Geum.ru

Европейская философия XX века сквозь призму литературы и искусства

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
Европейская философия XX века сквозь призму литературы и искусства

Новые явления, обозначившиеся в искусстве еще в начале XX века, вызывали неприятие многих современников. Подобное отношение было свойственно не только людям старой культуры, которые подобно Л. Толстому, не приняли эстетику декаданса и авангарда. Суждения тех, кто духовно сформировался уже в этот период, нередко были столь же безотрадными. Вот лишь один пример. В 1928 году уже достаточно авторитетный к тому времени русский религиозный философ Г. Федотов опубликовал статью «Carmen Seculare», где отмечал, что «в наше напряженное время жизнь культуры подвергается особому риску. Отмирает и разрушается интеллектуализм…четырех столетий: эстетизм, утонченность и сложность творчества, вместе с эстетической установкой самой личности, гуманность и свобода» — разрушается сама гуманистическая традиция. Это началось еще задолго до Первой мировой войны, но в свете войны, по мнению Федотова, уясняются многие явления конца 19—начала 20 в., которые среди благополучия мирной цивилизации изумляли, как рецидив варварства». К таким явлениям Федотов относит Ницше, Вагнера, Пеги. По его мнению, возникал новый ритм, лад, согласие, новая идея — 20 contra 19 век. Пытаясь дать определение этому противопоставлению, Федотов прибегает к таким понятиям, как «примат воли, динамизм, активизм, энергизм» , а применительно собственно к искусству — «ударность, сбитость, насыщенность слова, принцип движения и максимальной выразительности». А в более обще эстетическом смысле — отказ от красоты, в особенности, красоты человека и мира. В своей известной итоговой работе «Христианская трагедия» 1950 года Федотов отмечает: «Отказаться совсем от красоты искусство не в состоянии. Что—то должно уравновесить дисгармонию — будь то краска или орнаментальная линия, равновесие плоскостей или соответствующие формальные ценности в музыке. Но эти элементы так слабы, что им не уравновесить всей нагрузки безобразия , которого алчет современный художник. Что отрицается начисто — это человеческое лицо, тело, эмоциональное содержание в музыке, первозданная красота мира. Все это является предметом отвращения и надругательства. Чем примитивнее, чем острее, чем дальше от греческой гармонии, тем лучше. Не образцов жалко, а погибающего мира человеческой души , разлагающегося на свои элементы».

Такая точка зрения Федотова вполне вытекала из его христианского понимания истории, которое отвергало доктрину прогресса, рожденную секуляризованным европейским сознанием, и внечеловеческую и внекультурную эсхатологию, ставшую следствием духовной встряски первой мировой войны. Можно не соглашаться с идеей Федотова, но он несомненно точно и одним из первых уловил ощущение культурного слома, которое переживало человечество.

Распад старой духовности был главным ферментом брожения, из которого и родилось искусство 20 века. В то же время Федотов не исключал возможности нового расцвета метафизики и искусства, отряхнувшего груз отяжелевших традиций, утверждая, что после крушения может начаться новое возрождение, питаемое вновь найденной цельностью, потребностью наложить печать человека на лицо мира, наречь всему имена». И это предсказание 20 век выполнил сполна. Федотов несомненно пытается понять новый век как чреватое катастрофой противоречие между ростом активных сил личности, динамизмом культуры и ростом коллективного сознания, начал авторитета и повиновения — противоречие, которое останется в центре внимания самых крупных мыслителей и художников 20 века. Федотов считал , что разложение классического реализма составило почву, на которой выросли все направления современности. Он связывал этот процесс с кризисом религиозного сознания и неизбежным взрывом антропоцентрической цивилизации. Переход начинается с утраты цельности — действительность начинает представляться отрывочной, частичной, непонятной , начинается первое частичное «остранение» мира. Так возникает импрессионизм. В этом же ряду рассматривается творчество Чехова, Пруста и писателей его школы, которые и положили начало 20 веку в литературе. Это еще не крах старых форм и былого чувства мира, еще предпринимаются попытки сохранить утрачиваемую цельность — хотя бы в памяти, но они обречены. Искусство, по мнению Федотова, не может противоречить жизни, а в жизни человек разбился на поток переживаний, потерял центр своего единства, растворился в процессах. И поэтому искусство отзывается на происходящее тем, что идеалом избирает конструктивизм — полную объективность, полное преодоление психологизма, изгнание души. Хронологически это происходило в 20 годы 20 века — период бума нового искусства, которое Федотов воспринимал как искусство волевой напряженности, мрачной жестокости, празднования мертвенности бытия, лишившегося Бога.

Сходные взгляды были высказаны и русским философом и теологом Владимиром Вейдле, вынужденным иммигрировать в 20—е годы на Запад, в его знаменитой книге «Умирание искусства» (1937). Вейдле отмечает, например: «С тех пор как исчезло предопределяющее единство стиля и была забыта соборность художественного служения, освещающая последний закоулок человеческого быта, искусство принялось угождать эстетическим и всяким другим потребностям и прихотям человека, пока не докатилось до голой целесообразности, до механического удовлетворения не живых и насущных, а рассудком установленных абстрактных нужд. Здание, перестав рядиться в павлиньи перья вымерших искусств, превратилось в машину для жилья или иного назначения. Музыка продержалась в силе и славе на целый век дольше, чем архитектура, но и ее вынуждают на наших глазах содействовать пищеварению человеческой особи или трудовому энтузиазму голодного человеческого стада. В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаков им чуждые — либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, подменяя искусство знанием о его возможностях, то потрафляет нашему праздному любопытству, обращенному уже не к искусству, а к истории, природе, собственному его разоблаченному нутру. Можно подумать на первый взгляд, что вся эта служба человеку приводит к особой человечности искусства, ставит в нем человека на первое место. На самом деле происходит как раз обратное. Искусство, которым вполне владеет человек, которое не имеет от него тайн и не отражает ничего, кроме его вкуса и рассудка, такое искусство и есть искусство без человека, не умеющее ни выразить его ни даже изобразить…Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собой , обращен если не к творцу, то к творению в несказанном его единстве, не к себе. А к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое — ниже человека …Подмена искусства утилитарно—рассудочным производством, сдобренным эстетикой, привела к чему—то в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так легко бороться с тем, чью пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла всякий лавочник. Эстетические потребности убить нельзя, а искусство убить можно. У человека нельзя отнять зачатков хорошего вкуса, но его можно отлучить от творчества. Уже сейчас всякий бунт против суррогатов искусства загоняет художника в одиночество… Судьба искусства и судьба современного мира — одно. Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противопоставляется распыленности личного начала , еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем (не разума только, а всего существа) уже теряющего пути к целостному его воплощению. Первое условие для создания здорового искусства есть вера во всеединство. Она—то и распалась. Ее—то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить , а разобщенным личностям дать новое. Вмещающее их в себе и осмысляющее их творческие усилия единство».

Но люди иного мироощущения воспринимали эту трансформацию искусства иначе и описывали под иным знаком, хотя суть ее оставалась и для одних и для других одинаковой. К примеру, обратимся к поздним письмам Рильке, первой половины 1920—х гг. он пишет, что его перестали интересовать все формы здешнего, временной мир, «мед видимого». Поэзия, по мнению Рильке, «требует прежде всего способности переводить ограниченное во времени в те высшие формы бытия, к которым мы сами причастны. Но не в христианском смысле, а в чисто земном измерении — перевести все то, что мы зрим и осязаем здесь, в более широкий круг бытия». Он пишет о превращении видимого ощутимого мира в невидимые вибрации и возбуждения нашей природы, вводящей новые частоты вибраций в вибрационные сферы вселенной. Причем эти новые частоты вибраций для Рильке возникают также на развалинах старого мира после пережитого потрясения первой мировой войны , хотя изменение вибраций он почувствовал задолго до 1914 года, высказав идею превращения вещи из видимого мира в невидимые вибрации и частоты уже в своей монографии о Родене, написанной в 1903 году. Позднее, рассуждая о новой живописи, Рильке скажет, что художник, такой как Сезанн, как П. Клее, предстает регистратором всех взаимосвязей и соучастий в явлениях этого мира, хотя сами они бессвязны и отворачиваются от художн6ика, а он, опьяненный пустотностью, как бы роскошествует в своей бедности и способен иногда пользоваться формами этого мира. Вот такое регистрирование земного, установление связей и соучастий вопреки всей царящей бессвязности становится важнейшей задачей современного искусства. Причем для Рильке явление распавшейся цельности знаменует собой не упадок, как для Федотова, не гибель искусства, а происходящий в нем процесс глубокого и необходимого пересмотра функций, языка, возможностей, установок и т.д. Как ни активен и сложен по формам диалог с традицией в 20 веке, объективно истолковать опыт этой культуры исходя из традиционных критериев нельзя. 20 век для искусства не просто хронологически, но качественно новая эпоха, когда изменилось все — от статуса художника в обществе до внутренних закономерностей, по которым строится эстетический универсум. Известнейший философ первой половины 20 века Хосе Ортега—и—Гассет придал многочисленным рассуждениям интеллектуалов о сущности искусства и культуры 20 века законченный вид, создав завершенную систему эстетических интерпретаций, в которой он объясняет новые качества привнесенные в искусство 20 веком. Ортега исходит из аксиомы о постоянно происходящем изменении исторических форм культуры и связанными с ними эстетических идеалов, относя изменение, которым возвестил о себе 20 век. Примерно к 1910—м годам — окончательного становления кубизма и других новейших школ в живописи. «Перспективизм» Ортеги предполагает такого рода изменения и переломы примерно раз в тридцать лет — срок активной жизни каждого поколения, обладающего собственной перспективой мировосприятия. К 1910 годам исчерпывает себя перспектива, которая отличала людей 19 века и историческая почва, подвергшаяся модификациям, требует не просто совершенствований этой перспективы, а смены самой точки зрения в искусстве. Суть этой ломки Ортега описывает как заключающуюся в прогрессивном вытеснении элементов человеческого, слишком человеческого, которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. Такое вытеснение на языке Ортеги называется дегуманизацией — этот термин вызвал в свое время множество необоснованных упреков его создателю. Кризис гуманизма как системы духовной ориентации — факт для 20 века бесспорный и имеющий очень далеко идущие последствия , но Ортега в своем трактате говорит вовсе не о гуманизме. Не о смерти гуманистической традиции, а о формах воссоздания реального на языке искусства, которые требуют нового эстетического чувства. Современный художник, по мнению Ортеги, ставит целью дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект , дегуманизировать ее. Проблемой становится сама реальность и поэтому суть перелома, охватившего 20 век, Ортега описывает как переход от реального к ирреальному.

Художественное творчество становится таковым лишь в той степени, в какой оно не реально, изображение чувственного мира оттеснено потребностями воплотить мир идей, тягой к супра или инфра—реализму, который отвергает принцип достоверности. Всевозможные формы деформации становятся доминирующими , сильнейшее развитие получают ирония и травестирование различных социальных, политических, философских концепций, обязательных для прежнего искусства. В итоге складывается новый стиль эпохи , основными характеристиками которого Ортега полагает следующие:

  1. тенденция к дегуманизации
  2. тенденция избегать живых форм
  3. стремление к тому чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства
  4. стремление понимать искусство как игру и только
  5. тяготение к глубокой иронии
  6. тенденция избегать всякой фальши и тщательное исполнительское мастерство
  7. искусство безусловно чуждо какой либо трансценденции

В литературе Ортега прослеживал те же изменения, что и в живописи: дерзкое деформирование реальности, разбивание ее человеческого аспекта, дегуманизацию. В качестве примеров он приводил С. Малларме и Пруста, который, по мнению Ортеги, произвел радикальное преобразование литературной перспективы как в пространственном, так и во временном смысле. Не случайно Ортега напишет о Прусте, что он доказал необходимость движения, создав роман, разбитый параличом.

Новые художественные школы, бурно возникавшие в первые десятилетия 20 века, из предшествующего опыта отвергли и преодолели принцип соревнования с реальностью, цельность и узнаваемость картин жизни, антропоцентричность культуры 19 века. В чем же были внешние причины подобного сдвига ? Казалось бы, ответ очевиден, это столкновение мощных материальных сил, грозящих раздавить человека, это взрыв антропоцентрической цивилизации, высвободивший опасные технические и социальные энергии, это, говоря словами Ортеги, «восстание масс», это кризис религиозного чувства мира, на смену которому пришел позитивизм. Но разочарование предложенным позитивизмом истолкованием мира породило и неудовлетворенность искусством, которое испытало влияние позитивизма и вообще всей культурой конца 19 века. По мнению Томаса Манна, выраженному в его замечательном романе «Волшебная гора», причины кризиса культуры в начале 20 века лежат в упрощении, примитивизации, всплеске нового варварства — неизбежной расплате за близорукое великодушие прошлого столетия, за его безоглядную веру в блага либеральной демократии, за социальный оптимизм отличавший те идеалистические времена, но также и за характерную для рубежа веков резкую реакцию противодействия либерализму и оптимизму, заострение проблемы реальности и эфемерности свободы человеческой личности. Томас Манн воспринимал этот слом эпох как выход из эпохи эстетической в эпоху нравственную и социальную, неизбежное возмущение духа против рационализма, безраздельно господствовавшего в 18 и 19 веках, необходимость гуманизма, чуждого самодовольной ограниченности отличающей гуманизм буржуазного века.

Другим важнейшим ощущением этого периода, отразившимся во многих литературных произведениях эпохи, стало чувство безысходности, отсутствия перспектив и надежд для человечества, глухое молчание. Это видно и в лирике А. Блока, и в стихах Аполлинера, в последних повестях Г. Джеймса, в философских эссе Унамуно и т.д. Именно это ощущение вселенского скепсис и отсутствия надежд и породило с такой быстротой новое понимание культуры и искусства, своего рода художественную революцию, которая представляла собой попытку поиска эстетического языка, аутентичного времени и враждебного элитаризму. Эта художественная революция раньше всего произошла во французской живописи под лозунгом вытеснения из искусства всего, искусству постороннего или чуждого по природе и прежде всего — верований в общественное служение художника и в спасительную миссию красоты. Именно поэтому в новых определениях искусства постоянно повторялось слово «чистый» — чистое отношение (Ортега), чистая интуиция (Кроче), чистая сенситивность (Малевич), чистые соотношения (Мондриан). Но в этом искусстве не было стремления отгородится от реальности — оно презирало не только добросовестных реалистов, но и декадентские опыты незаинтересованного творчества, просто эта связь с реальностью постоянно усложнялась по форме. Хронологически такое изменение перспективы произошло в довольно короткие сроки — в октябре 1907 года прошла ретроспективная выставка Сезанна, столь потрясшая Рильке, были написаны «Авиньонские девушки» Пикассо, возникла недолговечная, но очень активная группа «Бато Лавуар» , куда помимо художников входили поэты Аполлинер, Жакоб и Гертруда Стайн. В 1912 году прошли первые выставки кубистов, сопровождавшиеся скандалами, появились манифесты футуризма — итальянские и русские. В 1912 же году появилась самая ранняя декларация экспрессионизма в журнале «Штурм», а еще год спустя Пруст выпустил за свой счет не имевший успеха у читателя роман «По направлению к Свану» . Кафка написал «Америку», а в 1915 году начал работу над «Процессом». В том же 1915 году Элиот выступает со знаменитым сегодня стихотворением «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Портрет художника в юности» Дж. Джойса появляется в 1916 году, тремя годами раньше выставка постимпрессионизма производит фурор за океаном и как бы пробуждает и США, хотя и большим опозданием, к новому искусству.

В музыке, на драматической сцене, в балете и в едва оформившемся как искусство кинематографе — происходят столь же грандиозные события — русские сезоны Дягилева в Париже, «Петрушка» Стравинского, спектакли М. Рейнхардта, «Дафнис и Хлоя» Ревеля, кинофильм Дж. Гриффита «Нетерпимость». Все это происходит в течение неполного десятилетия и настоящая история искусства 20 века начинается именно отсюда, с этого рубежа.

В разных национальных культур, однако, эти изменения шли с разной скоростью. Лидировала Франция, куда стекались художники со всех концов света. Но в то же время и 1907 год нельзя считать абсолютной точкой отсчета. Ведь выставка Сезанна была ретроспективной, а сами картины создавались еще с 70—80—х гг. 19 века, «Авиньонские девушки» не могли быть написаны Пикассо без предшествующего голубого и розового периодов, прустовский роман был подготовлен эстетическими принципами позднего Флобера , драма начала 20 века имела предшественников в лице Метерлинка, Чехова, Стриндберга, а поэзия нового столетия активно диалогизировала с Бодлером, Уитменом.

Одна из важнейших особенностей искусства 20 века выявилась уже в самом его начале — это явление интермедиальности, усиления творческих контактов между различными родами искусства, например, между живописью и поэзией (стихокартины Каммингса и поэтические цитаты в творчество Пикассо). Даже кино использует родственные Пикассо художественные ходы — Фелинни в «Сатириконе». С другой стороны, открытый кинематографиом монтаж стал активно использоваться в живописи и литературе, как и в театре и симфонической музыке. Суть здесь не в жанровой диффузии или взаимовлияниях, а в родстве принципов, которое придает некую общность культуре 20 века.

Среди них выделяется художественный принцип, который состоял в том, что произведение искусства теперь воспринималось не как часть мира, но как завершенный мир, замкнутый в собственных границах, в результате чего происходил постоянный поиск точной формулы, рецепта, как сжать повышенную выразительность своих ощущений в одном приеме. Подобными поисками точных формул вскоре заполнилась вся литература и точность формул и выразительность ощущений останутся в не нераздельны. Но при этом формула не была бессодержательной, в ней была особая выразительность ощущений, вне которой понять перемену перспективы в искусстве 20 века нельзя.

Вторая важнейшая черта , утвердившаяся в начале 20 века, а затем ставшая коренной особенностью его искусства, это изменившееся соотношение между изобразительностью и выразительностью. Выразительность явно преобладает. Ради нее писатель готов поступиться полнотой картины действительности , деформировать ее пропорции и даже не остановиться перед угрозой схематизации. Хотя это не абсолютная тенденция и 20 век знал имела писателей, для которых изобразительность оставалась важнейшим условием творчества — это немецкая «группа 47», итальянский неореализм. Чаще всего эти явления вырастали как реакция на идеологию тоталитаризма, вызов официозности, которая требовала высокого стиля, стремление вернуть в литературу реальную жизнь, показав ее почти документально. Хотя этот документализм не был похож на натурализм Золя или фактографизм натуральных школ 19 века. Он не только усвоил новейшие приемы — монтаж, внутренний монолог, но и был тесно привязан к катастрофической реальности 20 века, которая и потребовала подобного стиля, придав совершенно особый драматизм проблеме соотношения факта и вымысла в искусстве. Но даже эти писатели испытывали необходимость усиления выразительного начала, которое часто достигалось за счет деформации воссоздаваемого мира, что в большей мере отвечало реальности 20 века. (Набоков против внехудожественного способа построения реальности когда идея преобладает над правдой жизни, но сам пришел к тому же).

Суть этой закономерности можно определить как движение от видимого к существенному, которое подается все более оголенно, в отвлечении от предметности, в определенного рода формуле , которая неизбежно деформирует реальность. Все это относится не только к образу действительности в литературе 20 века, но и к изображению героя. В нем выделяется главное, типичное существенное, характерное для всей действительности 20 века и делается это за счет отказа от попыток воссоздать индивидуальный мир в его истинной многомерности. Здесь также нельзя абсолютизировать. Поскольку в особенности после 1945 года усиливаются прямо противоположные тенденции создания героев в которых все противоположно типичному или стандартному. Это характерно для литературы тех стран, которые пережили тоталитаризм, единомыслие и единоверие, а также для цивилизации потребления с ее обезличенностью (Белль, Воннегут, Уильямс, Кундера). Но и в чудаках, которых рисуют эти авторы, свойственная классическому реализму диалектика явления и сущности разрушена полностью. Роберт Музиль очень точно определил суть этого нового героя, назвав его человеком как симптомом. Изменился подход к проблеме человека. В 1921 году Музиль писал : «Я думаю, что пережитое в 1914 году научило многих, что человек с эстетической точки зрения — это нечто почти бесформенное, неожиданно пластичное, на все способное…Добро и зло колеблется в нем как стрелка чувствительнейших весов. Предположительно в этом смысле все станет еще хуже». И литература 20 века парадоксально стремится в этом бесформенном найти существенное, а в пластичном — то, что подчиняется универсальным законам. Этому будут посвящены усилия Г. Манна и А. Камю, Беккета и Кортасара, К. Оэ и Голдинга.

Преобладающей традицией 20 века стала новизна художественной системы, в которой главным может быть было изменение диалектики частного и всеобщего, явления и сущности под знаком преобладания существенного. И эта перемена кардинально трансформировала целый ряд категорий поэтики, которые обрели в 20 веке новое наполнение.

В частности, это касается психологизма и персонажа. Вместо создания континуума психологии героев, с четко прослеживаемой линией движения, ведущей вглубь душевной жизни героя, в 20 веке преобладает то прустовский «пуантилизм» , то гротескное заострение строго отобранных штрихов, то выделение доминанты. Персонаж утрачивает значение целостной и завершенной индивидуальности , он оказывается пластичной материей, которая способна к самым неожиданным превращениям, но за ним всегда стоит его роль человека как симптома (Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»).В крайнем выражении эта тенденция ведет к вовсе безгеройным книгам, к героям—маскам, крайне условным (Борхес, Дж. Барт, Пинчон, французский новый роман).

С тяготением к существенному в абстрагировании от индивидуальных особенностей личности связано и интенсивное вторжение в 20 веке в художественную культуру многочисленных философских , социологических, психологических концепций и в целом теснейшее соприкосновение искусства и литературы со всей сферой гуманитарного знания. Так, в 20—30—е годы в истории искусства отмечены сильнейшим воздействием фрейдизма, который перевернул представление о человеке (Д. Г. Лоуренс, Г. Миллер, Т. Уильямс. И. Бергман, В. Набоков). Доктрины Фрейда и Юнга оказались столь привлекательны потому что в искусстве столкнулись с неким встречным течением , потому что в бесформенности помогали увидеть определенную систему сцеплений и мотиваций.

Влияние экзистенциализма после 2 мировой войны объяснимо тем, что среди выдающихся представителей этой философии — Камю и Сартр — были писателями, но не только этим. Экзистенциализм по своему отвечал потребностям искусства в постижении скорее характерного для эпохи, чем единичного по своей индивидуальной окрашенности, в познании человека как существа метафизического, а не только социального. Поэтому его влияние ощутимо и у художников, казалось бы далеких от экзистенциализма (Кортасар, Антониони, Села, Стайрон) — все они возвращаются к основным для философии бытия положениям о заброшенности человека в богооставленной вселенной , к экзистенциалистской трактовке свободы как бунта против человеческого удела, к ситуации абсурда. Понимаемой именно в особом экзистенциалистском ключе. Вообще новизна и укорененность категории абсурда в поэтике 20 века — свидетельство ее динамичности в общем контексте культуры этого времени. Литература в 20 века впервые стала не обособленной, не периферийной в системе знаний о человеке и обществе. (помимо экзистенциализма другие философские школы и течения в гуманитарных науках отразились в литературе — от неотомизма до франкфуртской школы и структурализма). И новизна здесь заключается в появлении нового типа писателя, у которого философское мышление и художественное творчество составляют живое единство — философия эстетизируется, а литература концептуализируется. Наиболее яркую фигуру подобного художника и философа одноыременно выдвинул конец 19 века. Это был Ницше. Но он был одинок в тогдашней Европе , тогда как в 20 веке такой тип писателя становится характерным — Розанов, Сартр, Ролан Барт.

Новое отношение изобразительности и выразительности, когда выявление сути притягивает художников много больше, чем углубленное живописание явлений, дало себя почувствовать и в жанрово ориентации. Для 20 века характерен писатель, заявивший о себе одной—двумя художественными книгами, но главные усилия отдавший философии, эссеистике, культурологии. Причем созданное им в этих областях оказывается порой более интересным. Таковы Поль Валери, Элиас Канетти, Герман Гессе.

Третья важнейшая особенность эпохи в литературе — движение от анализа к синтезу. Характерный пример — лирика Аполлинера. При всей сложности пути, который пройден поэтом, доминантой творческого развития Аполлинера остается устремленность к лирическому синтезу, давшему, по его Незвала, новые крылья, перенесшие поэтическое искусство через границы односторонности и скуки».

Аполлинер выбирает путь, при котором движение к синтезу заведомо не возможно без постепенно возвышающихся анализов, которые требуют все более смелого прозаизма, минимума лирической экспрессии , но богатства зримого содержания, когда строки уподобляются бесформенным прозаическим змеям. Возникает принцип политематичности — новаторский и обоснованный все тем же стремлением возвысившись над натурой одновременно сохранить с нею самую живую связь , охватывая натуру в лирическом повествовании по возможности всесторонне и при минимальных опосредованиях.

Мифологизм, ставший одной из самых важных категорий в поэтике литературы 20 века, во многом предопределялся тем же побуждением к синтезу, который должна была выявить созданная художником картина мира. 20 век изменил ситуацию с мифологизмом прежде всего потому что мифологические реминисценции стали использоваться по новому. Теперь это не просто параллели к сюжету произведения, не просто цитаты—отсылки к общеизвестному, но опоры того синтеза, который художник стремится постичь , опираясь на выверенный анализ разнородных явлений действительности, но одновременно добиваясь обобщенности, универсальности своих образов, нацеленных на выявление существенного. О таком понимании возможностей нового мифологизма писал Т.С. Элиот в своей статье «Улисс, порядок и миф» (1922). Мифологический метод для Элиота есть способ взять под контроль , упорядочить и придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии , каковой является современная история. Мифологический метод не только упорядочивает хаос , он обогащает созданную Джойсом панораму большими смыслами, которые обнаруживают определенное понимание феномена человека , времени и истории. Однако, мифологический метод не является универсальной моделью искусства 20 века, хотя и очень для нее характерная и творчески плодотворная черта. Свидетельство тому — произведения Ануя, Фриша, Апдайка, Пазолини и др. Новизна ощутима и в самом методе, и в генеалогии переосмысляемый современным искусством мифов — не обязательно античных или библейских. Индейская мифология своеобразно использовалась в романах Астуриаса и помогла отобразить специфику латиноамерикнаского художественного космоса. У Карпентьера, Хуана Рульфо, Роа Бастоса мифы индейского происхождения становятся важнейшим компонентом повествования. Негризм, возникший на почве увлечения африканским искусством, был больше чем поветрием или модой, обнаружив некоторые существенные свойства культуры 20 века, в том числе и тяготение к синтезу. Влияние японской, китайской, индийской культур на современное западное искусство тоже предопределено интересом к поэтическим сокровищам , которые таит в себе миология этих народов.

В течение длительного времени в теории искусства 20 века существовали две антагонистические точки зрения. Одна выражена во взглядах Ортеги—и —Гассета, а другая ярче всего представлена во взглядах ученого Д. Лукача, создателя теории «большого реализма», согласно которой развитие искусства с древнейших времен вело к вершине, покоренной 19 веком — гением Бальзака, Толстого, а затем началось нисхождение с этого пика и дегенерация искусства. Соответственно, всю историю литературы 20 века он представлял некой дуэлью реализма и модернизма, которая и являлась движущей силой литературного процесса.

Но лукачевская концепция оказывается неспособной охватить или исчерпать столь динамичное и многогранное явление, как литература 20 века, которая обнаруживает высокую степень протеистичности, пластичности в освоении достижений как реализма, так и модернизма. Реальная картина этой литературы не ладит с жесткой оппозицией «реализм—модернизм» и пересмотра здесь требуют даже не отношения внутри этой оппозиции, а скорее она сама в ее мнимой универсальности. Потому что гораздо большее значение приобретают в 20 веке новые закономерности, которые нельзя объяснить лишь в рамках этой оппозиции : произведение как особый мир, а не как часть мира за переплетом, изменившаяся диалектика явления и сущности, движение от анализа к синтезу.

Все действительно крупные художники не умещаются в рамках какой—то одной системы — реализма или модернизма, испытывая периоды притяжения к совершенно разным установкам и ценностям. Поэтому попытки привязать их творчество то к одному, то к другому полюсу, оказываются неизбежно упрощенчеством. (Арагон — сюрреализм и социалистический реализм) Это не значит. Что границы между различными художественными системами в 20 веке начисто исчезли, но они предельно открыты. И творчество художника обнаруживает множество отголосков различных художественных систем, прихотливый симбиоз внешне противоположных тенденций (Хемингуэй, Фолкнер, Грэм Грин, Дюрренматт, Белль. Фриш).

20 век обострил и проблему художественной традиции. Она стала одной из наиболее острых и в спорах вокруг нее наметились самые непримиримые подходы. Согласно одной точке зрения, все значимое в 20 веке опирается на свершения классического реализма. Противоположная тенденция выражается понятием «разрыва», подразумевается осознанное несоответствие современного искусства всему миру классического наследия и особенно 19 веку. Энергичные призывы сбросить мертвых идолов с парохода современности громче всего прозвучали в России, но сама идея ненужности классики больше укоренилась на Западе — яркий пример тому ранние футуристические манифесты Маринетти , но и менее экстремистские выступления Б. Брехта, который ожидал скорого триумфа фактографии, которая якобы упразднит эстетику, это и творчество Эйзенштейна, собиравшегося экранизировать «Капитал» Маркса, и театральные постановки классики Мейерхольдом. Рахрыв как общая идея владел умами еще долгие годы, напоминая о себе высказыванием Дж. Фаулза, заявившего, что литература начинается в 1945 году заново, афоризмом Адорно о невозможности поэзии после Освенцима и т.д. Мотивация подобных развенчаний могла быть разной, но тенденция , которая за ними прослеживалась, была одна и та же — нарциссизм, свойственный культуре 20 века.

В 1919 году Элиот опубликовал статью «Традиция и творческая индивидуальность», предложив там свою формулу отношения с традицией: «Прошлое точно так же видоизменятся под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого». Слова Элиота о единовременном присутствии всей литературы — от Гомера до современности — для 20 века не метафора. Среди самых характерных особенностей культуры этого столетия нужно назвать ее постоянные переклички с отдаленными эпохами. В 20 веке все они оживают, наполняясь непосредственным и важным значением для современного художника, часто ведущего диалог, как бы минуя близкое по времени и устремляясь к хронологически далекому или экзотическому. Так заявляет о себе новое культурное сознание, для которого существует единовременный соразмерный ряд, а не выборочные звенья. Подобный синкретизм надо признать важнейшей приметой культуры 20 века, которая осознает себя как завершение некого огромного этапа в истории человечества.

Именно поэтому современные художники вдруг начинают испытывать тяготение к давно забытым именам, стилям и художественным системам — негритянской скульптуре, пленившей Пикассо и Матисса, японским поэтическим формам, открытым для Европы Паундом. Среди этих тяготений два было особенно устойчивыми — это романтизм и барокко.

Модернизм вобрал в себя — переосмысляя и трансформируя — все определяющие свойства романтического сознания и эстетики , впервые поняв, как актуальна открытая романтиками фантасмагоричность реальности, отчужденность личности, духовное двойничество , переняв у романтиков поэтику фрагмента, сопряжение достоверного и фантастического, гротескного. Сложилась и заявила о себе неоромантическая система, представленная такими крупными менами, как Гессе, Вулф, Гамсун, Киплинг, Конрад, Сент—Экзюпери.

Барокко примерно с 30—х гг. 20 века обращает на себя внимание не только специалистов, но и писателей, открывающих в этом старом искусстве ценности необходимые современной культуре. Это открытие происходило в периферийных на тот момент литературах — таких как испанская, португальская, польская и прежде всего — латиноамериканская. Кубинец Карпентьер на исходе 50—х гг. формулирует своего рода эстетику необарочности как необходимой стилистики для прозы, касающейся вещей, которые впервые обретают называние. Но дело не в стиле, а в мироощущении. В попытках возродить дух барокко как искусства в движении, искусства импульса, развивающегося от центра, разбивающего в определенной степени свои собственные образы. Латиноамериканская реальность заставила вспомнить, что барочная протеистичность, избыточность и перенасыщенность органично соответствуют чудесному смешению рас, культур на континенте где встречаются все эпохи (магические реалисты Астуриас, Льоса, Карпентьер, Гарсия Маркес) .

Контакты с традиционным народным искусством в 20 веке даже более интенсивны чем во времена романтизма и тоже обнаруживают новизну в интенсивности обращения к народно—поэтической образности экзотического для европейцев происхождения. В 1931 году Антонен Арто побывал на Колониальной выставке и увидел представление балийского театра, после чего заявил, что это прообраз театра еще не существующего. В игре балийских актеров он увидел передачу не чувства, а состояния духа — неизменные и сведенные до жестов, жестких схем. Все последующее, что создаст Арто на основании этого импульса, получит имя театра жестокости и станет одной из вершин искусства 20 века.

Среди частных проявлений тенденции к синкретизму в 20 веке, следует назвать распространившуюся в произведениях постмодернизма, интертекстуальность — присутствие в повествовании более или менее легко угадываемых текстов других авторов, часто из совершенно другой эпохи, которыми создается особая ассоциативная или игровая стихия, которая обогащает произведение новыми смыслами. Виртуозным мастером интертекстуальности был Борхес. Его новеллы Апдайк определил как комментарий на полях книг гигантской библиотеки, причем до конца расшифровать все вошедшие в этот комментарий тексты — от древнекитайских до новейших американских — не удастся никому. На этом же строится и эффект «Имени розы» У. Эко. Помимо специфических задач, которые ставит перед собой интертекстуальность как новейшая художественная система, можно рассматривать ее и как форму вхождения в единовременный соразмерный ряд по элиотовски истолкованной традиции — форму, которая является исключительным достоянием 20 века.

Подводя итог сегодняшнему разговору, процитируем слова Вадима Руднева, утверждающего, что в литературе 20 века произошел важнейший переход от логического позитивизма к аналитической философии с ее акцентом на взаимоотношениях языка и реальности, что отразилось на литературе 20 века. Руднев следующим образом определяет основные десять принципов прозы 20 века:

1) Это неомифологизм как ориентация на архаическую , классическую или бытовую мифологию, циклическая модель времени, мифологический бриколаж, когда произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений

2) оппозиция иллюзия/реальность, игра на границе между вымыслом и реальностью, подчеркивание неопределенности и зыбкости этой грани (Макс Фриш «назову себя Гантенбайн», Булгаков «Мастер и Маргарита»)

3) текст в тексте — когда бинарная оппозиция реальность/текст сменяется иерархией текстов в тексте (например, рукопись и комментарии к ней). «Бледное пламя» Набокова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского.

4) приоритет стиля над сюжетом — важно не то, что рассказать, а как («Улисс» Джойса, «Шум и ярость» Фолкнера, «В поисках утраченного времени» Пруста).

5) уничтожение фабулы. Это происходит потому что нет истинной хронологической последовательности событий ведь главенствует нелинейное неодномерное понимание времени и релятивное представление об истине. (произведения Борхеса, Набокова)

6) синтаксис, а не лексика — работа не над словом, а над предложением. Характерный пример здесь — литература потока сознания, который одновременно усложняет и обедняет синтаксис, а в литературе постмодернизма зачастую происходит полное разрушение синтаксиса. («Шум и ярость», витиеватый синтаксис «Доктора Фаустуса», разрушение синтаксиса у В. Сорокина).

7) прагматика, а не семантика — литература 20 века не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством. А активно вовлекалась в диалог с читателе, моделировала его позицию, как и позицию рассказчика, который все больше отделялся от автора. («Доктор Фаустус», «В поисках утраченного времени», «Бледное пламя»).
  1. наблюдатель или соглядатай , чья роль опосредована ролью рассказчика. На совести наблюдателя правдивость того, о чем рассказывается (Акутагава «В чаще»).
  2. Нарушение принципов связности текста, что особенно характерно для литературы потока сознания, для французского нового романа, для концептуализма (Джойс, Пруст, Фолкнер, Роб—Грийе, Сорокин)
  3. Аутизм — писатель 20 века очень часто является аутистом, шизоидом или полифоническим мозаиком, он не стремится отражать реальность, часто не верит в ее существование или важность, он моделирует свой мир (Кафка, Борхес, Соколов).

Литература:

Зверев А.М. Введение к книге «Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века».

Руднев В. Словарь культуры XX века.