Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 19 20 21 22 23 24 25 26 ... 35

момент преображения, катастрофу возникновения диаграмматического следа.

2. "Фаза уродов"

Маска поэтому никогда не является непосредственной копией лица. Она

всегда -- деформация, искажение. Полная идентичность слепка оригиналу

когда-то не позволяла различать их. Маска, в точ-

214

ности повторяющая лицо, как бы не есть маска, для древних она -- само

лицо. Восковой или гипсовый слепок с лица, использовавшийся в похоронных

церемониях еще в Древнем Риме (о чем, кстати, упоминает в повести Тынянов),

не рассматривался римлянами как нечто отличающееся от самого умершего6.

Посмертная маска генетически связана с восковой печатью, при этом римляне не

видели разницы между отпечатком и самой печатью. Как указывает Флоранс

Дюпон,

"слово imago в равной мере обозначает отпечаток в воске и саму

печать -- и вогнутую, и выпуклую формы" (Дюпон 1989:408)7.

Установление полнейшей эквивалентности между восковой персоной и телом

умершего -- важнейшая часть похоронного ритуала. При этом восковая персона

всегда относилась к разряду чисто телесного. Дюпон замечает:

"Так как imago -- это материальная форма, оно не является душой,

и еще в меньшей степени душой бессмертной" (Дюпон 1989: 414).

Восковая маска поэтому не имеет ни малейшего отношения к иной ипостаси

покойного -- его nomina, бессмертной ипостаси, отражающей связь с

родом и языком. Вот почему превращение слепка в образ, его приобщение

к сфере символического возможно только в результате деформации слепка, то

есть процедуры по существу антисимволической, диаграмматической. Ведь

деформация сама по себе не может вписываться в символический порядок,

будучи выражением напряжения и противоречия, в основном относясь к сфере сил

и различия.

Растрелли занимается парадоксальной работой -- он вводит сле-

__________

6 Расслоение imago от тела происходит в основном в ритуале

императорских похорон в Риме. Постепенно эта система удвоения проникает в

иконографию императорской власти, а после государственной реформы

Диоклетиана и введения правления тетрархов буквально пронизывает всю

официальную иконографическую систему. Тетрархи отныне изображаются как

совершеннейшие двойники, неотличимые друг от друга, как сдвоенный бог --

питеп geminatum, они даже справляют день рождения одновременно. См.

Л'Оранж 1965: 42--53.

7 В данном случае следует проводить различие между пониманием слова

imago в римском погребальном ритуале и в психоанализе, где оно

понимается совершенно иначе. Это слово ввел в психоаналитический обиход Карл

Густав Юнг в 1911 году для описания образов отца, матери, брата и т. д. По

мнению Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса, imago должно пониматься как

стереотип, через который субъект видит Другого:

"..Jmago должно пониматься как отражение реальности, пусть даже

и в более или менее искаженной форме: imago вызывающего ужас отца,

например, может прекрасно существовать в субъекте, чей реальный отец мягок"

(Лапланш -- Понталис 1973: 211).

В этом смысле психоаналитическое imago ближе не к полному

эквиваленту (печати как индексу), а к "негативной" или гротескной копии, о

которой речь пойдет дальше.

215

пок в сферу символического через чисто диаграмматическую процедуру

деформации. Этой же "работой" занимался и Силен, подвергая собственное свое

лицо двойной трансформации, являя его в виде маски и в виде отражения, при

этом отражения не простого, а искаженного. Чаша-зеркало в данном случае

оказывается не только отдаленной репликой печати (вогнутой формы), но

деформирующим зеркалом. В каком-то смысле отражение в такой

поверхности и есть способ превращения лица в маску.

Луи Марен заметил, что в живописи изображение отражений в вогнутых

зеркалах выглядит запечатленным на выпуклой поверхности. По его мнению,

отражение в вогнутом зеркале может "открыть за своей поверхностью

иллюзорное, виртуальное выпуклое пространство" (Марен 1977: 149). Два этих

деформирующих зеркала способны выворачивать пространство собственной

репрезентации, действительно работать как печать и отпечаток.

Выпуклость, как и вогнутость, отражающей поверхности деформирует

изображение в определенном ключе, который Марен называет "аксиомой

окаменевающего Циклопа" (Cyclope nieduse) и который, конечно, отсылает к

мандельштамовской "дуговой растяжке" зрения (см. главу 4). Отражение в такой

поверхности напоминает отражение в единственном глазе зрителя-Циклопа,

который, деформируя мир, как бы постулирует его организацию по законам

единой точки зрения, единственного и неподвижного глаза (Марен 1977:150).

Такого рода деформация вписывается в то, что я определил как

диаграмматический след трансформации в символическое. Перед нами также

искажение, диаграмма, но одновременно след трансформации пространства в

сторону символической иерархичности (линейной перспективы как "символической

формы", если использовать выражение Эрвина Панофского). Мы как бы

сталкиваемся с рождением символического из анти-символического, из

диаграмматического. Перед нами -- след деформации пространства,

приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую форму.

Процесс этот был описан Эрнстом Кассирером как свойство мифического

мышления, осуществляющего "перевод" в языковое через специфическую

организацию пространства:

"...В мифическом мироощущении существует <...> "копирование" в

пространстве того, что по своей сути непространственно. Здесь каждое

качественное различие как будто бы имеет некий аспект, в котором оно также

пространственно, в то время как любое пространственное различие является и

остается качественным различием. Между двумя сферами происходит некое

подобие обмена, постоянного перехода из одной в другую. <...> Простые

пространственные термины, таким образом, превраща-

216

ются в подобие оригинального интеллектуального выражения. Объективный

мир стал доступен языку в той мере, в какой язык был способен переводить его

обратно в термины пространства" (Кассирер 1955:85--86). Перевод этот находит

свое пространственное выражение, например, в транспонировании образов из

одного типа пространства в другое с иными характеристиками деформации.

Любопытен и сам процесс реверсии соотнесенных (симметричных) пространств--

выпуклого и вогнутого. Печать или имитирующая ее отливочная форма в итоге

дают, казалось бы, точный отпечаток оригинала. Но получение этого "точного"

отпечатка проходит обязательную фазу "негатива", когда выпуклой поверхности

соответствует поверхность вогнутая, и наоборот. Эта симметричная

трансформация вогнутости в выпуклость в какой-то степени напоминает работу

зеркала, также меняющего местами "полярность" изображения. Эта фаза

"негатива" в получении отпечатка вводит между оригиналом и копией

промежуточную стадию "монстра", когда оригинал подвергается "абсолютному",

радикальному искажению. При этом маска содержит в себе и позитив (внешнюю

поверхность) и негатив (внутреннюю, невидимую зрителю поверхность).

Отпечаток, сама матричная зеркальность заключает в себе монстра, то

окаменевшее imago, того искаженного "демона", Другого, которые

возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию.

Пример такого отпечатывания "монстра" как масочного негатива можно

найти у Леонардо -- художника, входящего, вероятно, в подтекст "Восковой

персоны" (он относится к итальянскому пласту повести, мотивированному

фигурой Растрелли). В третьей главе имеется странное описание того, как

Растрелли пишет. Описание это входит в ряд сходных сцен (ср. "Киже",

экранизацию гоголевской "Шинели"), выражающих навязчивость темы письма у

Тынянова. Но на сей раз описание процесса письма резко отличается от

гоголевского (башмачкинского) каллиграфизма. Речь идет о некой вдохновенной

и шифрованной скорописи (в русском художественном сознании скорее связанной

с Пушкиным). Процитирую этот фрагмент:

"И на листах он написал великое количество нескладицы, сумбура,

недописи -- заметки -- и ясных чисел, то малых, то больших, кудрявых, --

обмер. Почерк его руки был как пляс карлов или же как если бы вдруг на

бумаге вырос кустарник: с полетами, со свиными хвостиками, с крючками;

внезапный грубый нажим, тонкий свист и клякса. Такие это были заметки, и

только он один их мог понимать. А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг

пальца собирались цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна -- это был

мускул, и била толстая фонтанная

217

струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он

любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи" (403)8.

Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как

конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а

затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по

себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической

перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в

барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается

на барочном завитке, на развитии "кудрявого" элемента письма, который

переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную

прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает

промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и

символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу "уродов",

через то, что я определил как масочный негатив.

В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его

с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом

шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему

связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных

набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство

рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца

и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с

проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)

Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное

значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального,

божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы

обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой

движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото-

________

8 Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую

каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует

Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра

Родионовича Артемьева:

"...Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то

завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая

мордочка, или вдруг загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и

трава с "петушками", а если разлистятся листья -- такие "леандры", не

проберешься" (Ремизов 1991: 48).

Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого

телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение

непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:

"Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем

кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек --

каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и

китайские яблочки, и красных паучков" (Ремизов 1991: 48).

218

ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т. д. (У Тынянова эта

связь столь же гротескно выражена через неожиданно возникающую кляксу.

Клякса -- жидкость самого письма -- превращается затем в волну, а затем в

мышцу.)

Заметки Леонардо о гидродинамике насыщены множеством схем, цифр,

диаграмм. Эрнст Гомбрих так выразил свое удивление по поводу структуры этого

леонардовского текста:

"...Если что-то поражает в этих исследованиях и заметках о воде, так

это господство слова и роль, отведенная языку. Знал он о том или нет, в

paragone (соперничестве) слова и изображения слово очень часто оказывалось

впереди" (Гомбрих 1976: 417).

Слово возникает как необходимый символический коррелят линейности9, как

знак преобразования линейности, как точка на пути тела к аллегории.

Любопытно, что у Растрелли "ясные числа" возникают среди "сумбура",

"недописи", и их появление писатель мотивирует двусмысленным словом "обмер",

которое в равной степени относится и к обмериванию, и к обмиранию,

окаменению, застылости, маскообразности.

Вернемся, однако, к Леонардо, к другому аспекту его творчества,

проливающему свет на генезис гротескной маски. Речь идет о знаменитых

"карикатурах" Леонардо, не первое столетие вызывающих оживленную полемику и

чрезвычайно популярных как раз в эпоху барокко. В обширной литературе о

гротесках для обсуждения интересующей меня проблемы особенно существенна

работа Гомбриха, которой я многим обязан. Гомбрих заметил, что

физиогномические наблюдения Леонардо в значительной степени связаны с

задачами мнемоники, необходимостью запомнить и воспроизвести лицо (особенно

профиль). Речь собственно шла об изготовлении специфического мнемонического

отпечатка ("печати").

Для запоминания лица Леонардо рекомендует мысленно описывать его

фрагменты по трем признакам: "Начать с носа: здесь возможны три формы -- (А)

прямая, (В) вогнутая и (С) выпуклая" (Гомбрих 1976: 62). Любопытно, что этот

мнемонический образ, который Леонардо проецирует и на все прочие части лица,

воспроизводит структуру печати и отпечатка, внутренней и внешней стороны

маски-- вогнутого и выпуклого. Эта симметрия отпечатков как будто

вписывается движением рисующей руки в тело художни-

__________

9 Связь движения руки, графизма, линии (disegno) и "идеи" (concetto) в

платоновском понимании характерна для идеологии Ренессанса и Постренессанса.

Эр-вин Панофский утверждает, например, что "маньеристская точка зрения

определила disegno как видимое выражение concetto, сформированного в уме"

(Панофский 1968: 82).

219

ка, которое запечатлевает в своей моторике линию, разделяющую вогнутое

от выпуклого.

В производстве отпечатков эта линия заменяется плоскостью -- границей,

разделяющей печать и отпечаток. Эта линия интересовала Леонардо в контексте

его размышлений о ничто и мнимостях. Леонардо оставил следующую запись:

"...Множество точек, воображаемых в непрерывном соприкосновении, не

составляют линии, а следовательно множество линий в непрерывном

соприкосновении их длин не составляют поверхности, также и множество

поверхностей в непрерывном соприкосновении не составляют тела, потому что

среди нас тела не создаются из нетелесных вещей. <...> Соприкосновение

жидкости с твердым телом -- это поверхность общая и для жидкости и для

твердого тела, то же самое и относительно соприкосновения более легкой и

более тяжелой жидкостей. <...> Ничто имеет общую поверхность с вещью, а вещь

имеет общую поверхность с ничто, и поверхность не является частью этой вещи.

Следовательно, поверхность ничто не является частью этого ничто, а из этого

вытекает, что простая поверхность -- это общая граница двух вещей,

находящихся в соприкосновении, а потому поверхность воды не является частью

воды, а следовательно и частью атмосферы, и что никакие иные тела не

находятся между ними. Что же тогда разделяет воздух от воды? С неизбежностью

их должна разделять общая граница, не являющаяся ни воздухом, ни водой и не

имеющая субстанции. <...> Следовательно, они соединены вместе, и вы не

можете поднять воздух без воды..." (Леонардо 1954: 75--76). Поверхность

поэтому является у Леонардо такой же мнимостью, такой же абстракцией, как и

линия, которая не может стать телом из составляющих ее "нетелесных" точек10.

Интерес Леонардо к гидродинамике в свете сказанного приобретает особый

смысл. Леонардо здесь пытается рассмотреть вопрос о том, что такое

поверхность водных потоков и как они отделяются друг от друга. Среди прочих

он задает и следующие вопросы:

"Почему отпечатки, произведенные на поверхности воды, сохраняются

некоторое время и переносятся течением воды.

Почему движения отпечатков воды проникают друг в друга, не меняя своей

первоначальной формы" (Леонардо 1954:672).

Вода делает особенно очевидным почти мистический характер поверхности,

которая не принадлежит воде, но имеет некую формо-образующую силу. Она

сохраняет форму потоков вопреки переме-

__________

10 Анализ леонардовского понимания поверхности см. Стролл 1988: 40--46.

220

шиванию воды, она способна сохранять "отпечатки". Леонардо

рассматривает воду и ее поверхность все в тех же категориях печати и

отпечатка.

Роль поверхности особенно хорошо видна на примере водной ряби--

деформации водной поверхности под воздействием ветра. Рябь возникает на воде

именно в результате процесса, описанного Леонардо, утверждавшего, что нельзя

поднять воздух, не поднимая воды. Движение воздуха начинает поднимать воду,

которая буквально на своей поверхности (являющейся также и поверхностью

воздуха) отпечатывает движения воздуха. Никакая рябь невозможна в глубинных

слоях воды, только лишь на поверхности и как результат существования

поверхности -- этой странной физической мнимости. Таким образом, "отпечаток"

воздуха на воде -- это деформация границы, деформация поверхности, не

принадлежащей ни воде, ни воздуху и выражающей лишь существование границы,

различия между двумя телами (средами).

В каком-то смысле сказанное относится и к рисованию, ведь форма

возникает как результат существования еще одной мнимости -- линии,

отграничивающей одно тело от другого. Линия позволяет строить поверхности.

Всякая ее выпуклость неизбежно является и вогнутостью другого тела. Всякое

тело поэтому в принципе производит иное, как печать -- отпечаток, как

негатив -- позитив.

Рильке, обсуждая скульптурные маски, которые делал Роден, использовал

метафору водной поверхности как нерасторжимой границы тела и его

репрезентации. Он писал:

"Когда Роден создал эту маску [маску Франсуа Рюда], перед ним спокойно

сидел человек со спокойным лицом. Но это было лицо живого, и, вглядываясь в

него, он обнаружил, что оно полно движения, полно беспокойства, подобного

морскому прибою. <...> Иератическая сдержанность жеста в древнейших культах

заключала в себе волнение живых поверхностей, как стенки сосуда заключают в

себе воду. Что-то струилось в замкнутых сидящих богах..." (Рильке 1971:101).

Это обнаружение воды объясняется тем, что всякое нарушение

геометрически идеальной поверхности может прочитываться именно как диаграмма

сил, приложенных к границе, идеальную модель которой являет из себя водная

поверхность, соединяющая-разделяющая воду и воздух. Недаром Рильке описывает

внутреннюю поверхность маски, как если бы он смотрел на нее вертикально с

высоты (то есть маска уподобляется волнующейся горизонтальной поверхности):

"Если взглянуть на маску сверху вниз, кажется, будто стоишь на высокой

башне и осматриваешь пересеченную местность, по извилистым дорогам которой

прошли многие народы" (Рильке 1971:100).

221

В таком контексте любая поверхность может пониматься именно как

отпечаток, как "маска", снятая с неких сил.

Среди множества "кроки" Леонардо можно найти серию гротескных голов,

обращенных друг к другу таким образом, что выпуклым подбородку и лбу,

проваленному носу, скажем, левого профиля соответствуют "вогнутые"

(скошенные) подбородок и лоб, орлиный нос правого профиля. (Илл. 4.) Две

Blog

Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература