. Эта книга

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 53 54 55 56 57 58 59 60 61

Эзотерическое определение красоты как качественной организации по существу тождественно формуле Аристотеля, полагавшего ее как единство во множестве, как то ev кеч по№а. Однако эта последняя краткая формула обладает слишком общим смыслом, ибо она выражает природу Реальности в целом, не улавливая конкретности эстетической ценности. Ev кои лоМ.а, как природа Реальности в себе, существенно первично, предшествует конкретному бытию космоса и его синархии. Напротив, красота возникает лишь в космосе и есть его энтелехийное завершение. Это есть не Реальность в себе, но Ее становление в инобытии, есть просветление феноменального горним естеством. Здесь то ev кса. лоХа есть результат эволюции, а потому по отношению к собственной природе феноменального есть вторичная, обретаемая ценность. Поскольку единство-множественность Реальности есть Ее вечный незыблемый предикат, центрированный на единстве раскрывающемся, т. е. генетическом, и вместе с тем восстанавливающемся, т. е, синтетическом, постольку единство-множественность красоты имеет определенное динамическое устремление к высшему единству, центрируясь актуально и эмпирически на множественности. Зная это, мы и можем правильно воспринять эзотерическую доктрину.— Красота есть обнаружение в окружающей среде качественного обратного восхождения множественности к породившему ее единству. Так как качественное возрастание множества заключается в его упорядочении, в организации, то отсюда непосредственно вытекает приведенное ранее определение красоты как качественной организации. С другой

— 596 —

стороны, организация множества, какими бы высшими императивами и импульсами она ни вызывалась, всегда необходимо осуществляется и обнаруживается непосредственно в иерархическом плане множества, качественно повышающемся с эволюцией последнего. Это значит, что и красота обнаруживается в плане, природе и деятельности множественности элементов прекрасного. Последнее осуществляется двумя органически между собой сопряженными путями: в качественном эволютивном перерождении единичных элементов и в повышении иерархического порядка их взаимоотношений. Качественное изменение частей в себе и их взаимоотношений выражается идеей гармонизации множества. Отсюда следует, что проявление красоты в феноменальном множестве есть гармонизация его элементов, и степень совершенства прекрасного определяется совершенством достигнутой эмпирически гармонизации его составляющих. Организация множества и гармонизация его элементов есть актуальное обнаружение его сопряженности с высшим синтетическим единством, факта сосуществования их в закономерном иерархическом звене. Таким образом, прекрасное возникает в процессе раскрытия синтетического единства в соответствующем ему множестве в природе, среде и законах последнего.

Антиномия определений эстетики по Платону и по Аристотелю заключается в том, что первый полагал единственным источником и вместилищем красоты горний мир, а второй, верный своему общему формальному методу, дал ей определение как единства в разнообразии, что приложимо и к конкретным явлениям феноменального. В первом случае получается, что все прекрасное в этом мире есть только слабый и несовершенный отблеск истинной и непреложной красоты надзвездного мира. В созерцании здешней красоты душа только переживает воспоминание (catx/tvijai) о красоте своего горнего отечества. Поэтому красота открывается только действительно возлюбившему ее (fpiXoKa&oc,}, ставшему ее истинным любовником (epaatrjt;) и в самой любви своей стремящемуся к божественной красоте (cxXrftovt;). Во втором случае учение о красоте выливается в учение о красоте конкретных объективных отношений. Эзотеризм разрешает эту антиномию, весьма близко подходя к идеям Плотина. Горний мир, как абсолютно совершенная синархия, есть идеальное гармоническое сопряжение единства со множественностью, есть мир абсолютно совершенной организации, есть царство вечного го ev кои. лоМа, есть царство первородной красоты. Здесь каждая часть есть и часть, и целое, здесь все гармонично сосуществует друг с другом, и каждое отражает в себе все и ответствует всему. Горний мир и его ангельские иерархии суть высочайшее и совершеннейшее средоточие Красоты, раскрывающей величие Престола Бога. Все прекрасное в космосе, все единичные проявления красоты действительно суть только отблески Красоты Горней. Но, вместе с тем, и всякая земная красота есть реальная объективная ценность; она не оторвана от горнего, но есть его вхождение в феноменальное, и именно в актуальности этого явления актуализируется соответствующий ему надмирный первообраз. Иначе говоря, красота в мире не только спекулятивна и не только конкретна, но конкретно-спекулятивна. Она двухприродна и потому одинаково есть и отблеск идеального, и эмпирическая ценность, могущая и долженствующая подлежать также и объективно-формальному анализу. Красота есть путь от дольнего к горнему, и, одновременно принадлежа им обоим, она возвышает первое до второго. Идея Аристотеля об основоположности отношений в учении о красоте остается в

— 597 —

полной силе. Прекрасное всегда иерархически сложно, и каждый элемент прекрасного становится таковым именно в силу сопряженности его собственного качественного состояния со взаимоотношениями с другими. Единичный элемент прекрасного, выделенный из его сложного целого, перестает быть таковым и нарушает также и общую гармонию. С этой точки зрения особый эзотерический смысл получает библейское сказание об изгнании Адама из рая. Грехопадение повлекло за собой отрешение от древа жизни, находившегося среди Эдемского сада, т. е. отрыв адамической множественности от синтетического единства жизни. Нарушение гармонических отношений привело к качественному извращению единичного, к понижению его иерархического достоинства, к извращению его естества (ovoia). Адам получил кожаные одежды — физическое тело, ставшее для человека основанием его субъективной замкнутости. Это есть символ общего закона, что разрыв множественности с синтетическим единством влечет за собой гибель организации и красоты, что субъективно выделившийся элемент извращается и ниспадает на низший план бытия. Но так же справедлив и обратный закон. Красота рождается в единении разрозненного; в преодолении эгоистической замкнутости, в возникновении организации. Гармоническое сочетание единичных дотоле разрозненных элементов неотвратимо привлекает на себя творческие и возвышающие воздействия высших синтетических центров. На этом именно законе основывается реальность соборности, Церкви, и именно здесь раскрывается смысл слов Христа: «Где двое или трое соберутся во Имя Мое, там Я среди них». Организация есть сущность, результат и цель всякого истинного творчества, есть возрастание от феноменального к ноуменальному. Но так как по мере возрастания организации возрастает и красота его обнаружения, то красота есть прямой и естественный путь к Богу, и именно она, по мудрому завету Достоевского, спасет мир.

Основоположная синтетическая категория пластичности есть стихия вечного и постоянного гармонического сосуществования частей с целым, есть царство вечной актуальности го ev кои. лоААа, а потому пластичность в себе есть царство вечной и совершенной красоты. Пластическая стихия чужда обособленности ограниченного бытия, в ней не может быть замкнутости и размежеванности единичного, а потому здесь гармония во всеобщем и природа красоты не могут не быть отличными от таковых же в монадной категории. Множественность единичного здесь отражает в себе высшее единство и достигает гармонической организации не через качественное возвышение субъективных форм и их взаимоотношений. Единичное повышается в достоинстве и соединяется с иными видами бытия не как особый центр с вне его лежащим, но как раскрытие глубинности единого всеобщего бытия и всеобъемлющей жизни. Гармоничность множества здесь устрояется не совершенством периферических взаимоотношений ограненных форм, но полнотою внутренней жизни, которая простирается повсюду и все единит в себе. Поэтому как в монадности ключом к совершенной организации и красоте является закон соотношений обособленных субъектностей, так в пластичности аналогичную роль играет закон непосредственного сосуществования в стихии единой и нераздельной жизни. Отсюда непосредственно явствует, что в монадности совершенная организация и прекрасное является результатом совместной деятельности и напряженных усилий разрозненных вначале субъективных элементов множества. Напротив, в пластичности совершенная красота постоянно заложена и вечно раскрывается в ее собствен-

— 598 —

ной стихии в себе. Монадный элемент может быть актуален в совершенно определенных относительных пределах, т. е. принадлежать эмпирически к определенному иерархическому плану, все же дальнейшее его бытие и все виды будущих взаимоотношений остаются всецело в состоянии возможностей, частью свободных, а частью и закрытых. Элемент пластический актуален во всей своей целокупности; он существует как часть постольку, поскольку же и как часть целого, имманентно с ним сосуществующая; проявляясь и действуя как единичное, этот элемент все время неразрывно соединен со всеми иными и со Всеобщим, а потому пластическое бытие и гармоничность суть синонимы. С другой стороны, всякая монадная организация и красота, основываясь на начале формы в ее широком смысле, существенно статичны. Хотя красота и возникает в эволютивном движении феноменального к горнему, но все же по природе своих проявлений она всегда выражает это устремление как бы в застывшем состоянии. Поэтому монадную красоту должно также определить как застывшее движение, как мгновенно схваченный и окаменевший порыв. Рождаясь из движения и побуждая к нему, монадная красота всегда ищет совершенной формы, в которой бы она могла запечатлеться. Она выливается в символ, но как бы ни был велик его внутренний динамизм, символ всегда остается закрепленной формой, недвижным слепком с глубинной и живой действительности. В противоположность этому внутренняя организация пластической стихии, ее вечная царственная Красота не только напоены движением, не только раскрывают его во всех своих членениях, но и суть само движение, непрерывно длящийся и развивающийся живой порыв. Гармония единичного в целом красота сосуществования частей здесь осуществляется непосредственно е стихии жизни, в переплетении и взаимном ответствовании отдельных устремлений. Не форма бытия гармонически связывается с иными формами, но непосредственно его живое естество пронизывает все и исполняется само всем; здесь все внешнее действительно становится внутренним, чуждое — своим; здесь каждое становится всем и все раскрывается в каждом. Чём полнее и глубже бытие, чем интенсивнее его вибрации, чем более сложно, могуче и красочнее его устремление, тем с большим блеском обнаруживается в нем и его гармония со Всеобщим, и собственная гармония Всеобщего во всей ее целокупности. Итак — красота в пластической стихии зиждется непосредственно на глубинности и динамичности жизни.

Актуальное эмпирическое сознание человека есть результат сопряжения монадной и пластической стихий. Его эволюция в первой состоит в реальном созидании новых эмпирических ценностей, а по отношению ко второй заключается в эволютивном раскрытии способности усвоения становлений пластического потока в предстоянии. Как было уже сказано, способность восприятия и сравнительной оценки прекрасного — эстетическое сознание — возникает лишь в результате долгих усилий и высокой культуры. В монадности достоинство и мощь эстетического сознания определяются достигнутым человеком иерархическим достоинством и соответственным последнему возможным для него диапазоном качественного колебания эмпирического сознания по иерархическим координатам. Чем выше это достоинство и шире этот диапазон, тем человек получает возможность восприятия и осознания более сложных видов организации, более высоких и тонких проявлений прекрасного. В пластичности эстетическое сознание зарождается вместе с непосредственной интуицией глубинности бытия и рас-

— 599 —

тет и развивается параллельно последней. Как иерархически плоскостное сознание чуждо монадной красоте и неспособно воспринимать прекрасное, так и плоскостное ощущение проходящего жизненного потока устраняет возможность переживания пластической красоты. Если монадная эстетичность, как и вообще общее монадное развитие, осуществляется преимущественно в категории формы и через призму ее, если лицезрение красоты обусловливается здесь способностью восприятия гармонических соотношений между формами, то эстетическое дарование в пластичности развертывается в процессе углубления во внутреннее естество бытия, в созерцании невидимых волн жизни, непрерывно протекающих под покровом внешних форм. Пластическое развитие есть не создание новых ценностей, есть не развитие субъектного начала, но только преодоление односторонней подчиненности закону размежеванных форм, выход из-под его давящего гнета в родимую стихию необусловленной жизни. Пластическая красота — это первородная ткань жизни, это та вечная основа, из которой возникает все обособленное единичное, чтобы вновь войти в нее при достижении энтелехии. Пластическая красота вечно и во всем присутствует, она пронизывает все и раскрывается одинаково как в великом, так и в малом, ибо в ней все есть одно. Эстетическое развитие в пластичности есть лишь раскрытие дотоле дремавшего взора на вечно живое и повсюду предстоящее, есть лишь пробуждение дерзновенно попранной формы свободы непосредственного интимного сопереживания внутренней первоосновы всяческого бытия. Человек постольку чувствует пластическую красоту, поскольку он осознал свою глубинность, поскольку система внешних форм его существа есть лишь периферический узор самобытно вложенного в него содержания, поскольку кроме лицезрения форм и их сочетаний он способен к восприятию жизни, вообще — поскольку он жив и сущность своего самосознания полагает не в утверждении схем и огранений, но в непосредственном устремлении к жизни, становящейся и целью, и путем.

Как было уже сказано, инстинктивные проявления потребности прекрасного зарождаются на самой заре человеческой культуры, и на пути ее истории примитивное искусство предшествует возникновению отвлеченной идеи красоты и эстетического сознания в прямом его смысле. Разумеется, никакое искусство невозможно, если в человеке нет чувства прекрасного и хотя бы смутного тяготения к его идеальным типам. Поэтому позднее возникновение эстетического сознания необходимо понимать лишь в том смысле, что способность эстетического отвлечения от конкретного возникает позже способности его эмпирического воспроизведения. Идея отвлечения, спекулятивной дискретности, есть прямая принадлежность монадного сознания, а потому развитие эстетики в ее узком монадном смысле вовсе не обозначает ни высшей степени искусства, ни рождения новых видов восприятия прекрасного высшего достоинства. В сущности говоря, монадная эстетика в узком смысле представляет собой лишь ответвление от общей магистрали целостного эволютивного пути приобщения человека к красоте и ее проявлениям. Отвлеченная эстетика, в силу самой ее отвлеченности, по существу есть искусственная дисциплина, которая только становится условно закономерной и необходимой благодаря общей преимущественной подчиненности эмпирического сознания монадной категории. Целостное и гармоническое проявление способности человека воспринимать, осознавать и стремиться к красоте выливается в искусство. Всякое искусство есть

— 600 —

конкретно-спекулятивная реальность. Оно не есть только подражание эмпирическим вещам, которые, в свою очередь, суть только слепки и подражания первообразам Горнего, т. е. «подражание подражанию», как полагал Платон. Напротив, в искусстве совершается самобытное творчество, теургическое воплощение идеального в эмпирическое, а потому в нем возникает то, что должно быть (otaetvatdei), как справедливо указал еще Аристотель. Будучи конкретно-спекулятивной реальностью, всякое истинное искусство необходимо одновременно монадно и пластично. Именно в искусстве с наибольшей яркостью и наглядностью раскрываются особенности этих двух основоположных категорий, и именно в нем же становится наиболее очевидной необходимость их гармонического соединения и взаимного прослаивания. Как только одна из этих основоположных составляющих чрезмерно развивается в ущерб другой, тотчас же наступает период упадка и извращения искусства, превращения его из дивного гимна красоте в вымученные создания заблудшего и мечущегося сознания. Искусство в себе едино, но различные виды и способы его эмпирических воспроизведений определяют иерархию его отдельных отраслей, на протяжении которой преимущественное доминирование одной постепенно переходит к доминированию другой. Наиболее монадным видом искусства является архитектура. Здесь почти безраздельно царит закон форм и гармонии их сочетаний. Всякое произведение зодчества стремится выразить прежде всего гармонию форм и их иерархический распорядок, дать совершенное распределение деталей в сложном целом. На высшей своей ступени зодчество уже не довольствуется одной только феноменальной красотой, но и задается целью выразить через ее посредство некоторую высшую идею. Последнее может осуществляться двойственным путем. В первом случае произведение зодчества представляет собою иероглифический символ некоторого принципа. Такое значение, например, имеет куб, крест или корабль, как основные формы христианской церкви. Во втором случае выражается не стационарный принцип, но динамическая идея, выражается некоторое устремление к определенной цели, хотя опять-таки чрез посредство недвижной формы. Наиболее яркими иллюстрациями могут послужить египетские пирамиды и обелиски, равно как готические храмы средневековья. Если в первом случае мы видим наивысшее проявление односторонней монадности, то во втором уже намечается переход к пластической динамичности; здесь целью служит не форма и ее закон, но движение, устремленность к намечаемому вдали идеалу. Такой вид искусства и может быть охарактеризован как застывшее движение. В наивысшем одностороннем напряжении монадности архитектура имеет весьма ограниченные средства, а ее произведения оказываются весьма далекими от естественного самоощущения человека. Они могут изумлять и подавлять его, вызвать в нем соответствующее настроение, но всегда остаются какими-то причудливыми и неестественными. Безжизненный камень начинает оживать и делаться действительно одухотворенным лишь по мере умения зодчего воплотить в нем, параллельно с гармонией и иерархическим распорядком форм, также и пластический динамизм. Это достигается, с одной стороны, через изменение основоположного задания, замещение стационарного принципа динамической идеей, а с другой — через соединение с более пластическими видами искусства — скульптурой и живописью.

На второй ступени за архитектурой мы встречаем скульптуру. Здесь

— eoi —

также основную роль играет монадный закон и воплощающая его форма, но, параллельно с этим, самобытное значение приобретает также и пластический динамизм. Задача скульптуры вовсе не ограничивается механическим воспроизведением эмпирических форм, но заключается в поиске целостного прекрасного, которое, хотя и воплощается в форме, но в то же время, не исчерпывается ею. Именно по отношению к скульптуре и ее произведениям мы встречаем понятие «пластичности», которое даже в обыденном общепринятом понимании заключает в себе нечто вполне своеобразное и отличное от категории формы как таковой. «Пластичность» изваяний выражает их жизненность, их внутреннюю правдивость и соответствование живой действительности. Пластическая статуя, независимо от совершенства формы, вся исполнена внутренним движением; она не только гармонична в монадном смысле, но и выражает некоторую внутреннюю сущность, устремление и тональности живого существа. Вне пластичности скульптура может создавать лишь мертвенные слепки с действительности, лишь ее маски, лишенные всякой глубинности и действенной силы. Истинное произведение искусства ваяния вовсе не есть подражание эмпирическому, но существенно выше него. Через пожертвование строгостью закона соотношений, через использование гармонической асимметрии скульптор вкладывает в свое творение длительность состояний, улавливает самый процесс движения и жизни. Поэтому форма такого творения не есть уже слепок с эмпирического состояния, пространственная фотография, но есть целая цепь последовательных форм, застывшее движение в самом прямом и глубоком смысле. Нахождение равновесия между различными и параллельными требованиями монадности и пластичности и составляет великую трудность искусства, и именно здесь проявляется величие и глубина дарования ваятеля. Никакая недвижная натура не может дать полного материала для истинного произведения искусства. Самое прекрасное тело и самая выразительная поза при механически точном запечатлении в камне всегда дадут бледное и безжизненное изваяние. Скульптор должен наблюдать саму жизнь, не только находить прекрасные формы, но и улавливать динамический ритм движения. Затем он должен пережить эротический экстаз целостной красоты и в этом восхищении своего духа уловить то синтетическое единство, которое сразу объемлет в себе всю цепь единичных форм и ритм их пластического перехода друг в друга в живом устремлении. Так рождается истинно прекрасная форма, одновременно воплощающая в себе и монадную красоту, и пластический ритм. Изложенное и показывает, что в скульптуре пластическая реальность и ее законы действительно уже имеют вполне самобытное значение и только проявляются через посредство монаднои формы.

На третьей ступени можно поставить живопись. Благодаря ее близкому родству со скульптурой здесь приходится только повторить сказанное по отношению ее. Так как художник имеет в своих руках более разнообразные и полные технические средства, чем скульптор, то соотношение монаднои и пластической составляющих истинного целостного искусства здесь раскрывается с еще большей яркостью, силой и очевидностью. Но, с другой стороны, в живописи прибавляется, по сравнению со скульптурой, существенно новый элемент — краски. Распределяясь по законам категории формы, краски в то же время не исчерпываются ею и обладают чисто пластическими свойствами. Оттенки и переливы красок, их общий тип и своеобразные колориты, их сочность и воздушность — таинственным путем

Blog