессия в российском обществе 1917–30-х гг. // Ароматы и запахи в культуре. Кн. 2 / сост. О.Б. Вайнштейн. М., 2003. С.167-269. 664 с.
  13. Семенова С.Г. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М.: ИМЛИ РАН, 2005. 352 с.
  14. Бабель И. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1992. 574 с.
  15. Костяев А.И. Ароматы и запахи в истории культуры: знаки и символы. М., 2007. 144 с.


Научная мысль Кавказа. – 2008. – № 4, ч. 2. – С. 88-91.